http://dx.doi.org/10.12795/spal.2012.i21.07

Sobre las imágenes de privados como esculturas. Algunas reflexiones en torno a los mecanismos de autorepresentación ciudadana

ON PRIVATE IMAGES LIKE SCULPTURES. SOME REFLECTIONS ON CITIZEN SELF-REPRESENTATION MECHANISMS

Oliva Rodríguez Gutiérrez
Departamento de Prehistoria y Arqueología, Universidad de Sevilla

Resumen: El excepcional ejemplo de las figuras pintadas en el interior de la cámara funeraria emeritense de los Voconios, identificadas como las de los propios difuntos y representadas a modo de esculturas, sirve de punto de partida para reflexionar, a través también de algunos escasos ejemplos, sobre diferentes aspectos relacionados con el empleo de las imágenes, por parte de privados, como instrumento de autorepresentación. Ello parece vincularse, en buena medida, con el logro de un cierto ascenso social y la creciente participación en la vida ciudadana que permitió la extensión de los esquemas administrativos romanos al ámbito provincial.

Palabras clave: autorepresentación, retratos, escultura honorífica, vida municipal, Voconios

Abstract: The unusual example of the painted figures from the chamber of the funerary building of the Voconios’ family from Merida is used as starting point of some reflections about the self-representation of private citizens in imperial Roman society. The family members –not in an accidental way– are depicted as sculptures of themselves, feature which is common to a veryfew group of known examples. Behind this particular choice it is maybe possible to read the increasing social promotion of the privates and their participation in the local life. It became more and more frequent thanks to the extension of the Roman administrative patterns to the provinces.

Key words: selfrepresentation, portraits, honorific statues, municipal life, Voconios

Segnius irritant animos demissa per aurem
quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae
ipse sibi tradit spectator[1]
[Horacio, Ars Poetica, 180-182]

1. Introducción y justificación[2]

Al tratar de encontrar un tema que pudiera resultar adecuado para homenajear a D. Manuel Bendala con motivo de su jubilación de la docencia universitaria –que no de su labor como maestro y referente científico–, hemos repasado algunos de los muchos y variados temas que han despertado su interés en estas décadas. Casi razones nostálgicas nos han llevado a uno de sus primeros trabajos, el que constituyó su Memoria de Licenciatura, presentada en la Universidad de Sevilla pero dedicada a un tema de la vecina Emerita Augusta: los célebres mausoleos[3] conocidos como “Los Columbarios”[4] (fig. 1, 3), morada última de los miembros de las familias de los Voconios y los Julios. Las paredes interiores de las cámaras acogieron decoración pintada; en el caso de los primeros, al menos[5], se trata de representaciones de los propios difuntos (Bendala 1972: 235) (fig. 2). Entre los rasgos más llamativos, como ya señaló en su momento el profesor Bendala (1972: 245-248), se encuentra el hecho de que las figuras fueran dibujadas no de forma totalmente realista, sino a modo de esculturas, efigies[6] sobre ­pedestales (Moormann 1988: 79, cat. 047; Edmonson 2000: 302; Guiral 2002: 99-100; Márquez 2006: 47, 57; Bendala 2004: 94). En lo que a los detalles de las representaciones se refiere, ya L. Abad (1976:164) llamó la atención al respecto de la notable independencia que, entre ellas, presentaban las dos figuras del matrimonio, a pesar de compartir un pedestal común; ello viene a reforzar aún más su carácter de esculturas exentas[7], de acuerdo a modelos bien conocidos en Augusta Emerita (Guiral 2002: 99). Por otra parte, todo parece indicar que el tipo escultórico del togado, en esta ciudad, estuvo lo suficientemente difundido tanto en ambiente público como funerario (Nogales 1997: 150), como para ser tomado como referente iconográfico en otros soportes.

El destino, en el que también participó activamente D. Manuel, hizo que nosotros mismos, años más tarde, también nos encontráramos, en el curso del estudio monográfico sobre el teatro romano de Itálica, con otra representación de esculturas de privados, en esta ocasión en bajorrelieve sobre el ara hexagonal dedicada por Marco Cocceyo Juliano, soporte de una donación para el edificio (Rodríguez 2004: 156-158, I-3/E-103), (fig. 4, 5). En ella, en cada una de las caras se distribuyen, respectivamente, una inscripción, el dedicante, su esposa, su hijo y dos divinidades menores, todos ellos sobre altos basamentos moldurados. La pieza fue hallada en el curso de las excavaciones en el área de la orchestra-scaena a comienzos de los años setenta del siglo pasado, concretamente, en los niveles de colmatación del hyposcaenium; todo permite suponer que se integró en la decoración mueble ante el murus pulpiti a partir de una reforma del conjunto de en torno a comienzos del siglo III d.C.

La representación de esculturas en diferentes soportes no será infrecuente en la iconografía romana[8], dado su protagonismo en muy diferentes ámbitos de la vida tanto pública como cotidiana. No obstante, el interés de los casos aquí abordados estriba, a diferencia del panorama general de los ejemplos disponibles[9], en el hecho de que los representados, de forma consciente, fueran los promotores de sus propias representaciones y se preocuparan de que su identificación fuera explícita[10]. No se trata, por tanto, de unívocos o más o menos fieles retratos al uso, sino de la referencia a un tipo iconográfico de gran éxito como instrumento social de autorepresentación tanto en ámbito público como privado (Stylow 2002: 358): la escultura exenta de individuos con atributos asociados a la condición ciudadana.

Todo parece sugerir, aún tratándose de dos ejemplos destinados a un contexto funcional diferente, que comparten un mismo imaginario –el de los honores individuales, en este caso reforzados por nexos familiares[11]– con las más frecuentes o al menos mejor documentadas esculturas exentas presentes en múltiples ambientes urbanos. El diferente destino y contexto de exhibición de ambos casos no significa, necesariamente, una ruptura o barrera conceptual. Es más, en ambientes públicos las estatuas levantadas como honores póstumos, incluso de acuerdo a voluntad testamentaria, unidas al mantenimiento durante largo tiempo de las efigies de individuos ya fallecidos, terminaron generando verdaderos memoriales de personajes ilustres a cielo abierto; por otro lado, se exportaron a las necrópolis los modelos empleados para representar a los vivos tratando así de perpetuar, de algún modo, la vida y la memoria en las ciudades de los muertos (Gregory 1994: 89). Qué mejor testimonio de ello que las dos generaciones de Voconios, con diferencias de edad imperceptibles en unas pinturas ejecutadas de forma contemporánea.

A lo anterior se suma el hecho de que ambos ejemplos cuenten con abundante información contextual habitualmente muy mermada en el registro arqueológico (Eck 1996: 303-304; Lahusen 2010: 12): se han conservado unidas representaciones e inscripciones[12], todo ello in situ[13]. Los estudios limitados a aspectos ­formales y estilísticos pasan frecuentemente por alto la complejidad de estas dinámicas y contextos concretos; en ellas entran en juego aspectos no fácilmente perceptibles en el registro arqueológico tales como los agentes del homenaje, el momento de la vida –quizá tras ella– en el que se realizan, el lugar de destino o la modalidad y tipología que adoptan.

En esta línea, es mucho lo que en el mundo romano se ha escrito sobre el retrato, especialmente sobre su origen y evolución (Breckenridge 1968; Bažant 1995; Hekler 1972; Balty 1993; entre otros muchos); son asimismo abundantes los estudios de plástica romana dedicados a la discusión en torno a la eventual identificación de determinados rasgos como reflejos fieles de la fisonomía del representado (Lahusen 2010: 18-26); y muy numerosos, a su vez, los debates al respecto de la dicotomía entre idealización y realidad. Es preciso preguntarse, por tanto, por qué estos individuos eligieron, en estas iniciativas de carácter personal y de acuerdo a diferentes soportes y técnicas, ser plasmados como estatuas de sí mismos.

Son, por tanto, ambas representaciones –no obstante muy diferentes entre sí desde los más variados puntos de vista: soporte, datación[14], ámbito geográfico, contexto de uso– las que sirven de punto de partida a este breve estudio. En él se tratará de reflexionar sobre aspectos tales como la naturaleza de los honores recibidos por privados, las iniciativas que los promovían, su materialización en forma de imágenes en ambiente cívico o los lugares de destino elegidos. En suma, y recurriendo a un término ya clásico en nuestra bibliografía, se profundizará en la voluntad de Selbstdarstellung[15] (Alföldy 1990: 401) de los individuos en diferentes esferas de la vida social, en las dinámicas que les llevaban a buscar canales de autorepresentación, en este caso, en ámbito urbano, y en la sutil frontera que, en el mundo romano, existía entre lo público y lo privado.

Sólo profundizando en estos aspectos y tratando de entender, además, la importancia que en la ciudad/sociedad romana adquirieron las estatuas en honor de privados –ya fuera en forma de iniciativas declaradamente públicas, enmascaradamente personales o plenamente privadas– puede entenderse que se recurra a este tipo iconográfico en otros ambientes más directamente sujetos al control y voluntad de sus promotores. En este caso, lo más significativo no es solamente que fueran representados como esculturas sino que, para ello, se optara por los tipos propios de las estatuas honoríficas, en la medida en que subrayaban la pertenencia de pleno derecho a la comunidad cívica: togati y pudicitiae. Éstos podrían, incluso, como se verá más adelante, completarse con atributos, en absoluto accesorios, que permitieran matizar determinados cargos o funciones: uolumina, bulla, speculum.

2. El paisaje social de la ciudad romana

La presencia de semejantes modelos iconográficos sólo cobrará sentido tras revisar el papel jugado por los honores cívicos en forma de esculturas y su protagonismo en los ambientes urbanos. J. Fejfer (2008: 3-4), insiste, con otros autores, en el hecho de que la erección de una estatua se encontraba en la cúspide de los posibles homenajes que un ciudadano podía recibir; de hecho, fue el más extendido en el mundo romano (Melchor 1999: 47) a juzgar tanto por las explícitas referencias epigráficas como por las más descontextualizadas pero sí muy abundantes esculturas de privados recuperadas en todo el territorio. Ello se debía a que las aristocracias romanas –y entre ellas las hispanas– poseían, como señas de identidad (Melchor 2009: 394), comportamientos y/o valores tales como la filotimia, es decir, el deseo de obtención de gloria y honores, estrechamente vinculados a la propia dignitas, la existimatio (reputación) y el prestigio familiar, así como la honoris aemulatio, la competencia entre los miembros de estas clases elevadas por conseguir reconocimiento[16].

Los rectores de las diferentes ciudades supieron aprovechar, para el beneficio de ellas, todas estas actitudes, entendiéndolas como un medio para garantizar la estabilidad económica local. En este contexto, frente a otras concesiones, más efímeras, un retrato personal en un material duradero –mármol, bronce– permitía perpetuar la memoria del representado y el prestigio de sus acciones y, con ellas, las de toda su familia durante tanto tiempo como la estatua se mantuviera en pie[17]; esto no solamente le señalaba como benefactor de la ciudad sino que, incluso, podía hacerle formar parte de su galería de ancestros. En ese sentido, el rango del homenajeado y de los honores recibidos se calibraban igualmente a través de aspectos tales como el tamaño de la imagen, el material, tipo iconográfico o el lugar de ubicación, dentro de un código que, muy probablemente, estaba perfectamente tipificado por las autoridades locales, encargadas de sancionarlos en buena parte de los casos. La definición de este paisaje urbano en el que abundaban las estatuas honoríficas de las élites ciudadanas servía para poner de manifiesto públicamente la consolidación de esta clase aristócrata, en cuyas filas se concentraban las diferentes facetas de la gestión de la ciudad. Más aún, subrayaba el propio éxito de la organización social romana que, al menos en esta vertiente administrativa, era paulatinamente incorporanda en todas y cada una de las ciudades provinciales (Alföldy 1979: 210).

Al margen del eventual trasunto prerromano de carácter helenístico/oriental que, en diferentes puntos del imperio, pueda encontrarse tras el empleo propagandístico de la imagen personal, no es menos cierto que este tipo de comportamientos se halla estrechamente vinculado a la consolidación de la ciudad como entidad. Los nexos con la perpetuación pública de la memoria colectiva, justifican, además, su carácter de fenómeno relativamente homogéneo –unido al concepto y a la imagen urbanas– en todo el mundo romano. Los ancestros y personajes homenajeados compartidos por una comunidad, especialmente en ambiente provincial, conformarían, de alguna manera, una identidad común y servirían a modo de exempla para el resto de ciudadanos.

G. Lahusen (2010: 11), a su vez, insiste en la abundancia de estatuas honoríficas “unterschiedlicher Typik und Grösse” que plagaban las ciudades romanas, no solamente en los espacios tenidos como plenamente públicos sino en todos aquellos en los que la imagen del individuo, de una u otra manera, podía ejercer algún tipo de efecto sobre el resto de conciudadanos y propiciar así el intercambio de mensajes y la reacción en forma de respuestas concretas más o menos previsibles (Gregory 1994: 82). Por ello, estaban también presentes en ambientes semipúblicos (mercados, sedes de corporaciones, espacios de culto restringidos a determinados grupos, etc.)[18] y, por supuesto, en el complejo mundo privado, tanto doméstico como funerario (Stylow 2002: 358). En cualquier caso y, como se verá más adelante, estos últimos ambientes no deben desestimarse en estas dinámicas, ya que tuvieron asimismo una importante proyección pública y las estatuas en ellos ubicadas, notable función honorífica (Zanker 1992: 339).

De hecho, habría que imaginar un paisaje urbano de notable “superpoblación” de estatuas (Stewart 2003: 128 ss.). Constan ejemplos hoy bien caracterizados como los foros de las ciudades norteafricanas de Tamugadi (Zimmer 1992: 301-306, fig. 197 en p. 303; Lahusen 2010: 149-150), Cuicul (Zimmer 1992: 308 y fig. 204 en p. 309; Lahusen 2010: 148-149), Leptis Magna[19], o las noritálicas de Brescia y Verona (Alföldy 1984: 124). En todos los casos se transmite un panorama en el que las representaciones, en muy diferentes modalidades temáticas, de material, tamaño, etc., abarrotaban los espacios públicos[20]. En ellos, en época altoimperial, se entremezclaban esculturas ideales y alegóricas de divinidades, retratos imperiales y de sus atributos, así como numerosos retratos de privados merecedores de este tipo de honores, en mayor o menor medida vinculados con la política municipal. A ellos pueden sumarse hoy los también cada vez mejor estudiados ejemplos hispanos de Tarraco (Alföldy 1979; 2011), Segobriga (Abascal, Alföldy y Cebrián 2001; 2011; Noguera, Abascal y Cebrián 2008), Iptuci (Morena et alii 2011: 151-167), Singilia Barba (Serrano, Atencia y Rodríguez 1991-1992) o Labitolosa (Sillières, Magallón y Navarro 1995: 114-126; Jordán 2004-2005). En los casos, además, en los que intervenciones arqueológicas recientes han permitido documentar con cierta veracidad el aspecto que estos ambientes presentarían en un determinado momento, correspondiente al de su fase final de uso, parece claro que reflejan un notable carácter acumulativo, en el que, efectivamente, retratos de personajes ya “anacrónicos” seguían teniendo validez en el paisaje iconográfico cívico. De hecho, al parecer, en el Foro Romano a partir de época de Sila comenzó a ser una práctica relativamente habitual la eliminación de estatuas por “sobrecarga”[21].

En este sentido, un aspecto fundamental repetidamente abordado por la investigación y no siempre susceptible de presentar una interpretación convincente, procede de la combinación de los lugares de localización de estos honores y los cauces legales y administrativos que los permitían y sancionaban. Esto resulta especialmente importante para el estudio que aquí se acomete, en la medida en que puede dar luz al respecto de a quiénes estaba permitido ofrecer/recibir un homenaje en forma de estatua y, de ser así, dónde podía ser efectuado y, por último, de acuerdo a qué condiciones y autorizado por qué instituciones y/o magistrados. La limitación en alguno de estos estadios podría explicar la búsqueda de estrategias alternativas en el interés personal de manifestación de estatus y éxito social. Algunas de estas razones parecen estar detrás de la extensión de los honores en forma de estatuas a espacios tenidos por no estrictamente públicos, del mismo modo que, en muchos casos, en las inscripciones que las acompañaban no aparece, de forma explícita, la alusión al permiso del ordo[22] para ello. En otras ocasiones no solamente consta la autorización para la erección de una estatua sino, además, el hecho de que fuera el senado local el encargado de otorgar el lugar preciso para ello (LDDD), así como de hacer frente a los gastos[23].

De igual modo que muchos individuos recurrieron a la donación de esculturas en honor de otros para poder participar, de alguna forma, de unas dinámicas de las que, por su menor rango, estaban excluidos (Stylow 2001: 151), también es posible que las representaciones aquí analizadas trataran de llenar alguno de estos vacíos sociales: representarse como esculturas habiendo carecido de la verdadera oportunidad de hacerlo, ni tan siquiera, en voluntad testamentaria post mortem. Determinados grupos que, eventualmente, pudieron adquirir una desahogada posición económica quedaron excluidos, desde el punto de vista jurídico, de estas dinámicas (Eck 1996: 347); es el caso de determinados rangos militares, esclavos o, incluso, libertos imperiales, entre otros. De hecho, para muchos de ellos la única vía posible para la perpetuación del honor y la memoria, la inmortalitas en el marco del orden social, era la tumba. Tras ello parece estar, sin duda, la difusión y consolidación de determinados tipos iconográficos de fines de época republicana y comienzos del imperio, asociados a los libertos que, con ello, reivindicaban así una suerte de “legitimidad” (Zanker 1975; George 2005: 38).

Tanto en el caso de los Voconios como en el de Marco Cocceyo podría aventurarse un aprovechamiento de otros cauces habituales, tales como las honras familiares de carácter funerario o el testimonio de iniciativas evergéticas más o menos perdurables, para deslizar tras ellos, de forma un tanto subliminal, el honor de hacerse representar como efigie pétrea. Cabría preguntarse si estas representaciones reflajaron la realidad de un homenaje en forma de esculturas exentas[24] al uso o si, tan sólo, trataban de simbolizar una más modesta iniciativa personal frente a unas prácticas que, generalizadas entre las aristocracias gestoras como vehículo de autorepresentación, o no pudieron permitirse o de las que no llegaron a poder ser merecedores. En cualquier caso, si algo tienen en común ambos ejemplos es el hecho de subrayar los valores y honores vinculados a la familia, por encima de los individuales. Esto, no ausente en homenajes en espacios públicos, se verá subrayado en el ámbito de la casa y la tumba, donde la preocupación por la transmisión de la memoria se hacía mucho más patente, llegando a configurar verdaderas galerías familiares (Eck 1992: 360). En el primer caso es el hijo quien vela por la memoria y logros de sus progenitores; en el segundo, el padre incorpora en su liberalidad a su mujer e hijo, quien, no de forma casual, aparece ataviado con la toga praetexta y la bulla, garantizándose así la perpetuación de roles y privilegios en el panorama municipal.

Tanto Italica como Emerita Augusta han demostrado, a través del registro arqueológico, ser ciudades plenamente familiarizadas con el lenguaje no solamente visual sino también simbólico y propagandístico que suponían las estatuas exentas de privados realizadas sobre materiales duraderos (León, 1995; 2001; Nogales 1997; 2009). A su vez, tanto las necrópolis como los teatros eran ambientes de los que éstas eran propias, por lo que es plenamente lícito pensar que el tipo iconográfico pudiera tener entrada en ellos en diferentes soportes y modalidades. No obstante, la diferencia principal estriba en ser ellos mismos los agentes de las iniciativas, frente a los honores recibidos a instancia de otros, como comunidades, collegia, corporaciones, clientes, libertos, o familiares.

3. Una difusa frontera: entre lo público y lo privado

En primer lugar, es preciso insistir en el hecho de que buena parte de la construcción científica al respecto de las estatuas honoríficas se ha basado, fundamentalmente, en el análisis estilístico de piezas, en su mayoría descontextualizadas, y en la información transmitida por diferentes pasajes de las fuentes textuales[25], con frecuencia alusivas a unas normativas legales que, al parecer, no siempre fueron observadas. El panorama que traza el registro arqueológico, de la mano de la ya citada combinación de escultura y epigrafía, así como el mejor conocimiento de los lugares de hallazgo y/o exhibición original, ofrecen un panorama mucho más complejo. Como se verá más adelante, existen evidencias de esculturas levantadas para el ámbito público que, en un segundo momento, fueron derivadas a residencias personales o a ambientes funerarios, testimoniando la multiplicidad de lecturas de estas imágenes y su polivalencia como vehículo de significado (Stylow 2001: 151). Ésta venía propiciada tanto por elementos inalterables, inherentes a la representación del individuo, como por los susceptibles de mutar a fin de adaptarse a los diferentes entornos y destinatarios.

En cualquier caso, para contextualizar los ejemplos aquí abordados en el complejo ámbito de los honores ciudadanos y la voluntad de autorepresentación individual y familiar, es preciso insistir en lo difusas que resultan las fronteras entre lo público y lo privado en la sociedad romana (Zaccaria 1995: esp. 9-54), especialmente entre los grupos de rango más elevado (Eck 1992: 363). Ello se aprecia en dos ámbitos: el espacial, dado que ni todo lo que concierne a la casa o a la tumba (Von Hesberg 1994: 22-23) es exclusivamente privado, ni en los espacios públicos está ausente la propaganda de carácter personal; y el conceptual: los vínculos familiares aparentemente privados se entremezclan con la participación pública y el reconocimiento social colectivo y ciudadano[26].

Era también relativamente frecuente, en las residencias de las clases altas, la presencia de retratos tanto personales como, más aún, de los antepasados o de los familiares muertos prematuramente, ya fuera en bronce, piedra o pintados sobre soportes rígidos. Sabemos por los textos que, en ocasiones, esas tablas eran trasladadas a las tumbas (Nowicka 1993: 171). Sin pretender alejarnos demasiado del tema que nos ocupa, todo ello redunda en la importancia del lenguaje visual y de las representaciones privadas, así como su relativa fácil lectura como símbolo y vehículo transmisor de información. El código empleado en estas imágenes debía de ser bien conocido y de fácil lectura para el romano (Stylow 2001: 142). El éxito en la comunicación quedaba además garantizado en la más que frecuente comparecencia junto a las imágenes de inscripciones con información complementaria pero indispensable (Eck 1992: 362).

Quizá uno de los más adecuados ejemplos para ilustrar el mensaje de propaganda personal susceptible de ser transmitido desde el ámbito funerario y, el empleo para ello, de la propia imagen de los difuntos, sean, a lo largo del siglo I a.C., los tipos originados en modelos procedentes del ámbito honorífico público (Von Hesberg 1994: 144-185); es el caso, entre otros, de las tumbas a edicola de uno o varios niveles superpuestos (Gros 2002). En ellos la estructura arquitectónica aparece frecuentemente completada con esculturas exentas –aunque de acusada visión frontal– de los difuntos. Dichas tipologías se difundirán en la Península en aquellas regiones con un mayor peso en época republicana de las poblaciones itálicas (Beltrán 2002: 244-245; Vaquerizo 2010: 294-298), pudiendo mantenerse hasta bien entrado el siglo II d.C.[27] (Von Hesberg 1993). A ellas podría incluso sumarse el tipo en forma de templete o naiskos (Von Hesberg 1994: 209-221) en el que las galerías de difuntos con frecuencia se encuentran en el interior de la cámara[28]. Más aún, se han documentado incluso variantes como el monumento de Servilio Quarto en la vía Apia (Von Hesberg 2002: 41, fig. 7), organizado en cinco nichos que alojan otras tantas esculturas sobre pedestales, que recuerdan al resultado obtenido en el interior del emeritense mausoleo de lo Voconios. Al respecto, resultan enormemente ilustrativas estas palabras de J. Fejfer (2008: 73): “Portraits in a funerary context were also subject to both private and public concerns. Although beliefs about the afterlife, burial traditions, and family traditions influenced the use and modes of representation of portraits commissioned for a funerary context, there was a strong desire for these images to be indicative of social status and to interact with an audience which might include strangers as well as family”.

La casa es, por último, otro eje fundamental que discurre entre lo público y lo privado. Dentro de ella, en determinados espacios con función propagandística y de autorepresentación, estarán presentes desde galerías de antepasados ilustres de acuerdo a una ordenada jerarquía familiar, hasta las propias efigies[29], aún en vida, de los propietarios, pasando por las representaciones, con marcado carácter honorífico, de aquellos personajes de la cultura o la política, más o menos coetáneos, cuyas vidas y acciones servían de especial referente para el pater familias (Nista 1988: 39; Bartman 1991: 72). De esta forma, constan ejemplos (Musumeci 1978; Eck 1992: 359-362) en los que antiguas esculturas erigidas en espacios públicos de las ciudades fueron trasladadas, en un segundo momento, a residencias o enterramientos[30], mientras que, más ocasionalmente, ejemplares desde un contexto doméstico inicial fueron desplazados a otro público[31]. Todo ello lo que parece poder demostrar es que en el mundo romano los honores tanto personales como especialmente de carácter familiar, en mayor o menor medida vinculados con los antepasados, estarán muy presentes tanto en espacios públicos como privados y que, por tanto, dinámicas hasta el momento bien conocidas para los primeros pueden seguirse con notable vigencia en los segundos. En ese sentido, sería preciso preguntarse acerca de los circuitos de acceso, uso y frecuentación que, de ambientes habitualmente tenidos por muy restrictivos –residencias, enterramientos–, se hacía en diferentes momentos y por diferentes colectivos, aspectos todos ellos que pueden permitir explicar la elección de determinados programas escultóricos/epigráficos.

En lo que a los promotores de este tipo de iniciativas respecta, todo parece indicar, que era prácticamente preceptivo contar con la autorización del senado (ordo decurionum) para la instalación de una estatua honorífica en un lugar público. No obstante, son también muchas las inscripciones en las que ésta falta, haciendo surgir así numerosas dudas al respecto de los cauces legales de estas prácticas. Sin salir del ámbito abordado en este estudio, el único dado de pedestal recuperado del muy nutrido conjunto de esculturas –ecuestres y pedestres– que decoraban las galerías de la porticus post scaenam del teatro italicense, corresponde a una escueta dedicación llevada a cabo por Amoena a su padre Lucio Pontio, hijo de Lucio, de la tribu Sergia y probable ascendencia itálica, en forma de estatua ecuestre (Rodríguez 2004: 559-560, cat. I7). No consta alusión alguna a su eventual cursus honorum o a las virtudes que le hicieron merecedor de ese homenaje, tampoco el permiso del senado local para llevarlo a cabo (Stylow 2001: 149). Todo parece indicar que estamos ante una dedicación estrictamente privada pero, sin duda, en un espacio tenido por público[32] o, al menos, frecuentado de manera libre por la ciudadanía con motivo de actividades y ceremoniales relacionados con determinados hitos en la vida municipal[33]. Se ha insistido (Stylow 2001: 152) en la aparente flexibilidad –y libertad– que parece haber rodeado a la colocación y dedicación de estatuas públicas. No obstante, parece más probable que, de forma más generalizada, se contara con las autorizaciones correspondientes aunque no se hicieran constar en los epígrafes de forma explícita; por obvia y conocida por todos, esta información podía ser prescindible. Al margen de ello, sería preciso indagar sobre los eventuales mecanismos que permitían enmascarar iniciativas estrictamente privadas por medio de vías “aparentemente oficiales”[34].

4. Las representaciones de privados como esculturas: ascenso social y orgullo familiar

El motivo elegido por los Voconios para el interior de su cámara funeraria (fig. 2) no parece haber sido demasiado frecuente en el mundo romano[35]. Ya C. ­Guiral (2002: 100), recopilando en líneas generales lo presentado por otros autores, insistía en su excepcionalidad (Edmonson, Nogales y Trillmich 2001: 41 y 89), más aún, teniendo en cuenta la técnica empleada. A fines de la república e inicios del imperio se había asistido a la difusión masiva de los tipos basados en la representación de los difuntos, especialmente entre las familias de libertos, en una búsqueda de reivindicar su acceso a la condición ciudadana[36] (Zanker 1992: 343; Von Hesberg 1994: 234). Los cambios sociopolíticos que tendrán lugar con la instauración del régimen imperial y la paulatina reducción, cuando no pérdida, de la participación política por parte de los individuos en la vida ciudadana (Von Hesberg 1994: 71-73), llevarán a una creciente idealización con notable valor simbólico (Nowicka 1993: 144) de representaciones y escenas; la representación plenamente realista de los difuntos no resultará en adelante una opción demasiado difundida, distanciándose así de motivos más vinculados con la realidad del individuo, propias de esos momentos precedentes.

Al respecto de la datación del mausoleo de los Voconios, M. Bendala, en trabajos más recientes (2002: 68; 2004: 95) con respecto al primero de 1972 (1972: 239-240), es favorable al retraso de la propuesta entonces; no obstante, es crítico con algunas lecturas, basadas en criterios estrictamente estilísticos y tipológicos (Von Hesberg 1994: 67; Nünnerich-Asmus 1993: 274, lám. 38). Ciertas evidencias proporcionadas por el registro arqueológico[37] parecen dificultar una fecha augustea (Bendala 2004: 95), manteniéndose en la actualidad una datación julio-claudia, a partir de Tiberio, para el conjunto (Edmonson 2000: 299-303). El tipo elegido en la cámara debe, por tanto, ser también enmarcado en un momento determinado de la evolución de los tipos iconográficos y de la composición de la estructura social emeritense.

Resulta igualmente del máximo interés, en la información proporcionada al espectador, la combinación entre el exterior y el interior de la tumba: la lectura conjunta de inscripción/relieve de fachada (HAEp, 8-11, 1957-60) y programa pictórico interior[38]. El hecho de que los miembros de la familia aparezcan representados como estatuas debería quizá estar más asociado a la voluntad de señalarse como miembros de pleno derecho de la ciudadanía emeritense, que con una cierta heroización[39], como en ocasiones se ha señalado (Moormann 1988: 119; Bendala 2002: 70; Márquez 2006: 36, 52). Ello queda además reforzado por el uolumen[40] que C. Voconio Próculo sostiene en su mano izquierda, sobre el que se escribió Aug(usta) Em(erita) (Bendala 2004: 94-95).

En la inscripción exterior (fig. 3), a su vez, consta el nombre del promotor de la obra, pero se ensalzan las glorias militares de su padre[41], CayoVoconio, a ­través de la representación de los dona militaria (Bendala 2002: 69) recibidos. En el interior, sin embargo, se­ recurre a unos tipos netamente civiles, de acuerdo a los cánones ciudadanos[42]. Fue, probablemente, una forma de subrayar el importante salto cualitativo entre la primera generación del padre veterano –no obstante, condecorado– al hijo magistrado quien, muy probablemente, debía buena parte de la posición adquirida a la loable labor de su padre en los orígenes de la nueva ciudad. No deja de resultar igualmente significativo que en la inscripción aparezcan representadas de forma minuciosa estas condecoraciones –torques, armillae y phalerae– (Von Hesberg 1994: 239) si bien en el texto no se alude en ningún momento de forma explícita ni a ellas ni a la correspondiente carrera militar. De hecho, M. Bendala las considera como propias de un discurso autónomo, según el cual aparecen, además, representadas de acuerdo a una suerte de exhibición[43] (Bendala 2002: 69). Por supuesto que, sin olvidar que la participación en el ejército romano era reconocida como un honor ciudadano en sí mismo, la comparecencia de las recompensas obtenidas vendría a exaltar la figura del padre, merecedor por sus servicios, en un grado máximo de centurión (Bendala 1972: 244; Edmonson 2000: 300), de dichos honores. La vitalidad económica y social de la nueva ciudad habría favorecido una activa movilidad y el dinamismo entre los miembros de estas clases emergentes.

No obstante, raramente parece documentarse la erección de estatuas honoríficas dedicadas a personas que no hayan llegado a desempeñar ningún cargo municipal ni presenten indicio alguno de haber poseído un elevado rango social, como es el caso de soldados o veteranos. En el conuentus Tarraconensis, por ejemplo, G. Alföldy en su primer estudio de fines de los años setenta del siglo pasado (1979: 224) hacía notar que, cuando así ocurría, era preciso leer iniciativas de familiares o individuos conectados de alguna forma con las elites municipales o, en cualquier caso, con los ordines privilegiados[44]. Más aún, este autor añadía que, en la mayor parte de los casos en los que los destinatarios de los homenajes son miembros de la plebs urbana, estamos ante inscripciones propias de ambiente funerario. Estas conclusiones, a las que se llegó a través de un exhaustivo análisis de basamentos epigráficos de estatuas honoríficas, desaparecidas, pueden tener un claro exponente en el conjunto de los Voconios. En todo ello el énfasis puesto en el éxito social familiar es fundamental: “Voconio Próculo, con el monumento funerario dedicado a sus progenitores y a su hermana procedía a un ejercicio de afirmación familiar –de pietas para con ellos–, y lo hacía con una remisión a la uirtus paterna que se sumaba al tributo a la primera generación de los emeriti que pregona la “primera generación” de retratos emeritenses. Son valores de exaltación de la familia, de los ciudadanos romanos como conquistadores, que evocan perfectamente el ambiente ideológico de una ciudad como Augusta Emerita, marcada por la impronta de su pertenencia al programa imperial augusteo”, dirá M. Bendala (2002: 70).

La tumba de los Voconios (fig. 1) se convierte así en un espacio propicio para la exaltación de las virtudes ciudadanas de la familia[45] –aún en vida de su promotor–. De hecho, a fines de la república y en la primera época imperial, una tomba di bell’aspetto era ritenuta la quintessenza del successo borghese (Zanker 2002: 61), incluso, a modo de monumento honorario. En sólo una generación se ha producido un importante salto cualitativo en la posición social de esta familia y la tumba es un buen lugar para ponerlo de manifiesto[46]. Más aún si, como se ha propuesto, el recinto de los Voconios, tal y como hoy lo conocemos, hubiera monumentalizado, de acuerdo a la evolución reconocida en otras necrópolis, un antiguo bustum previo (Bendala 1972: 233) que habría que relacionar con los padres difuntos. La propia tipología del monumento, de recinto rematado con merlones, podría tener el propósito de simbolizar una identificación con la propia ciudad, una autoafirmación como ciudadano y de los derechos y deberes inherentes a tal condición (Bendala 2004: 91). Son conocidos numerosos momentos de la tradición ritual funeraria romana en la que los enterramientos son frecuentados y visitados, con motivo de conmemoraciones y celebraciones periódicas[47] (Zanker 1992: 339) por lo que es también de esperar que la tumba de los Voconios pudiera ser accesible con motivo de ceremonias y rituales vinculados con el culto a los difuntos (Edmonson 2000: 302). La posición de determinados grupos y el establecimiento de distancias con otros sectores de la sociedad no vendría solamente dado por las imágenes y su disposición, sino también por el propio comportamiento ritual en el que éstas participaban (Gregory 1994: 87). En el caso de la tumba de los Voconios, en el curso de las excavaciones de J.R. Mélida y M. Macías (Bendala 1972: 229), al parecer, se documentaron en la cámara interior los restos de lo que se interpretó como un pequeño pódium o mesa de escasa altura, muy probablemente empleado en estas prácticas relativas a la honra y memoria de los difuntos, quizá comidas rituales (Bendala 1972: 233).

A su vez, la garantía en la transmisión del mensaje vendría además reforzada por la posición y notable visibilidad de las tumbas en el contexto de la ciudad. Los enterramientos de los Julios y los Voconios estarían situados muy cercanos a la muralla, a pesar de que su trazado concreto no se conoce con total seguridad en este sector (Márquez 2006: 124); es incluso muy probable que en las inmediaciones de los sepulcros se encontrara situada una de las puertas de acceso. Se lozalizaban igualmente cercanos al conjunto teatro-anfiteatro, en una vía, por tanto, de tránsito fluido del elevado número de población que con motivo de celebraciones y espectáculos se congregaría en estos edificios. Se trata, por tanto, en el contexto de la ubicación de las áreas de enterramiento emeritenses, de una localización relativamente privilegiada (Von Hesberg 1994: 13-14) que garantizaría, así, el éxito del mensaje propagandístico-ideológico que las tumbas pretendían transmitir.

A una iconografía semejante responde, también, la segunda de las representaciones objeto de nuestro estudio, la de M. Cocceyo Juliano sobre el ara hexagonal hallada en el entorno del hyposcaenium del teatro de Itálica (fig. 4). El altar, dedicado por el propio Marco Cocceyo, presenta en una de sus caras, una inscripción en la que se alude a una donación personal a la ciudad ([reipublicae] Italicens(ium)), de acuerdo a una promesa. Junto a su esposa e hijo –y por tanto, también, en el marco de la familia nuclear– ofrece una serie de elementos muy probablemente destinados al teatro romano (Rodríguez 2008: 222-223)[48], lugar en el que fue encontrada la pieza en el curso de las excavaciones de la década de los setenta del siglo pasado. En las cinco caras restantes aparecen otras tantas figuras (fig. 5), incluidas en el interior de arquitecturas columnadas y rematadas, según los casos, en arcos de medio punto, frontones o, incluso, en el caso de Cocceyo Quirino, unas aves entrelazadas, al modo de los recursos arquitectónicos empleados en los coetáneos sarcófagos conocidos en la bibliografía al uso como Säulensarkofage (Koch y Sichterman 1982; Koch 1993). Entre las figuras representadas, a modo de esculturas sobre altos pedestales moldurados, se encuentra una probable diosa Fortuna y un personaje masculino tradicionalmente identificado con un genius (Luzón 1978: 189) o bonus euentus (Canto 1985: 266). Los tres restantes no ofrecen duda alguna: son los miembros de la familia: Marco Cocceyo Quirino, Junia Africana y el hijo de ambos, Cocceyo Quirino. Las iniciales de cada uno de sus nombres aparecen en el centro del campo epigráfico del pedestal correspondiente. Los recursos iconográficos empleados, por poco frecuentes, parecen constatar el carácter parlante de la pieza, su valor narrativo (Gregory 1994: 83). A pesar de que, como ya se ha indicado, el esquema general de la misma parece poder asimilarse a composiciones decorativas conocidas en relieves, especialmente en sarcófagos, no deja de ser atractiva la propuesta de que el propio ara hubiera reflejado el aspecto que presentaba algún espacio del entorno organizado rítmicamente con hornacinas cubiertas con semicúpulas/arcos de medio punto, encargadas de cobijar estatuas de privados y divinidades, como pudo ser el postscaenium. La evidencia arqueológica ha dejado fuera de toda duda el papel jugado por la porticus post scaenam como espacio para la autorepresentación ciudadana, donde, al menos en los intercolumnios de sus galerías occidental y meridional, se han documentado numerosos pedestales tanto equestres como pedestres[49]; al dedicado a Lucio Pontio, el único conservado con evidencia epigráfica, ya se ha aludido más arriba.

En cualquier caso, lo más llamativo de la pieza, a efectos del presente trabajo, parece ser el hecho de que se emplee una iniciativa totalmente personal –una donación en virtud de un voto–, destinada a la comunidad y a un espacio público, para realizar una manifestación de reafirmación social de carácter familiar. Sin embargo, en el epígrafe, en ningún caso se consignan los cargos eventualmente desempeñados por el dedicante, sino tan sólo el objeto de la donación. Es más que probable que esa información quedara sobreentendida y reforzada a través de los relieves. A través de ellos podría intuirse el carácter de decurión de Cocceyo padre – con toga y volumen– y de sacerdotisa de Iunia Africana –cubierta y en actitud sacrificial–. Es probable, además, que, recurriendo a la representación de sus tres miembros, quisiera subrayarse el prestigio familiar susceptible de allanar la eventual carrera política del joven M. Cocceyo Quirino. Aunque el rango decurional no era ni oficial ni jurídicamente hereditario, en la práctica el status social de las familias hacía que los hijos sustituyeran o se unieran a sus padres en el ordo decurionum y de éste pasaran, como muchos de sus padres, a desempeñar diferentes magistraturas y sacerdocios (Melchor 2009: 394). Es más, en muchos casos las liberalidades se llevarán a cabo una vez culminada la carrera política por lo que no deberán ser entendidas como medio de conseguir o reforzar ésta; el agradecimiento a la comunidad de los honores recibidos se presentaba así como una vía para perpetuar la memoria de la familia y facilitar el camino a los descendientes (Melchor 2009: 404).

Habría por último que preguntarse el valor añadido al conjunto aportado por las representaciones de las esculturas de divinidades, Fortuna y genius/bonus euentus. De hecho, algunos de los ejemplos mejor conocidos, como los ya citados norteafricanos[50], parecen demostrar que una configuración determinada de las galerías –con atributos imperiales, emperadores, privados, divinidades, alegorías, especialmente avanzada la época imperial– podía definir una intención y lectura muy concreta. En este caso, ambas presentan actitud sacrificial, justificada por el carácter sacro de la pieza –un ara– en el propio contexto de la orchestra del teatro italicense; no obstante, también podrían haber sido esculturas existentes en la realidad, incluso formando parte de una liberalidad del propio Cocceyo. Lamentablemente, no constan pruebas al respecto.

Por tanto, son varios los elementos que tienen en común las representaciones de los promotores de las iniciativas: tanto Voconio Próculo como Marco Cocceyo van ataviados con la toga y portan en sus manos sendos uolumina. De hecho, recurren a un tipo iconográfico propio de las estatuas honoríficas de carácter cívico, esfera desde la cual, a nuestro juicio, se integra en el ámbito funerario sin perder su simbolismo. Su presencia es una constante en las representaciones de togados en su variante de magistrados y es más probable que aquí, en las manos de Voconio Próculo tenga ese sentido, más que una asociación al cultivo de las artes y las ciencias en clave funeraria[51], como se ha propuesto en lecturas anteriores (Bendala 1972: 250; Márquez 2006: 48).

En esta línea, es preciso también insistir en el significado adquirido por la iconografía del togado, en un repertorio estatuario netamente estandarizado y repetitivo (Gregory 1994: 83). Este tipo (togata effigies), para esculturas de privados fue, con diferencia, el más difundido tanto en la república como en el imperio (Lahusen 1983: 46) y ya lo señala incluso Plinio (NH 34.18) como el más adecuado para los ciudadanos romanos. Ello se debió, fundamentalmente, a que la toga se convirtió en todo un símbolo de estatus, de ahí que fuera el preferido por los romanos para ser representados en el marco de su pertenencia a la comunidad y a su participación ciudadana (Goette 1990), especialmente desde el punto de vista de las connotaciones jurídicas que ello suponía; de ahí que resulte especialmente simbólico en el caso de determinados grupos como los veteranos o los libertos (Zanker 1992: 344). Más aún, con la estandarización de los tipos estatuarios el togado se convertiría en la representación del ciudadano (Gregory 1994: 85), resultando de lectura inequívoca para aquellos que lo contemplaran[52]. En ambiente funerario, en la medida en que los difuntos sean celebrados como ciudadanos ejemplares, la toga en los hombres y la palla en las mujeres adquirirán pleno valor simbólico (Zanker 2002: 61). En el estudio, ya clásico, de H.G. Niemeyer (1968: 40) se insistía en que la representación de un hombre togado venía a equipararse con la imagen honorífica de un ciudadano que había desempeñado con éxito sus responsabilidades ante la comunidad, desarrollado una vida pública ejemplar y consolidado o incluso visto aumentar su estatus y prestigio entre los de su clase. En el caso de las provincias, además, venía a identificar a las aristocracias locales y, por extensión, denotaba el avance de la municipalización y de la integración creciente en el esquema político y administrativo romano (Melchor 1999: 48). En el caso de Marco Cocceyo no deja de resultar enormemente atractivo, en aras de documentar dichas dinámicas, el hecho de que diferentes evidencias parezcan identificarlo con un origen norteafricano (Rodríguez 2004: 161; Caballos 2010: 275). No sería por consiguiente extraño que este individuo, miembro de una nueva élite foránea de incorporación más o menos reciente entre la sociedad italicense, se sirviera de estos mecanismos iconográficos/evergéticos para afianzar y consolidar su posición y la de su familia en la comunidad.

Aunque el creciente deterioro de las pinturas no lo haga hoy del todo perceptible[53], al parecer, la túnica de Voconio Próculo (fig. 2) presentaba, además, una estrecha banda vertical de color púrpura (Edmonson 2000: 302), el angustus clauus, signo inequívoco de su identificación como activo participante en la vida municipal. A ello se suman otros símbolos[54] como portar un ­uolumen –tanto Voconio Próculo como Marco Cocceyo lo hacen–, o la bulla (Cocceyo Quirino), símbolo, junto a la toga praetexta, de los hijos de las clases dirigentes con anterioridad a la mayoría de edad (Goette 1986: 137). En cualquier caso, se trata de un símbolo encargado de subrayar el nacimiento libre de aquellos que lo portan (Balty 1993: 18-19), en un clima de dinámica movilidad social en la que, no obstante, determinados grupos, especialmente los libertos y sus descendientes, se siguen contemplando como advenedizos. De hecho, H.R. Goette[55] (1986: 146) identificó la consolidación del uso de la bulla, a comienzos de la época imperial, con dos fenómenos que no tendrían por qué ser excluyentes: por un lado el creciente ascenso de los libertos, por otro, la difusión de la iconografía de los príncipes julio-claudios, con toga y bulla.

5. Consideraciones finales

Como ya se ha señalado más arriba[56], diferentes estudios insisten en la importancia del contexto para la comprensión del mensaje que las esculturas pretendían transmitir y los muy limitados casos en los que éste es conocido, permitiendo así llegar a conclusiones válidas al respecto. En el caso de los ejemplos analizados, resulta imposible afirmar si se trata de la trasposición y/o evocación en diferentes soportes (paneles pintados y bajorrelieve) de unos honores en forma de esculturas exentas existentes en la realidad. Sería quizá más probable pensar en unas manifestaciones más discretas en inversión y medios, así como destinadas a escenarios más restrictivos, encargadas de sustituir, de alguna forma, a los habituales cauces de autorepresentación a los que no se había podido tener acceso[57]. Sin duda, los promotores, C. Voconio Próculo y M. Cocceio Juliano eligieron de forma consciente el tipo no sólo del togado, sino, más aún, el de la escultura honorífica asociada a dicha iconografía destinada a subrayar la condición ciudadana, con lo que ello conllevaba de buenas prácticas en el marco del orden social establecido.

Sin obviar los notables cambios sufridos por dicho orden a lo largo del aproximadamente siglo y medio que separa a los ejemplos que nos ocupan, se hace preciso insistir en su condición de individuos que reivindican su posición e integración de pleno derecho entre las clases gestoras de sus respectivas comunidades ciudadanas; estos mecanismos, de hecho, han sido especialmente bien caracterizados en lo que se refiere a la clase emergente por excelencia de la sociedad romana: los libertos[58] de fines de la república y comienzos de la época imperial (Zanker 1975). En nuestro caso, se trata, por un lado, del hijo de un militar, integrante de los primeros grupos de veteranos asentados en la nueva colonia, en el caso emeritense; por otro, de un probable norteafricano y su familia en la “itálica” Itálica, a fines de la segunda centuria o comienzos del siglo III d.C. Es más, C. Voconio Próculo pudo, para honrar a su padre, hacer representar sobre la lápida funeraria de acceso al sepulcro los dona militaria conseguidos por éste en vida, si bien no debieron de existir ni razones suficientes ni darse los cauces legales adecuados que le permitieran erigir una estatua honorífica a un veterano de rango medio. Sólo en su tumba, y de acuerdo a un programa de carácter privado y familiar quedó representado solemne y con toga, al modo de los ciudadanos merecedores de homenajes públicos. A partir de este modelo iconográfico, fraguado en el ámbito de las honras cívicas, habría pasado a otros ambientes como pueda ser el funerario, sin perder buena parte de estas connotaciones que subrayaban los méritos del difunto en el marco de la comunidad de referencia. Así, al ­respecto de la tumba de los Voconios señalará M. Bendala (1972: 252) que, en ella, lo honorífico llega incluso a imponerse a lo funerario. En ese sentido, y al margen de la obvia ausencia de fórmulas sepulcrales que sólo se consolidarán más adelante, el contenido del epitafio emeritense (fig. 3) se caracteriza por subrayar, por encima de los aspectos funerarios, los de carácter familiar (difuntos y sus relaciones) y cívico-militar (condecoraciones). De hecho, todo parece indicar que en los dos casos analizados se insiste en la relevancia de los lazos familiares en las vías de promoción política en ámbito municipal ya sea en segunda generación –Voconio– o tratando de sancionar el futuro de los descendientes –Cocceyo–.

A su vez, a juzgar por las diferentes iniciativas que, al menos, han llegado hasta nosotros: la construcción del mausoleo familiar y las donaciones y liberalidades vinculadas al teatro, respectivamente, todo lleva a pensar que nos encontramos ante personajes con una próspera situación económica. Ésta habría sido la que, eventualmente, les habría permitido acceder a la participación en la política municipal, siempre que la representación del togado con volumen se tenga como indicio de magistrados y miembros del ordo, y no como un mero tipo estandarizado con implicaciones ideológicas y propagandísticas de amplia difusión entre los ciudadanos libres. No obstante, todo parece indicar que, a pesar de que las estrategias personales para lograr dichos homenajes pudieran llegar a tener cierto éxito, lo canónico era hacerse merecedor de ellos por parte de la comunidad en sus diferentes variantes (ordo decurionum, plebs urbana, collegia, corporaciones, familiares, clientes, libertos). En buena parte de los casos, además, dichos honores solamente se lograban con carácter póstumo. La erección e instalación de estatuas honoríficas tenía, por tanto, una trascendencia tal en el orden social y sus mecanismos que era una práctica regulada por las autoridades y que no podía ser llevada a cabo libremente, al menos en buena parte de los espacios urbanos públicos. No obstante, si bien este panorama de estrictas normativas ha sido el tradicionalmente trazado por las fuentes textuales, las evidencias arqueológicas y epigráficas parecen transmitir, si no un panorama de mayor flexibilidad sí, al menos, unas fronteras mucho más tenues y difusas entre los espacios tenidos por públicos y aquéllos considerados privados, que, en multitud de dinámicas, compartirán idénticos códigos y medios de expresión.

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