DEL MONUMENTO AL JUEGO. LA FUENTE Y EL PARQUE DE LA CRUZ ROJA EN BURGOS (LEANDRO SILVA, 1973)

FROM MONUMENTALISM TO PLAY: THE RED CROSS PARK FOUNTAIN AND GARDEN IN BURGOS (LEANDRO SILVA, 1973)

Luis Santos y Ganges 0000-0002-0232-7969

Persona de contacto / Corresponding author: luis.santos.ganges@uva.es. Universidad de Valladolid. España.

Marina Jiménez Jiménez 0000-0001-6590-4236

INTRODUCCIÓN

El paisajista uruguayo Leandro Silva (Salto 1930-Segovia 2000), casi recién afincado en España, proyectó entre 1971 y 1973 una fuente y un jardín públicos en la plaza Logroño en Burgos (conocida después como parque de la Cruz Roja). Con su propuesta de fuente, pasaba del monumento al juego, sin olvidarse de diseñar un jardín, íntimo y biomórfico, con un trazado orgánico y fluido, para arroparla.

En la difícil trayectoria del paisajismo en España, Silva ha sido por fin reconocido en el destacado lugar que le corresponde: quienes[1] han estudiado su obra destacan del proyecto referido, además de la interpretación del lenguaje de Burle Marx, la innovación en el manejo del agua, sobre todo en una fuente de chorros que salían del suelo, permitiendo así el contacto directo en su disfrute; siendo este tipo después y hasta hoy elemento lúdico de muchos parques.

El objeto principal de investigación es aquella fuente de Burgos, de la que no podemos afirmar que fuera la primera en el escenario internacional, aunque posiblemente sí en España, y no muy alejada en el tiempo de otros recursos acuáticos lúdicos pioneros en el espacio público cotidiano y ajardinado. El objetivo es la caracterización del proyecto, su mejor entendimiento y su contexto de influencias y referencias que certifiquen su valor. La investigación comenzó con una revisión de la extensa bibliografía del agua en el paisajismo, del desarrollo de la disciplina entre 1940 y 1970 y del paisajista uruguayo. Continuamos con un trabajo de gabinete con los materiales del Archivo Municipal de Burgos, del Archivo de la École Nationale Supérieure de Paysage de Versalles y del Archivo de Arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM)[2]. Finalmente, se ha debido combinar la metodología histórica con las técnicas de análisis compositivo y paisajístico.

Organizamos el artículo desde los contextos más generales hasta los personales del paisajista, para llegar al diseño del caso burgalés. Finalmente, recapitulamos para evidenciar lo que Silva recibe y lo que devuelve a la disciplina y en particular al contexto español con este proyecto.

EL USO DEL AGUA EN LAS FUENTES PÚBLICAS: DE LA ESCENOGRAFÍA AL JUEGO EN EL JARDÍN PÚBLICO MODERNO

La fuente, monumental, íntima, lúdica, entre el estruendo y el murmullo, ha sido motor de intervenciones modeladoras de la arquitectura y del espacio público. Su incorporación ya en los jardines históricos alimentó propuestas en su traslación a la plaza, el jardín o el parque públicos de las ciudades. Con una semejanza mayor a lo que nos ocupa aparece el agua dispuesta en el plano de tierra como howz en el sahn de la mezquita y en el jardín hispano-árabe, hasta las fantasías barrocas que incorporaban también música y luces, para el asombro de los invitados[3].

Con este bagaje, la interacción ‘jardín público-agua-juego’ ha resultado de un proceso dilatado a lo largo del siglo XX. En el período de límites difusos de la modernidad, el verde urbano, aunque paulatina y afortunadamente estandarizado, fue de algún modo desnaturalizado, en el mejor de los casos formulado con códigos decimonónicos, como fondo escénico de la arquitectura. Ya en 1939 Garrett Eckbo, Daniel U. Rose y James Kiley pedían devolver a la ciudad paisajes vivos[4]. El agua ha podido tener un papel relevante en este periplo, desbordando y reverdeciendo la plaza dura y animando a la interacción.

En paralelo al re-ajardinamiento, estimular el juego, no sólo físico sino también cognitivo y sensorial, ha sido otro frente de acción en el diseño urbano público moderno, evolucionando del playground estandarizado, al de aventuras desde la II Guerra Mundial, con figuras como Paul Friedberg o Isamo Noguchi desde Norteamérica-Japón (figura 1), y desde Europa con el pionero danés Carl T. Sorensen (primer junk playground, parque en descampado, en Endrup, 1940), la británica Marjorie Allen, el neerlandés Aldo van Eyck[5], o el francés Jacques Sgard (zona de juegos del Parc Malreaux en Nanterre, desde 1964).

En esta evolución entrecruzada de la fuente pública -sin o con el juego y el jardín-, parece que Alemania primero y EEUU después, tuvieron un papel protagonista. Sobre todo, a partir de festivales y exposiciones jardineras, en Alemania la experimentación con juegos de agua (wasserpiele) fue destacable incluso antes de los años cuarenta. El paisajista Hermann Mattern (1902-1971) diseñaba en 1939 la Exposición de Jardines del Reich, en Stuttgart, un proyecto emblemático al que algunos colegas tacharon de poco germánico. Construido en una antigua cantera, a pesar de las limitaciones expresivas, tenía un diseño progresista (que se le pidió reconstruir en 1950). En él, entre otros juegos de agua, incorporaba en el “Valle de las Rosas”, una plataforma rectangular de chorros a nivel del suelo. También en Stuttgart ya en los primeros sesenta se reformó el Schlossgarten, introduciendo una gran cantidad de juegos de agua, logrando una atmósfera que descansaba en diversas e ingeniosas formas, entre ellas numerosas fuentes que tenían “un elemento de diversión además de encanto (…). Casi podría decirse que [los alemanes] han desarrollado una nueva forma de arte”[6]. Ya desde 1955, en Düsseldorf, Ulrich Wolf, jefe del Departamento de parques, construía en las zonas verdes de la ciudad nueve parques acuáticos que incluían elementos de escalada metálicos que incorporaban chorros de agua y boquillas, atento no solo a lo lúdico sino sobre todo a lo higiénico (frente a las tradicionales piletas de baño), y que se convirtieron en modelo para todo el país (figura 2)[7].

También hubo fuentes de una gran fuerza plástica a la par que lúdica en el diseño de las nuevas plazas duras de las ciudades satélite de Estocolmo, a finales de los años cincuenta: en Vallingby centrum, en Blackerberg torg, en Kärrtops centrum, en la plaza comercial de Farsta; y en otras latitudes escandinavas, como Tapiola en Finlandia (más verde y menos lúdica). Y del mismo modo, en Norteamérica hubo algunos experimentos acuáticos públicos o semi-públicos destacados (por ejemplo, en el Paley Park de Robert Zion o el Sunken garden de Noguchi en Manhattan, en los sesenta, o los ya referidos en la figura 1).

Pero fue Lawrence Halprin (1916-2009) quien marcó un punto de inflexión definitivo para el paisajismo en muchos aspectos, y en particular para la tríada jardín público-juego-agua. Los croquis elaborados para un artículo de 1949 ya expresaban cómo el diseño podría pautar, sin limitar, las actividades en el espacio, pasando de un jardín clásico, donde la gente es espectadora pasiva de un escenario sin o con algunas posibilidades cinéticas, a otro diseñado para la libre participación en una amplia gama de opciones[8]. Esta forma de pensar y proceder alcanzó su máxima expresión cuando introdujo el agua en la conocida secuencia de plazas, Open Space Sequence de Portland, 1965-70, donde “la aceptación inquebrantable por parte de Halprin y de la ciudad de nuevos espacios públicos diseñados exclusivamente para fomentar la alegría cívica fue nada menos que radical”[9]. Una secuencia de tres ámbitos engarzados: entre la Lovejoy plaza, diseñada para maximizar la participación sin límites, con la gente viéndose “envuelta en el trueno y la espuma del torrente”[10], y la teatralidad de otro entorno total, la Auditorium Fountain (hoy Keller), que “más que ninguna otra restablece en el siglo XX el multipropósito”[11], pasando por el espacio más recogido e íntimo de Pettigrove park, del que algo nos resuena en la plaza de Silva en Burgos (figura 3).

Y, por encima de estas referencias hipotéticas, estuvo sin duda para Leandro Silva la figura de Roberto Burle Marx (1909-1994), maestro y después amigo a lo largo de toda su vida. Si bien el uso del agua de Burle Marx no tiene generalmente un carácter tan dinámico, su fuerza expresiva y radicalidad como paisajista es comparable a la de Halprin para la modernidad. Proveniente de la pintura, al igual que Silva, Burle Marx introdujo un nuevo lenguaje con plantas, poseedor de gran libertad formal (figura 4).

EL PAISAJISTA LEANDRO SILVA DELGADO: DE LA FORMACIÓN A LOS PRIMEROS PROYECTOS EN ESPAÑA

Silva se inserta en la tradición de reconocimiento del agua y del paisajismo, solidariamente unidos, en lo urbano, a partir de una formación decididamente buscada y después transmitida a lo largo de toda su vida. Por ello y por haber tenido un desarrollo intelectual permanente entre dos continentes, seguramente tuvo conocimiento directo o indirecto de una gran cantidad de proyectos paisajistas innovadores.

Ya antes de 1952, fecha en la que se desplazó a estudiar arquitectura a la Facultad de Montevideo, Silva participaba en exposiciones artísticas como pintor. Escogida su obra para la III Bienal de Arte Moderno de São Paulo en 1955 (y para la IV en 1957), conoció allí a Burle Marx e inició una amistad de largo alcance. En 1959, en viaje de estudios con la Facultad, visitó en EEUU los principales centros de enseñanza de arquitectura paisajista de San Francisco[12], Los Ángeles, Chicago, Washington y Nueva York, y también viajó por Italia, España y Francia. Fue Lewis Anderson, del Departamento de parques de Nueva York, quien le aconsejó contactar con el arquitecto paisajista francés Ferdinand Duprat, quien a su vez le puso en contacto con el ingeniero hortícola Jean Pasquier, subdirector de la École Nationale Supérieure d’Horticulture -ENSH-, con sede en Versalles. Así, Silva logró una beca del gobierno francés como estudiante en prácticas o en pasantía (stagiaire) y en el curso 1961-1962 asistió como oyente (auditeur libre) a las clases de la Section du Paysage et de l’Art des Jardins de l’ENSH. Hasta entonces, sus méritos registrados eran: algunos años de disciplina del dibujo y la pintura, cuatro años de la carrera de arquitectura, unos cursos de topografía y botánica preparatorios para la carrera de agronomía y un ferviente deseo de hacerse paisajista[13].

Posteriormente al curso en Versalles hizo una pasantía profesional en el Atelier de Paysage, integrado por los paisajistas Jacques Sgard, Pierre Roulet y Jean-Claude Saint-Maurice, que también fueron sus profesores[14]. Al menos hasta 1968 colaboró con estos y otros reputados paisajistas franceses, como Robert Joffet, Daniel Collins, Alain Provost y Michel Viollet[15]. Y además colaboró en la enseñanza del paisajismo en la ENSH, como organizador de viajes de estudios y como asistente (assistant d’enseignement) (figura 5).

Su participación francesa más destacada posiblemente fue en 1968 para el nuevo Parc Floral del Bois de Vincennes, 28 hectáreas acondicionadas para las Floralies internationales de Paris de 1969 (esta sería la 3.ª), proyecto del Groupe d’Études Paysagistes dirigido por Collins. Leandro Silva intervino en la Vallée Fleurie, junto con Caroline Stefulesco y con Lucienne Tailhade -la primera mujer diplomada en paisajismo-. Si bien el Parc Floral seguía siendo una “gran” excepción, un jardín botánico neopintoresco dispuesto para la exhibición, reunió un elenco de figuras y piezas reseñables, incluidas agua y juego[16], y Silva ya hizo valer aquí su convicción de que el modelado del suelo es la esencia de la estructura del jardín[17] (figura 6).

En 1969, Silva se instaló profesionalmente en España. Ya en Madrid, asociado con Michel Viollet y con la colaboración de Burle Marx, proyectó en 1969 el patio-jardín central de la Cité Scolaire du Port (Le Port, La Réunion)[18]. Destacaban la composición biomórfica, la riqueza botánica y el trabajo topográfico en torno a un espacio circular principal de 40 m de diámetro (figura 7).

Si la influencia de Burle Marx fue constante en la preocupación por los valores pictóricos y compositivos de Silva, fue en Francia donde este aprendió definitivamente el oficio y en España donde forjó su estilo como paisajista. Silva supo leer muy bien los condicionantes climáticos y las referencias históricas del contexto español en algunas de sus obras más reseñadas (como su casa del Romeral de San Marcos en Segovia, o la rehabilitación del Real Jardín Botánico de Madrid: en ambas el agua también tuvo un papel destacado, que engarzaba con la tradición hispano-árabe)[19]; pero quizá ese recorrido internacional previo y el menor arraigo, y, por ello también, una mayor libertad creativa, facilitaron la innovación de sus primeros trabajos.

La primera participación de Silva en España fue la integración del monumento a Pérez Galdós sobre la plaza de la Feria, en Las Palmas de Gran Canaria, en 1970. El escultor Pablo Serrano requirió su participación en el acondicionamiento de 9 000 m2 rodeados de tráfico intenso y de edificación muy heterogénea. El diseño convergía a un área circular rehundida que Silva llamó cráter, refugiándose del entorno por una especie de colinas mitad pavimentadas, mitad vegetales, en la extensión de una de la cuales se ubicó la estatua, a modo de quilla sobre una lámina de agua. Protegido con vegetación autóctona, en buena parte integrando la ya existente, ese suelo ondulado pavimentado que se fusionaba con el de los accesos, dotaba al jardín de una gran fluidez y plasticidad. En palabras de Silva: “Los niños han descubierto los taludes pavimentados, transformándolos en un verdadero jardín de aventuras. Los mayores, un tanto absortos, contemplan desde los bancos la transformación (...). Queda por hacer, sin embargo, lo más importante: lograr que esta realización pueda integrarse un día a un Urbanismo con mayúscula (…). Mientras tanto nos tendremos que conformar con la idea de haber contribuido a dar a luz un ejemplo más de urbanismo de ‘burbuja’”[20] (figura 8).

También colaboraron ambos en el monumento a Gregorio Marañón en la Ciudad Universitaria de Madrid (1970) y en la plaza Pío XII de Palencia para instalar el monumento a Juan Ponce de León (1970). En los dos proyectos, de nuevo el agua complementaba a la escultura y, de distinto modo, se integraba y acercaba la escala humana: en la primera participación, al colocar el monumento sin pedestal, en la segunda al disponer un chorro enmarcado[21] y un “estanque” secundario de arena que permitía el esparcimiento infantil[22] (figura 9).

Finalmente, en 1970-1971, antes de acometer la fuente y el jardín de Burgos, Silva intervino en la ordenación y plantación de la plaza de La Fuente, situada entre la Comandancia de Marina y la avenida del Mar, en Las Palmas de Gran Canaria (solo separada una manzana de la de la Feria). Se trataba de una enorme fuente luminosa musical, a cargo del ingeniero Emilio Carretero Alba, que debía ser integrada en su plaza (en figura 8).

EL PROYECTO DE FUENTE Y JARDÍN DE LA PLAZA DE LOGROÑO EN BURGOS

El jardín burgalés de la plaza de Logroño (hoy denominados parque de la Cruz Roja y plaza del Rey) es un ejemplo pionero del uso de juegos de chorros de agua en el nivel del suelo en el espacio público, pues el anteproyecto data de 1971. En un momento histórico de auge en la construcción de grandes fuentes luminosas y al que el Ayuntamiento de Burgos pretendía sumarse, finalmente se optó por un proyecto innovador a cargo del ingeniero industrial y licenciado en física, Eugenio Fernández Castro, y del paisajista Leandro Silva Delgado.

Las fuentes luminosas de los años sesenta y primeros setenta estaban en boga en las ciudades españolas. Desde el éxito de la gran fuente luminosa de Montjuic a cargo del ingeniero electricista Carlos Buigas i Sans (1929, restaurada y perfeccionada en 1954), la construcción de nuevas fuentes luminosas de accionamiento electromecánico fue convirtiéndose paulatinamente en un fenómeno general en Occidente, intentando generar un espectáculo de agua y luz. Según Roura[23], entre 1965 y 1971 Buigas realizó 51 fuentes luminosas en distintas localidades españolas. Y según De La Fuente[24], se renovaron en Madrid muchas fuentes existentes y se construyeron otras nuevas, como la del paseo de Recoletos (1969) o la de la plaza de la República Argentina (1970). Fueron numerosas las fuentes luminosas electromecánicas por todo el país, la más grande y espectacular de las cuales fue la ya mencionada de Las Palmas de Gran Canaria, concluida en 1973, a cargo del ingeniero inventor Emilio Carretero Alba, quien, como Buigas, realizó también numerosísimas fuentes. Es decir, había una moda de las fuentes luminosas, aunque en un contexto de dictadura, de crecimiento económico frente al estancamiento de los primeros 25 años del régimen, de expansión urbana y de arranque de la planificación urbanística, y, en materia de cultura jardinera y paisajística, un contexto paupérrimo, si bien las pequeñas intervenciones que ya había podido realizar Silva suponían un soplo de aire fresco.

El proyecto de Burgos: de la fuente luminosa clásica al juego de chorros desde el suelo

En aquel ambiente propicio a las fuentes luminosas en los ayuntamientos de los años sesenta, en el de Burgos se inició un expediente[25] para instalar una. En agosto de 1968, la Comisión de Caminos, Paseos y Jardines propuso una fuente luminosa alrededor del monumento al Cid Campeador, inaugurado en 1955, es decir, el ornamento en boga en un lugar ya emblemático de la ciudad. La Comisión de Obras estimó que podría interferir en la circulación creciente de la plaza y la Comisión de Ornato Público estimó además que el espectáculo de aguas y luces no conjugaría con el estilo clásico de la estatua y su pedestal. Desestimado el emplazamiento, pudo volverse sobre el asunto dos años más tarde, cuando “Anthos, Explotaciones Forestales y Hortícolas S.A.” presentó una memoria de conjunto artístico-ornamental para la plaza de Logroño de la ciudad, aún por diseñar, que consistía en una fuente, un monumento de castillo y cuna sobre ruinas, y una zona verde exterior.

Fue así cómo el alcalde propuso al Ayuntamiento Pleno instalar una fuente luminosa en la plaza referida, aprobando este, el 12 de marzo de 1971, la convocatoria de un concurso[26] de anteproyectos que comprendiera una fuente ornamental pública con zona de parque (ajardinamiento y ornamentación) en la campa junto a la citada plaza. El concurso se anunció en el Boletín Oficial de la Provincia de 10 de abril de 1971 y se dio tres meses de plazo para la presentación de las propuestas. Había bastante espacio disponible y, si bien la Cruz Roja había construido una Policlínica en un terreno municipal aledaño, aún estaba a disposición una campa con casi un centenar de chopos de más de diez metros de altura.

Se presentaron tres anteproyectos[27]. Por un lado, el de la burgalesa “Constructora Abraham de las Heras S.A.” con la intervención de los arquitectos Fernando Arroyo Iglesias y Pedro del Barrio Riaño, que disponía de modo sumario la fuente junto con una gran escultura, zonas ajardinadas de paseo y un parque infantil. Por otro lado, el anteproyecto de la barcelonesa “Anglo Española de Electricidad S.A.”, firmado por su director Juan Batlle Sais con la estrecha colaboración de la oficina de Buigas, contaba con una memoria muy bien desarrollada sobre la disposición de una gran plaza central con la gran fuente luminosa cambiante (lámina de agua de 25 m de diámetro) y otras tres áreas secundarias con tres pequeñas fuentes luminosas de tipo fijo que debían de servir de contrapunto a la gran fuente central, además de arbolado, bancos y simples espacios verdes de césped rodeando las cuatro fuentes para mantener al público a distancia (figura 10).

Y en tercer y último término, la propuesta de la madrileña “Industria Eléctrica Francisco Benito Delgado S.A.”, firmada por su director técnico el ingeniero leonés Eugenio Fernández Castro, tenía dos soluciones distintas de parque: o bien 90 surtidores de agua de dos tipos (chorros verticales y borbotones de agua en turbulencia) en una plaza de 40 m de diámetro (el mismo diámetro que el proyecto de Silva con Burle Marx para Le Port), o bien una fuente luminosa de 20 metros de diámetro.

En diciembre de 1972, el Ayuntamiento Pleno adjudicó la formación del proyecto a esta última sociedad sobre la base de su propuesta primera[28]. En febrero de 1973 la adjudicataria presentó el “Proyecto Plaza de Logroño. Burgos” con su memoria, sus 18 planos y su presupuesto, que fue aprobado por el Ayuntamiento Pleno el 24 de marzo de 1973[29] (figura 11).

No cabe duda ninguna al respecto de la intervención fundamental[30] del paisajista Leandro Silva en el anteproyecto, el proyecto y su ejecución, aunque no constara oficialmente su firma, lo que es una muestra significativa de la consideración que se tenía del paisajismo como “arte menor” y como “saber hacer” subsidiario, subcontratado y, en su ocultación, minusvalorado.

La memoria del proyecto de 1973 expuso en qué consistía el tratamiento del espacio destinado a ornamentación, ajardinamiento e instalación de surtidores y borbotones de agua iluminados:

“La zona tratada para su ajardinamiento y ornamentación se ha concebido de tal forma que, alejada como se encuentra del tráfico rodado, al emerger a la misma surge una caminería orgánica, partiendo de los puntos de mayor afluencia de peatones, que nos conduzca a la plaza propiamente dicha, la cual ha sido valorada totalmente para el exclusivo uso del peatón que se sumerge en el paisaje y pasa a formar parte de él en lugar de ser simple espectador, encontrándose al entrar en la zona a modo de antesala de lo que va a presenciar una pequeña fuente de 5 m de diámetro que más tarde culminará en la impresionante magnificencia de 90 surtidores de agua en forma de chorros verticales y borbotones de agua en turbulencia agrupados en forma no uniforme y claramente asimétrica en 5 grupos que dejan unos paseos intermedios de fácil acceso que permiten el total acercamiento del agua al espectador, convirtiéndose así los juegos de agua en paisaje al alcance de la mano y no en espectáculo visual alejado, en el que el sujeto es mero espectador pero no partícipe”[31] (figura 12).

En efecto, los juegos de agua fueron concebidos para que las personas usuarias no fuesen meras espectadoras sino para que participasen en el espectáculo de los surtidores en un espacio en forma de amplio plato dentro del espacio arbolado. Por lo que respecta a la fuente de cinco metros de diámetro que daba entrada al espacio de los chorros y borbotones, la memoria expone:

“El agua por su propia ambientación condiciona el paisaje de forma que los viandantes formen parte del conjunto, alejándonos de las tradicionales fuentes renacentistas, de los jardines geométricos a la italiana y acercándonos más a los grandes complejos de los parques árabes y barrocos donde las pilas se convierten en depósitos y los surtidores en cascada, pretendiendo conseguir una fuente ornamental al estilo de los juegos de agua que apreciamos en la Alhambra de Granada, con refinadas realizaciones ambientales, basadas en la valorización del agua como elemento integrante de la arquitectura (...). Al mismo tiempo, de acuerdo con las exigencias del urbanismo moderno que considera a los espacios verdes como una clara exigencia social determinante de la arquitectura paisajística de las nuevas ciudades, hemos tratado de concebir un jardín propio del periodo clásico, como por ejemplo, el Generalife de Granada en que junto a las fuentes y lagos aparecen paseos, árboles y setos que potencian el colorido del conjunto, componiendo un paisaje rico en lejanas perspectivas y de tranquila intimidad”[32].

Es decir, se trataba de plantear no una mera zona verde, sino un espacio diseñado con criterios paisajísticos donde fuese relevante la composición jardinera y la integración del agua, lo cual era una declaración de intenciones. Con todo, la valorización del agua, aunque remitida a la tradición del uso nazarí de los surtidores, estimamos que tenía mucho más que ver con las nuevas perspectivas internacionales en el diseño del agua en los nuevos espacios públicos y en su vinculación a la escala humana y al juego, algo más digno de reseñar si cabe en el contexto social y político español del momento.

Un jardín innovador por el uso del agua y el acondicionamiento topográfico

El proyecto de 1973[33] disponía 90 surtidores de dos tipos: 60 chorros verticales de 25 mm de diámetro de salida y 30 borbotones de agua en turbulencia compuesto cada uno por cuatro tubos agrupados, con sección conjunta de 30 mm de diámetro de salida. Los chorros subían a 1,50 m de altura y los borbotones a 0,50 m; eran alturas reducidas que estaban pensadas para facilitar el acercamiento del observador y que pasara a ser participante del juego propuesto.

Además, para acoger el espacio de los surtidores, se creaba “una nueva morfología del suelo, haciendo un nuevo tratamiento de las curvas de nivel para así valorar más los espacios y acentuar la caminería”[34]. De este modo, se levantaba hasta en metro y medio la cota más elevada de los espacios adyacentes al área de los surtidores, se disponía una pequeña fuente luminosa de 5 m de diámetro a baja cota y se plantaban 142 nuevos árboles que se incorporaban a los 95 Populus nigra ya existentes, que debían ser salvados incluso estando en los lugares pavimentados para el paseo (figuras 13, 14 y 15).

La propuesta de especies vegetales incluía 73 Pinus pinea de 3-5 m de altura; 27 Liriodendron tulipifera de 4-5 m[35], 9 Liquidambar styraciflua de 4-5 m; 33 Platanus orientalis; 893,50 m2 de macizo arbustivo de Prunus laurocerasus; 650,50 m2 de macizo arbustivo de Spirea Van Houttei; 181 m2 de macizo arbustivo de Crataegus pyracentha; 5 764,44 m2 de césped y 1 725 m2 de plantación de arbustos variados. Hemos de señalar que los Liquidambar fueron sustituidos por Acer, probablemente por la penuria de los viveros de entonces.

En marzo de 1973, mientras se estaba materializando el proyecto, se decidió ampliar el ajardinamiento hasta la misma clínica de Cruz Roja[36], plantándose 14 Pinus pinea, 15 Platanus orientalis, 180 m2 de macizo arbustivo de Pittosporum tobira, Viburnum tinus y Pyracantha angustifolia, más 4 800 m2 de césped. Es decir, con la ampliación se evitó una solución de continuidad entre los jardines lateral y trasero del hospital y el propio parque, lo que más tarde contribuyó al cambio de nombre de este.

CONCLUSIONES. UN EMINENTE PAISAJE MENOR

Del proyecto de Burgos se ha reconocido la originalidad en el uso de los juegos de agua, pero hay mucho más. En pequeños gestos podemos rastrear pistas de la singular trayectoria de Leandro Silva y también de la modernidad del paisajismo internacional más vanguardista.

Siguiendo con la fuente de chorros, su acomodo es circular (algunas de las fuentes de chorros lúdicas más famosas posteriores fueron cuadradas y con los chorros dispuestos en retícula[37], mientras que los de Silva tenían una disposición aparentemente aleatoria); una circularidad que acentúa su centralidad a la vez que la fluidez espacial y que reitera algunas connotaciones formales e incluso dimensionales. Porque el círculo de unos 40 m de diámetro, como en los proyectos de Le Port y Las Palmas, habla de un espacio amplio, pero no desmesurado. Y frente a otros espacios compartidos y concebidos con o para reputados escultores, aquí la escultura foco es la fuente misma, que no solo se refiere a sí misma, pues hay un diálogo con la pequeña fuente de 5 m próxima[38]. La composición topográfica y del trazado de los senderos de formas orgánicas, que enlazan con la obra plástica de Jean Arp o Joan Miró y la paisajística de Thomas Church o Burle Marx[39], igualmente contribuyen a una mayor fluidez espacial a la par que a una modulación de ese espacio central de acogida. Con caminos sinuosos para acceder a los hitos de una composición, que es visual pero también acústica, del agua cayendo. Y también, como aquellos paisajistas de referencia, se difumina un perímetro regular con la forma y topografía de los parterres. El empleo del material vegetal es igualmente destacable, desde el mantenimiento de la vegetación preexistente, los chopos, que dialogan con el lugar ribereño, a la vez que se puntea con las notas de color más indiscretas de la otoñada de los arces que sustituyeron a los liquidámbares, y con los pinos piñoneros completando unos ritmos entre especies perennes y caducas que componen una armonía melodiosa según giramos nuestro punto de vista[40].

Si atendemos a sus propias palabras expresando lo que cada persona solicita de un jardín, como actividad creativa a lo largo de la historia, una respuesta “para sus momentos de depresión o de euforia” y un “deseo de evasión, fantasía o nostalgia”, podemos ver en esta obra también la materialización de su respuesta: “proceder a la utilización de elementos con un claro sentido de su función, de su capacidad expresiva”, para multiplicar la capacidad de acogida[41].

Pese a todo, este jardín no deja de ser un proyecto relativamente menor, estamos ante algo más de hectárea y media, cuya materialización no parece que cumpliera todos los parámetros proyectuales de Silva, y cuya evolución hasta hoy ha sido buena muestra de la ignorancia y la desidia locales[42]. Sin embargo, frente a la pretendida monumentalidad de una gran fuente, en 1971 y en Burgos, la acertadísima elección municipal supuso poner ese espacio al servicio del juego cotidiano, arropado por una naturaleza protectora, usando la tríada de elementos agua, topografía y vegetación, de un modo aparentemente sencillo pero eficaz, a partir de un trazado fluido, provocando una proliferación de posibilidades. Episodios de diseño que podrían parecer anecdóticos, en un contexto hostil, definen posturas que posibilitan el cambio de la mirada[43].

Aportación de cada autor/a CRediT

Marina Jiménez Jiménez (MJJ); Luis Santos Ganges (LSG). Conceptualización, análisis formal, investigación, metodología, redacción del escrito en sus distintas fases (MJJ 50,00%-LSG 50,00%). Autoría (MJJ 50,00%-LSG 50,00%)

Todos los/las autores/as declaran que no existe ningún conflicto de intereses con los resultados del trabajo.

Agradecimientos

Agradecemos la atención prestada por la archivera y arquitecta Margarita Suárez Menéndez, en la consulta del Fondo SILVA (ETSAM, UPM), quien fue la encargada de la catalogación del legado (2008-2010), y que nos ha brindado desinteresadamente su conocimiento del personaje.

También nuestro agradecimiento a Bernadette Blanchon, maître de Conférences à l’École Nationale Supérieure de Paysage de Versailles, a Hanna Sorsa-Sautet, archivera de esta misma institución, y a Marguerite Mercier, eminente paisajista francesa que se formó en la section du Paysage de l’École Nationale Supérieure d’Horticulture, de 1965 à 1967, y conoció a Leandro Silva.

Biografía de los autores

Luis Santos y Ganges (Zamora, 1962) es licenciado en Geografía (1988), doctor en Urbanismo (2002) y Doctor en Historia (2015). Profesor Contratado Doctor de Urbanística y Ordenación del Territorio en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Investigador del Instituto Universitario de Urbanística de la Universidad de Valladolid (su director entre 2021 y 2025) y director de la revista Ciudades desde 2017. Su cuarto y último libro, de 2023, es Los grupos de casas ultrabaratas de la Obra Sindical del Hogar en los años 1940. Entre sus últimos artículos están los publicados en CyTET 224 de 2025, Geo UERJ 46 de 2024, TST 50 de 2023, VLC 9(1) de 2022, CyTET 212 de 2022, ROP 3633 de 2022, ACE 16(46) de 2021, TST 45 de 2021 y JTH 42(1) de 2021.

Marina Jiménez Jiménez (Ávila, 1972) es arquitecta, especialidad Urbanismo (1998), doctora en Urbanismo (2009) por la Universidad de Valladolid (Uva); y Máster en Jardinería y Paisajismo (2015) por la Universidad Politécnica de Valencia. Desde 2000 es profesora de Urbanística y Ordenación del Territorio en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Uva, desde 2020 como Profesora Contratada Doctora. Investigadora del Instituto Universitario de Urbanística de la Universidad de Valladolid desde 1993 hasta la actualidad. Sus principales líneas de investigación se centran en las relaciones entre naturaleza y ciudad, sobre todo a través del espacio público en sus distintas dimensiones y escalas. Entre sus últimos artículos están los publicados en VLC 9(2) de 2022, CyTET Vol IV, Nº monográfico de 2022, y Bitácora Urbano Territorial 32(I) de 2024

Bibliografía citada

ANÍBARRO, Miguel Ángel et. al. (ed.), Imaginar jardines. El legado de Leandro Silva en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid: Mairea Libros, 2011. ISBN 978-84-92641-51-2.

ARA FERNÁNDEZ, Ana. Pablo Serrano: El anhelo de un arte unitario. En: Archivo Español de Arte [en línea]. Madrid: Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC, 2007, n.º 320, pp. 415-419 [consulta: 15-09-2025]. ISSN-e 1988-8511. DOI: https://doi.org/10.3989/aearte.2007.v80.i320.87.

ARCHIVO MUNICIPAL DE BURGOS.

ARCHIVO DE LEANDRO SILVA DELGADO (Fondo SILVA), Archivo de Arquitectura de la ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid.

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