CASTILLOS DE ARENA Y AGUA. ENCUENTROS CRUZADOS EN LOS BORDES DEL MAR

SAND AND WATER CASTLES. CROSSING ENCOUNTERS AT THE EDGE OF THE SEA

Javier Navarro de Pablos 0000-0002-1315-3087

Persona de conacto / Corresponding author: navarrodepablos@gmail.com. Universidad de Sevilla. España.

Ángel Martínez García-Posadas 0000-0003-1393-9706

ARQUITECTURAS DE ARENA EN LA ARENA

El mismo año en que François Truffaut cerraba Los cuatrocientos golpes con la memorable imagen del niño Antoine Doinel corriendo hasta alcanzar la playa, en 1959, René Magritte pintó Castillo de los Pirineos, uno de esos cuadros en que su particular surrealismo se acercaba a ensoñaciones infantiles: sobre la orilla del mar, un peñasco flota en al aire sin tocar el agua, y en su cima, una fortificación tallada sobre la roca (figura 1). El óleo ilustra la quimera de una materialización ingrávida, evocando reflexiones sobre la caducidad de la arquitectura, la erosión del agua y los sueños infantiles. En la construcción de castillos en el aire o la arena reside una pulsión metarquitectónica que anticipa sólidos proyectos de hormigón o piscinas talladas en roca. Esta experimentación modesta con arena y agua constituye un capítulo poco explorado, clave para entender el imaginario arquitectónico nacido a orillas del mar, precedente esencial de obras que aspiraban a la permanencia.

Al castillo se le suele atribuir una condición sólida ligada a su construcción tradicional en piedra, pero al hacerse de arena adquiere la condición de materia maleable, susceptible de ser modelada. La que el niño construye en la playa es una obra que intuitivamente consigue esa indisolubilidad que se entiende como objetivo arquitectónico primordial: la continuidad de la obra con el medio. En Arquitecturas excavadas[1], Mario Algarín exponía que ya Vitruvio había sistematizado desde la perspectiva arquitectónica la división establecida con anterioridad en torno a lo escultórico: la arquitectura que se realiza por acumulación de elementos, por composición de piezas; la que aparece por excavación, con la sustracción de masa; y la que resulta del modelado de un material dócil como el barro. Con la libertad del juego, la arquitectura del castillo, que no necesita de un vacío interior habitable, se funde con la escultura para sumarse a esa segunda vía que glosaba Algarín, la de la sustracción, y a la tercera, la del modelado. El castillo que el niño hace en la arena, con sus manos, es tan arquitectura como escultura; su cimentación es toda la playa, su materia es la misma que la de su peana. Un castillo de arena es construcción con el suelo y es suelo (figura 2).

En Cuando la fe mueve montañas[2], Francis Alÿs orquestaba a un ejército de cuatrocientos colaboradores, quizás en un guiño a Truffaut, para mover diez centímetros el perfil de una duna en el desierto peruano, una gesta entre la épica y la fábula. Es conocida la anécdota de la visita de Jorge Luis Borges a las pirámides egipcias: cuando fue visto tomando un puñado de arena con su mano y dejándola caer cual reloj de arena al viento, el escritor se justificaba frente a la inutilidad aparente de su acto: “estoy modificando el desierto”[3]. Frente a la fuerza de la acción del agua en los litorales, que ha producido orografías cambiantes, desde el acantilado a la playa, un castillo de arena no es sino unos pocos granos de arena desplazados frente a la inmensidad de las pirámides y el desierto. Tal vez como el ocaso de las arquitecturas de arena, cabría recordar aquel relato de Italo Calvino[4] en el que un viajero se dedicaba a recolectar frasquitos de arena de los sitios que visitaba: en ellos reconocía las cenizas de antiguas construcciones magníficas, dunas imponentes, playas clásicas y restos de animales, que entonces cabían en un pequeño recipiente, alegoría del paso del tiempo y la vulnerabilidad de la arquitectura.

Desde lo matérico, existe una similitud procesual entre el castillo de arena y el hormigón, ambos dependientes del agua como elemento fundamental. El castillo obtiene su consistencia efímera por la humedad retenida de la última marea, del mismo modo que el hormigón, inicialmente líquido, adopta la forma del molde que lo contiene. La ilusión momentánea de la arena convertida en castillo o de la piedra en estado líquido es posible gracias al agua, que une la arena y la piedra en una mezcla dúctil y transitoria.

Epifanías en la playa

La ambigüedad del estado maleable de la arena y el hormigón constituye un capítulo velado de la arquitectura y el arte del siglo XX. En torno a ella se convocan varias escenas de la vida de Le Corbusier, cosidas al agua y la experimentación: la fotografía que lo retrata junto a los hijos del escultor Constantino Nivola, con su mano estriando una suerte de bajorrelieve en la arena de la playa; el conjunto de álbumes con las escenas que fue capturando con su cámara en sus paseos por distintas geografías de encuentros de la tierra con el agua; o el horizonte marítimo postrero que se ensancha frente a su tumba.

En la primera escena desembocan varios proyectos compartidos y una amistad extendida en el tiempo, que nace cuando son presentados por Josep Lluís Sert en 1945[5]. El escultor, asentado en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, acogería al arquitecto en sus puntuales viajes por América, convertido en un miembro más de la familia Nivola en sus estancias veraniegas a Long Island[6]. Los maestros del hormigón a distintas escalas confluyen en esa imagen en la que Le Corbusier imparte una clase improvisada sobre materiales en Montpauk, al este de la isla neoyorquina. La foto está fechada en verano de 1948 (figura 3), cuando se encuentran realizando una colección de bajorrelieves o sand-casts[7], con la playa convertida en taller de ensayos: una vez abocetados, los dibujos de la arena son fraguados en yeso, pasando de la maqueta a la escultura, del paisaje al objeto. En el artículo “Plastique et Poetique”, el arquitecto describe el papel determinante de la arena: “Nivola ha creado la escultura sobre arena, ejecutada a la hora en que la marea desciende, cuando la arena está húmeda. Con navajas, cucharas e instrumentos rudimentarios, se talla en la arena el recipiente que se convertirá en molde. Dicho molde es rellenado inmediatamente con yeso ‘proyectado’ con la mano sobre la misma arena: trozos de ramas y arpilleras refuerzan la masa de yeso, y el conjunto es extraído con facilidad de su molde efímero. ¡Manifestación escultórica incisiva!”[8].

La experimentación de Le Corbusier en la playa de Montauk no puede desligarse del contexto cultural e intelectual de la posguerra, del París de los años cuarenta y cincuenta, donde convergen prácticas escultóricas, arquitectónicas y críticas que reconfiguran el vínculo entre arte y técnica. La escultura en arena de Nivola se inscribe en una genealogía que conecta con las estrategias de artistas como Constantin Brancusi e Isamu Noguchi, maestro y aprendiz, cuyas obras no solo operan por sustracción, sino que dialogan con el suelo y la topografía, anticipando una lectura territorial de la escultura. Esta dimensión escultórica, de raíz moderna, fue sistematizada críticamente por Carola Giedion-Welcker[9], quien comprendió la transferencia de principios plásticos a la arquitectura como un fenómeno de época. En este marco, los sand-casts no son meros ejercicios lúdicos o poéticos, sino ensayos técnicos donde se conjugan molde, material y gesto, y donde la arquitectura se aproxima a una lógica matricial compartida con los procesos industriales. La técnica del vaciado no es ajena a los desarrollos contemporáneos en la industria pesada, donde el moldeado rápido de piezas mediante calor y rotación fue empleado para la producción de armamento y, posteriormente, adaptado a la fabricación seriada en sectores como el automotriz. Lejos de ser anecdótica, esta convergencia subraya cómo la arquitectura y la escultura modernas participan de una cultura técnica común, que opera tanto en el diseño de estructuras permanentes como en la manipulación efímera de la materia litoral, con obras que más hallazgos que creaciones.

El entusiasmo del relato descubre a un artista entregado a la materia, expectante del resultado como si la evaporación del agua de la arena y el yeso fuese un proceso mágico. Apartar las partículas de la playa con el dedo hasta dibujar un boceto de bajorrelieve, la propia elaboración del molde posteriormente vaciado, desvelan una apuesta decidida por la extracción como método. Las planchas neonatas de arena son a la vez escultura y suelo, como los castillos de la infancia, una arquitectura aún por codificar, unas marcas que solo son algo más que trazos vaciados en la mente de Le Corbusier y Nivola, como solo son pétreas fortificaciones en la cabeza del niño.

Apenas tres años después de aquellas estancias en la playa se formaliza el encargo del trazado para la nueva ciudad de Chandigarh y Le Corbusier había pintado su mano abierta, tal vez ciudad y mano fundidas meses después en la arena de Long Island como meros bocetos de su obra magna: la lección magistral sobre composición y materiales ofrecida a los hijos de su amigo. Las líneas de pintura de sus cuadros y los trazados de los planes urbanísticos diluyen sus fronteras porque el maestro entiende que son lo mismo[10], así la sección de la Unidad de Habitación de Marsella, el plano de la Ville Radieuse y las trazas de Long Island siguen un patrón compositivo similar que parece surgir de una codificación del paisaje aprendida en sus viajes iniciáticos por Europa, el hallazgo de una geometría que parte de los campos búlgaros, quizás de las estrías de una columna romana (figura 4). La rigidez del lienzo y el plano es reemplazada en aquella estancia veraniega por la playa húmeda, una variación de la fábula borgiana: en vez de modificar el desierto, Le Corbusier construye ciudades -tal vez el plano definitivo de Chandigarh- con un simple surco en la arena (figura 5).

De su experiencia india, lejos del binomio atlántico-mediterráneo, el maestro extraerá valiosas lecciones sobre el agua, la humedad y el comportamiento de los materiales. El encargo de la gran ciudad coincide con otros como los de las villas de Ahmedabad, en las que ensaya nuevas fórmulas ante unas condiciones climáticas extremas. En una de las maquetas, la de Villa Chimanbhai -tratada monográficamente por Miguel Ángel de la Cova[11]-, parece revelar una nueva constante en su pensamiento, acaso extraída de sus experiencias con la arena de Long Island, afirmando que había imaginado la casa como “una concha de caracol”[12]. No solo el proyecto supone una alusión a la estructura gasterópoda, sino que las fotografías de la maqueta aluden a una voluntad de fundirse con el entorno, posicionándola en el borde de un estanque de agua hasta conseguir emular un paisaje costero. El propio desmontaje de la maqueta evoca de nuevo la disolución, la fusión con la tierra misma, con los trozos desmembrados de madera repartidos por el terreno. La coincidencia temporal con la arena y el mar, a los dos lados del mundo, no parecen casuales, apuntando a cómo va forjándose un fuerte vínculo entre su imaginario y el agua.

Volviendo al borde Atlántico, es probable que el fotógrafo de la playa fuese el propio Nivola, intercambiando papeles con el arquitecto-fotógrafo. La disolución de los límites entre los planes urbanísticos y los castillos de arena se traslada a las motivaciones e intereses de ambos artistas, exploradores incesantes de materiales y disciplinas: Le Corbusier viaja por el Mediterráneo, entre 1907 y 1917, acompañado de una cámara y varios cuadernos; tres décadas después, en 1936, vuela desde Francia a Brasil en el Graf Zeppelin con otra máquina recién comprada, esta vez de cine, con la que también podía tomar fotografías.

Durante los siguientes dos años tomaría unas 120 secuencias de video y 6000 imágenes. Mientras que en la primera etapa predominan los edificios, con la arquitectura vernácula de los Balcanes compartiendo carrete con la Acrópolis o Santa Sofía, existe una segunda serie realizada durante sus vacaciones junto al mar en Le Petit Piquey en la bahía de Arcachon. En estos primeros planos -fotografiados y filmados- de conchas, huesos y madera a la deriva, con el mar invadiendo y dejando patrones en la arena, se encuentran los objets à réaction poétique que figuran en sus pinturas desde 1920[13]. En estos hallazgos encontrados a pocos metros de su mítica cabaña, Le Corbusier vive una epifanía de bastiones, diques y taludes -tal vez atolones y cárcavas en un sentido inverso de escala-, que habitan en conchas, ondulaciones de arena y pequeñas rocas (figura 6). Cuenta Tim Benton[14] que podría hacerse un libro con las ausencias relevantes en las imágenes tomadas por Le Corbusier durante esos viajes: en Venecia no aparece Palladio, ni en Florencia Brunelleschi o Alberti; también explica cómo evita las escenas canónicas de grandes edificios, sin encuadrarlos completamente: de Versalles, San Pedro o Villa Medici capta detalles que parecen, sin contexto, paredes en blanco y vuelos que proyectan sombra. Por encima esas obras magnas, el maestro se fija en caracolas y piedras en los que parece reconocer grandes refugios, auténticas arquitecturas defensivas que empiezan a poblar su cartera de referencias, como demuestra la citada referencia a la concha de caracol de Villa Chimanbhai.

Años antes de los paseos por la Costa Azul, el arquitecto hace una declaración de intenciones: “El ojo no ve el caos, o mejor dicho, ve mal en una escena caótica o confusa. Busca instantáneamente algo que tenga un rasgo reconocible. De repente, nos detenemos, impresionados, midiendo, apreciando: discernimos una forma geométrica: rocas erguidas como menhires, la horizontal eterna del mar, el meandro de las playas”[15]. La construcción de su cabaña se produce justo un año después de la experiencia iniciática con la arena con la familia Nivola, y la segunda serie de fotografías se extiende hasta su muerte. El mar, el espíritu escultor del agua batiendo contra la costa, le acompañan desde sus primeras instantáneas hasta las postreras: igual que encuentra universos escondidos en el Panteón (figura 7) aplicando el encuadre y la escala justa, en lo que parece una gran concha de casetones, documenta esos castillos de arenas en su etapa final, en la intimidad de sus retiros, como si ese hubiese culminado su gran proyecto de vida[16].

MEMORIAS DEL MAR

Si alguien hubiera ficcionado la voz interior de Le Corbusier, como Marguerite Yourcenar lo hizo con el emperador en Memorias de Adriano, tal vez leeríamos al arquitecto reconocer fragmentos del paisaje agreste y rocoso de las islas griegas en la versión arenosa de sus fotos, que lo llevaran hacia atrás, hasta sus paseos por Oriente, o hacia delante, imaginando que insertaba proyectos en aquellos encuentros de agua y tierra como se fueron disponiendo los templos junto a las aguas del Egeo[17]. Adriano, en voz de Yourcenar, definía la arquitectura como un acto de colaboración con la tierra: “Construir es colaborar con la tierra, imprimir una marca humana en un paisaje que se modificará así para siempre; es también contribuir a ese lento cambio que constituye la vida de las ciudades. Cuántos afanes para encontrar el emplazamiento exacto de un puente o una fontana, para dar a una ruta de montaña la curva más económica que será al mismo tiempo la más pura…”[18]. Desde los bajorrelieves efímeros en Long Island a las huellas en la arena de Cap-Martin, Le Corbusier adivina esa fuerza inspiradora de una línea hueca, ya sea vaciada por un dedo o por la batida de una marea, hecha arquitectura.

En el tupido telar de historias que se cruzan entre el Mediterráneo, su agua y su materia, está el encuentro inconsciente entre Le Corbusier y Yourcenar: el verano siguiente a Long Island, en 1951, el arquitecto decide construir su refugio costero, en un intento por ensayar en primera persona la unidad mínima de habitabilidad (figura 8). Desde el altar autoconstruido, en aquellos paseos confirma esa cierta teoría de la playa, con rocas colocadas en forma de menhir (figura 9): el agua convertida en arquitecta de paisajes naturales que le son arrebatados por la mirada afilada del arquitecto. Mientras Le Corbusier ejecuta esa maqueta a escala 1:1 del refugio griego, Marguerite Yourcenar termina y publica las conocidas memorias apócrifas del emperador. Dado el éxito editorial de la publicación, no sería extraño pensar en que el arquitecto leyó a Yourcenar, lo que debió de suponerle una revelación similar a las topografías encontradas en la arena. El arquitecto -fotógrafo de playas-y el emperador itálico se encuentran, en tiempos y voces separadas, con la fuerza erosiva del agua y la eternidad de la materia, que en forma de castillo o de arena, permanece como una misma cosa:

“En Roma utilizaba de preferencia el ladrillo eterno, que solo muy lentamente vuelve a la tierra de la cual ha nacido y cuyo lento desmoronamiento e imperceptible desgaste se cumplen de modo tal que el edificio sigue siendo montaña aun cuando haya dejado de ser visiblemente una fortaleza, un circo o una tumba. En Grecia y en Asia empleaba el mármol natal, la hermosa sustancia que una vez tallada sigue fiel a la medida humana, tanto que el plano del entero templo se halla contenido en cada fragmento de tambor”[19].

Entre las confesiones más íntimas escritas por el arquitecto aparecen sugerentes retales poéticos que refrendan la hipótesis de que el agua es considerada una deidad que extrae y añade materia allí donde le place: “Y en esta fuente de incertidumbres, gracias al agua, todo se esclarece: la arena, el fango, las aguas tranquilas, las aguas corrientes, las aguas subyacentes”[20]. “Y tú, Tierra, Oh Tierra desesperadamente húmeda, no eres más que aparente moho. Y tu agua, en vapor o líquida, maniobrada por un astro de fuego lejano, te aporta todo, la alegría o la melancolía, la abundancia o la miseria”[21]. En particular parece que son las aguas del Mediterráneo las que cautivan su ánimo: “A lo largo de los años, me he convertido en un hombre de mundo. He viajado a través de los continentes y, sin embargo, no tengo más que un vínculo profundo: el Mediterráneo. Las aguas reinas de las formas, de la luz y del espacio”[22].

La referencia a Adriano debe entenderse por su doble condición: de la voz literaria de Yourcenar, pero también con la dimensión material y cultural del personaje histórico, cuya Villa Adriana en Tívoli constituye un ejemplo magistral de síntesis arquitectónica de las culturas del Mediterráneo. En esta obra, la interacción con el agua no se limita a una mera escenografía paisajística, sino que actúa como verdadera matriz espacial, configurando atmósferas, ordenando recorridos y articulando arquitecturas[23]. Este enfoque permite apreciar Chandigarh no únicamente desde su dimensión urbana y material, sino como resultado de un proceso de reflexión que parte, como en la villa adrianea, de una meditada relación con los elementos naturales, cuyo principio articulador esencial sigue siendo el agua[24].

Sabemos que Le Corbusier se imbuyó de la lección de continuidad entre la geografía y la arquitectura en sus procesiones iniciáticas por Grecia, entre islas, junto a las aguas del mismo mar que en sus últimos paseos, ya cámara en mano[25]. Con la certeza de la permeabilidad de Le Corbusier con su entorno, no debería entenderse como casual su inclinación por el suelo como síntesis del mundo que le rodea: desde los suelos de mosaicos de las domus y las villae a las grandes losas del Panteón, la monumentalidad de la Antigüedad reside tanto en la escala magna de sus columnas como en la fina capa de teselas o en el mármol levantado escasos centímetros sobre la tierra. Después de su viaje iniciático por Grecia, suma a esa ecuación los suelos de arena de la playa, convertidos en una preciada cantera de arquitectura insospechadas en los que, además, la acción del agua descubre la vulnerabilidad de la materia como si de un acelerador de partículas se tratase[26].

El horizonte hecho arquitectura

Se ha glosado alguna vez la relación de Le Corbusier con el agua a través de algunos proyectos concretos[27], así el Hospital de Venecia, la lámina en la cubierta de Marsella, la gárgola de Ronchamp, las cubiertas de Chandigarh[28], aunque aparece un hilo inexplorado sobre la relación entre sus recuerdos griegos y cómo esos paseos de cartógrafo entre agua y tierra -agua, arena y piedra- dieron espíritu y forma a su arquitectura en hormigón -cemento y acero junto a agua, arena y piedra-. Al igual que para asomarse al pensamiento corbuseriano parece oportuno hacerlo a través de Adriano, quizás no sea un proyecto suyo donde encontrar la clave para desvelar esos puentes sino en una obra mediterránea en el Atlántico: las Piscinas das Marés de Álvaro Siza (figura 10).

Las rocas cercanas a la playa de Matosinhos quedan esculpidas en una estrategia especular a los hallazgos marítimos de Le Corbusier y las ruinas de Yourcenar: con un gesto mínimo, apenas unas pocas trazas lineales, Siza contiene el agua en sentido contrario a levantar un monolito, tallando el perfil rocoso como el arquitecto escribía surcos en la playa neoyorquina (figura 11). En Leça de Palmeira se formaliza la esencia de una arquitectura primaria, primitiva, resultante de un proceso que parte de una exploración infantil con el horizonte -idea que le acompaña la trayectoria del portugués, ya sea en forma de altares o entradas de luz- y la asunción de la arquitectura como un asunto metaterráqueo (figura 12). Es de las partículas pétreas del planeta de donde obtiene los materiales para una arquitectura -quizás una arquitectura que busca no ser más que un vaciado- que sufrirá el desgaste continuo de las mareas, sin las cuáles las piscinas carecen de sentido y función. El agua es entonces destructora y creadora a la vez, un principio al que Le Corbusier debió llegar al ver cómo las olas borraban sus territorios recién descubiertos mientras generaban otros nuevos, con la complicidad de conchas y piedras imperfectas.

Sería precisamente su maestro, Fernando Távora, quien indicara al final de su carrera el camino hacia el proyecto surgido de las entrañas terrestres, después de haber visto de cerca cómo Siza modelaba el paisaje con una naturalidad tan congénita como la del agua: “La arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer”[29]. En su potente literatura, el propio Siza utiliza una colección de imágenes terráqueas como instrumentos reveladores de los secretos de un lugar[30], con rocas emergentes y surcos de agua vistos como verdaderas piezas de arquitectura. En ese viaje hacia las entrañas -a las de su memoria y las del planeta-, el proyecto de las piscinas se parece a la tarea de pintar en la cueva, pero al descubierto, en la costa, dejando entrar el pigmento del agua en unas cavidades que, sujetadas por muros, acondicionan superficies. La secuencia de sus secciones, como su maqueta (figura 13), desvela que su apariencia de una línea habitada, un muro excavado en una franja mínima, alberga una variabilidad de recorridos y niveles que parecen la traducción natural del límite entre la roca y el agua: una topografía que, aunque nueva, parece haber estado allí siempre, vasos inundables y farallones varados en la orilla como aquellas caracolas en las que Le Corbusier veía arquitecturas, objetos poéticos, tal vez el mundo entero.

EL MAR EN UN VASO: HACIA UNA PREMONICIÓN MEDIOAMBIENTAL

En la tradición católica aparece un pasaje que enlaza las exploraciones de Le Corbusier y la arquitectura de Siza con el hilo de los castillos de arena: la escena apócrifa cuenta que durante un paseo reflexivo por la playa, san Agustín de Hipona ve a un niño que había cavado un pequeño agujero en la arena. Después de varios trayectos llevando agua del mar con una concha hasta el hoyo, el santo trata de hacerle comprender lo quimérico de aquella tarea, a lo que el niño le respondería sesudamente que era más sencillo llenar de agua aquella cavidad que desentrañar el misterio de la Santísima Trinidad que rondaba la cabeza del santo. A partir del siglo xviii, cuando la leyenda se extiende por Europa y América, se populariza la representación de la escena, y la concha pasa a ser el atributo del santo, en una suerte de maqueta alegórica de las piscinas portuguesas. Como el místico, Siza también vive en Leça da Palmeira un momento epifánico al regalar la quietud especular del agua en el vaso de las rocas frente a aquella que se agita en el océano. Esta posición voluntaria y consciente de Siza, presente también en los sand-cats y en las memorias del emperador, continúa la tarea no escrita de convocar el diálogo entre los bordes de piedra y el agua, entre el Atlántico y el Mediterráneo, con los ecos de Roma y Grecia.

Entre la reverberación del mundo clásico y los pasajes místicos aparece un proyecto imposible, tan inverosímil como aquella concha portadora de todo el agua de los océanos: cuando el joven Le Corbusier aún no había explorado las posibilidades de la fotografía pero sí las del viaje, el 1 de marzo de 1928 el arquitecto alemán Herman Sörgel presenta Atlantropa[31], un proyecto que preveía la construcción de una inmensa presa en el estrecho de Gibraltar para obtener energía eléctrica, lo que habría permitido cerrar el mar Mediterráneo, contenerlo en una gran piscina que acabaría desecándose. En sentido inverso a la sábana de Siza, el vaciado hubiese dejado al descubierto una topografía inédita de montañas y valles, barrancos, colinas, y una gran llanura de buques hundidos y objetos insospechados. Peter Behrens, junto a Alexander Popp, llega a diseñar nuevos trazados para Tánger y Marsella, que verían multiplicada su extensión, así como la construcción de nuevos puertos en los redefinidos límites costeros; para los puertos históricos como Génova, el encargo no preveía ciudades de nueva planta sino ampliaciones de los tejidos existentes en los terrenos ganados desecados[32] (figura 14). El proyecto, desechado cuatro años después tras la prohibición de la Gestapo de difundir sus imágenes, conducen a una visión apocalíptica que parece acercarse por la evolución de los índices climáticos.

La redefinición de los límites entre agua y tierra, con el margen incierto de las playas y las mareas, no es exclusiva de los proyectos megalómanos: basta pensar en el momento en que el maremoto de Lisboa redibujó aquel paraje donde se tallan las piscinas de Siza e imaginar el modo en que todas esas rocas, formadas por fuerzas de millones de años, empezaron a asentarse de nuevo. La Tierra, tres siglos antes que el arquitecto, esculpió su propia versión de las piscinas a fuerza de toneladas de energía liberada desde el interior incandescente.

Un castillo de arena, un bajorrelieve y unas piscinas talladas en la roca distan de compartir formas y apariencias, pero operan desde la lógica de modificar sutilmente, como la mano de Borges alteraba el desierto, la relación entre el agua y la tierra. Un castillo sería una operación megalítica para las partículas de cristales que Borges desplazaba, como la megalítica Antlantropa sería para el Mediterráneo. La intercambiabilidad de escalas y tiempos -¿qué suponen los surcos efímeros dibujados en la playa comparados con la erosión y cristalización de las motas de rocas? ¿Cuánto tiempo se tarda en levantar un castillo y cuánto en derribarlo?- remiten a un definitivo pasaje del emperador hispano en el que queda constituida la familia de constructores de arquitecturas en la arena:

“Levantar fortificaciones, en suma, era lo mismo que construir diques: consistía en hallar la línea desde donde puede defenderse un ribazo o un imperio, el punto donde el asalto de las olas o de los bárbaros será contenido y roto. Dragar los puertos era fecundar la hermosura de los golfos”[33].

Adriano equipara levantar un castillo precario con construir un gran bastión, al igual que Le Corbusier traza surcos en la arena o Siza contiene el Atlántico en rocas excavadas. Frente a Atlantropa y la desertificación mediterránea, esta reflexión revela un paisaje árido y sin diálogo entre agua y tierra, suspendiendo la colaboración esencial con la naturaleza. Esta deriva entre edificios, maquetas, playas y textos representa la fisicidad sobre la que la arquitectura debe repensarse para no acabar corriendo, como Antoine Doinel, hacia un mar cada vez más lejano (figura 15).

En esta reflexión sobre la relación entre arquitectura, materia y agua, conviene recordar que la evolución arquitectónica se manifiesta no solo en la elección puntual de materiales o en experimentos efímeros de escala reducida, sino también en la transformación profunda de las categorías espaciales que rigen nuestro modo de habitar y construir en el tiempo. Las experimentaciones efímeras de Le Corbusier y Álvaro Siza con arena y agua, lejos de reducirse a meros juegos simbólicos, encarnan esas categorías espaciales primordiales de las que Sigfried Giedion hablaba[34]: la continuidad entre interior y exterior, la relación dinámica entre vacío y lleno, y la negociación constante con las fuerzas naturales. Así, desde el castillo de arena hasta Chandigarh o las piscinas de Leça, lo que se despliega es una familia coherente de estrategias espaciales, donde la arquitectura vuelve repetidamente a sus fundamentos para reinterpretarlos, y donde la escala no altera la validez profunda del gesto. Esta perspectiva giedioniana recuerda que ciertas vetas de la modernidad arquitectónica residen en reconocer lo permanente en lo fugaz, entendiendo que todo acto de construir es, en última instancia, una colaboración con las fuerzas esenciales del mundo.

Aportación de cada autor CRediT:

Javier Navarro de Pablos (JNDP) 50%: Concepción y diseño del trabajo, metodología, recogida y análisis de datos, discusión y conclusiones, formato, revisión y aprobación de versiones.

Ángel Martínez García-Posada (AMGP) 50%: Concepción y diseño del trabajo, metodología, recogida y análisis de datos, discusión y conclusiones, formato, revisión y aprobación de versiones.

Todos los/las autores/as declaran que no existe ningún conflicto de intereses con los resultados del trabajo

Biografía de los autores

Javier Navarro-de-Pablos (Sevilla, 1991). Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio. Arquitecto por la Universidad de Sevilla (2015), Máster en Arquitectura y Patrimonio Histórico (2017) y en Máster en Urbanismo, Planeamiento y Diseño Urbano (2019). Docente en el Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio de la Universidad de Sevilla y profesor invitado en la Università degli Studi di Roma la Sapienza. Publicaciones en revistas especializadas en arquitectura como Informes de la Construcción, rita-revista indexada de textos académicos o reia-Revista Europea de Investigación en Arquitectura. Finalista en la XV Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

Ángel Martínez García-Posada (Sevilla, 1976). Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (2001), y doctor por la Universidad de Sevilla (2008). Profesor titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Sevilla, director del Grupo de Investigación Proyecto y Patrimonio, y de las colecciones de la EditorialFQ de la Fundación Arquia. Autor y editor de diversos libros, y numerosos artículos en revistas de arquitectura o arte. Ha participado en diversos proyectos de investigación acerca de la relación entre arquitectura y paisaje, las transferencias entre arte y arquitectura, o la noción de tiempo en arquitectura, arte y territorio. Ha desarrollado su actividad arquitectónica, docente e investigadora desde el entendimiento transversal de la cultura y la continuidad entre proyecto e investigación. Codirector de la XVI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

Bibliografía citada

ALGARÍN, Mario. Arquitecturas excavadas. La arquitectura frente a la construcción de espacio. Barcelona: Fundación Arquia, 2006. ISBN 8493468827. Disponible en: https://fundacion.arquia.com/ediciones/publicaciones/colecciones/p/Colecciones/DescargaPublicacionPDF?id_publicacion=21.

ALŸS, Francis; MEDINA, Cuauhtemoc. Cuando la fe mueve montañas. Madrid: Turner, 2005. ISBN 978-84-7506-639-4.

ANGELILLO, Antonio, ed., Scritti di architettura. Milán: Skira editore, 1997. ISBN 9788881180868.

BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005. ISBN 978-84-338-5769-9.

BENTON, Tim. LC Foto: le Corbusier: secret photographer. Zürich: Lars Müller, 2013. ISBN 978-3-03778-344-3.

BENTON, Tim. Le Corbusier: del refugio primitivo a Le Cabanon [en línea]. En: A&P Continuidad. Rosario (Argentina): Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, 2018, vol. 5, n.º 8, pp. 136-145 [consulta: 15-09-2025]. ISSN-e 2362-6097. DOI: https://doi.org/10.35305/23626097v5i8.111.

BOESIGER, Willy. Le Corbusier. OEuvre Complète. Volume 5. 1946-52. Basel: Birkhäuser, 1999. ISBN 9783760880150.

BORGES, Jorge Luis; KODAMA, María. Atlas. Buenos Aires: Sudamericana, 1984.

CALVINO, Italo. Colección de arena. Madrid: Siruela, 2015. ISBN 978-84-7844-545-5.

COVA MORILLO, Miguel Ángel de la. Bocetando una “Síntesis de las Artes”. Le Corbusier modela en Nueva York [en línea]. En: Proyecto, Progreso, Arquitectura. Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2016, n.º 15, pp. 70-83 [consulta: 15-09-2025]. ISSN 2171-6897. DOI: https://doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.05.

COVA MORILLO, Miguel Ángel de la. El agua y el caracol. Atmósferas adiabáticas a través de las maquetas de las villas à la mode tropicale de Le Corbusier. En: Proyecto, Progreso, Arquitectura. Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2022, nº 26, pp. 48-65. ISSN 2171-6897. DOI: https://doi.org/10.12795/ppa.2022.i26.03.

GIEDION, Sigfried. El presente eterno: los comienzos de la arquitectura. Madrid: Alianza, 1997. ISBN 978-84-206-7022-5.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Plácido. Atlantropa. Arquitectura y ciudad moderna para un sueño eléctrico del Mediterráneo [en línea]. En: Cuaderno de notas. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2010, n.º 13, pp. 83-91 [consulta: 15-09-2025]. ISSN 2386-8376. Disponible en: https://polired.upm.es/index.php/cuadernodenotas/article/view/871.

GORDON, Alastair. Weekend Utopia: Modern Living in the Hamptons. Princeton: Princeton Architectural Press, 2001. ISBN 978-1-568-98272-4.

LE CORBUSIER; PETIT, JEAN. Le Corbusier lui-même. Ginebra: Rousseau, s.f.

LE CORBUSIER. Carnet J 38, n.º 368. París: Fundación Le Corbusier.

LE CORBUSIER. Por las Cuatro Rutas. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

LE CORBUSIER. Précissions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. París: Éditions Crès, Collection L’Esprit Nouveau, 1930.

LE CORBUSIER. Une Maison-Un Palais. París: Éditions Crès, Collection L’Esprit Nouveau, 1928.

LUEDER, Christoph. Upside down or sideways up: corporeality, architecture and urbanism in translations between ground and image plane [en línea]. En: The Journal of Architecture. London: Royal Institute of British Architects, 2014, vol. 19, n.º 6, pp. 923-948 [consulta: 15-09-2025]. ISSN 1360-2365. DOI: https://doi.org/10.1080/13602365.2014.985245.

MOCCHI, Nicol. Carola Giedion-Welcker e l’Italia: lettere inedite dall’archivio di famiglia. En: Uomo nero: materiali per una storia delle arti della modernità. Milán: Mimesis Edizioni, 2015, pp. 343-359.

PARRA MARTÍNEZ, Jose. Imágenes y metáforas del agua en el pensamiento de Le Corbusier [en línea]. En: Via Arquitectura. Alicante: Papeles de Arequitectura SL, 2001, n.º 10. ISSN-e 1137-7402. Disponible en: https://www.via-arquitectura.net/10/10-008.htm.

PETER, Blake. The Master Builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1996, p. 132. ISBN 978-0-393-31504-2.

TÁVORA, Fernando. Durante años pensé en la arquitectura… [en línea]. En: DPA: Documents de Projectes d’Arquitectura. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya, 1997, n.º 14 [consulta: 15-09-2025]. ISSN 1134-8526. Disponible en: http://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/12170/3/DPA%2014_7%20T%c3%81VORA.pdf.

VÁZQUEZ, Carlos García. El papel del viaje en la formación del arquitecto y del estudiante de arquitectura. En: Galerías 02: Anuario de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2024, pp. 88-97.

YOURCENAR, Marguerite. Memorias de Adriano. Traducido por Julio CORTÁZAR. Barcelona: Edhasa, 1999. ISBN 978-84-350-1839-5.

---