NUNCA FUE TAN VALIOSA LA BASURA: INDUSTRIAS, ARQUITECTURAS Y PAISAJES DEL RESIDUO

RESUMEN Con el trasfondo de una crisis ambiental irresoluble y el cuestionamiento del actual modelo industrial, este artículo revisa algunas implicaciones arquitectónicas de la gestión de residuos. Su habitual ocultación suscita preguntas sobre los lugares donde se reubica y el modo en que se trata industrialmente la materia sólida que, tras ser extraída, transformada y reterritorializada en las máquinas que sostienen la civilización urbana, es digerida en las ciudades. La investigación se centra, primero, en las consecuencias del exceso de una producción que ha crecido obsesiva y adictivamente a lo largo de más de dos siglos de acelerado desarrollo tecnológico. A continuación, vinculados al marco económico y normativo español de las últimas décadas, se examinan ejemplos de complejos y paisajes (pos)industriales destinados a manejar, reinsertar y desplazar los desechos de la propia industria. Los casos de estudio escogidos permiten entrelazar debates contemporáneos y retos de futuro, tanto en conversación con otras disciplinas como en relación con controversias sociales, agendas políticas y conflictos ecológicos que atañen a unas factorías de la entropía a menudo desatendidas por la arquitectura. El propósito es dilucidar cómo, desde un mejor entendimiento de la realidad material que consideramos basura, podemos reevaluar conceptos asentados sobre los residuos y reenfocar así nuestras prácticas cotidianas y experiencias de diseño. PALABRAS CLAVE excedente; residuos sólidos urbanos; sustracción; entropía; materia-materialismos; posnaturaleza.

SUMMARY Against the backdrop of an unsolvable environmental crisis and the questioning of the current industrial model, this article reviews some architectural implications of waste management. Its habitual concealment raises questions about the places where it is relocated and the way in which solid matter is treated industrially, which, after being extracted, transformed and re-territorialized in the machines that sustain urban civilization, is digested in the cities. The research focuses, firstly, on the consequences of the excess of production that has grown obsessively and addictively over two centuries of accelerated technological development. Then, linked to the Spanish economic and regulatory framework of recent decades, examples of (post-)industrial sites and landscapes designed to manage, reinsert and displace industrial waste are examined. The case studies chosen allow us to weave together contemporary debates and future challenges, both in conversation with other disciplines and in relation to social controversies, political agendas and ecological conflicts that concern those entropy factories often neglected by architecture. The objective is to elucidate how, from a better understanding of the material reality that we conceive as waste, we can re-evaluate established concepts of waste and thus refocus our everyday practices and design experiences. KEYWORDS excess; municipal solid waste; subtraction; entropy; material-materialisms; post-nature.

INTRODUCCIÓN

Una soleada mañana de septiembre de 1967, Robert Smithson tomó el autobús de Manhattan a Passaic para recorrer el Bajo Dundee, “un suburbio sin imaginación”[1] jalonado por fábricas, pontones y plataformas de bombeo abandonadas que atestiguaban el fracaso de un potencial industrial. Su registro de aquel paseo fotográfico suscitó una personal experiencia estética y filosófica de la entropía, la cual le convencería de que “el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no histórico”[2] (figura 1).

Décadas después, Jane Bennett tendría otro inspirador encuentro con el residuo ante la rejilla de un imbornal de Baltimore: un guante, una rata muerta, un tapón de botella, entre otros elementos, flotaban moviéndose “entre el desecho y el objeto”. La filósofa reparó en su presencia, por un lado, como “cosas a ser ignoradas, excepto en la medida en que dieran cuenta de la actividad humana”; por otro, “en cuanto existencias que excedían su asociación con significados, hábitos o proyectos humanos”, como realidades que llaman la atención por sí mismas y, pese a ser despojos, nos interpelan a través de una “materialidad irreductible” a los contextos donde aparecen[3].

Tanto las chimeneas y tuberías inmortalizadas por Smithson como el banal pedazo de plástico observado por Bennett son fragmentos materiales que expresan el orden con signo negativo de la industria. La entropía de los paisajes posindustriales, como medida de los procesos que empujan todo irreversiblemente hacia un estado de mayor equilibrio, abre la percepción a escenarios del deterioro donde, como elucubrase Kevin Lynch, los “desechos llaman a desechos”[4] que convocan todas las formas posibles de pérdida y degradación[5].

Cuando se piensa en tales lugares desde la arquitectura, los discursos parecen, empero, atrapados en la fascinación que despiertan los edificios fabriles y sus posibilidades de reutilización. La singularidad de sus espacios y sistemas constructivos, la promesa de sus tecnologías o su contundencia plástica han servido para inscribir notables contenedores industriales en el panteón de los mitos modernos. Pero un edificio es un “territorio en disputa”[6] cuya comprensión no puede reducirse a lo que aparenta ser como un objeto autónomo, descontextualizado y despolitizado. Desde la icónica transparencia que exhibiera la eficiencia taylorista de la Van Nelle Fabriek, a la monumentalidad con que visiones herederas del Werkbund y la Bauhaus se anudaron en el complejo minero de Zollverein, lo deslumbrante de estas arquitecturas y su posterior declaración patrimonial han ocultado el papel que jugaron en los paisajes y conflictos de su tiempo. Así, la explotación del carbón de la cuenca del Ruhr, responsable del milagro económico alemán de posguerra, no puede disociarse de los daños medioambientales y de salud pública causados en la región; como tampoco la planta de Rotterdam de la historia de una compañía ligada al comercio colonial neerlandés y, consiguientemente, al traumático pasado de las poblaciones y ecosistemas del archipiélago indonesio de cuyas plantaciones procedían las materias primas que determinaron el aclamado escalonamiento de la factoría.

Dadas las intrincadas redes en las que interactúan los edificios industriales, este artículo se centra en las consecuencias materiales del exceso de una fabricación que ha crecido adictivamente durante doscientos años de ‘civilización maquinista’, es decir, en sus detritos. Para ello se examinan casos de arquitecturas y paisajes (pos)industriales destinados a tratar, reinsertar o desplazar estos desechos. Ello permite interrogarse sobre cómo la arquitectura contribuye a la sobreproducción, o si aspira a otorgar nuevos valores a esa materia que denominamos basura. El objetivo es aportar algunas reflexiones instrumentales sobre el significado del residuo, los paisajes que soportan su industria y cómo las factorías que lo reprocesan pueden adquirir una dimensión crítica a la altura de los retos del presente.

FUTUROS PERDIDOS MÁS ALLÁ DE LA RUINA INDUSTRIAL

Antes de que la actual superposición de crisis abocase la posmodernidad a un tiempo preapocalíptico, en 2006, Basurama, uno de los colectivos españoles que más ha trabajado para volver central la cuestión del residuo, congregó a diferentes especialistas para conversar sobre sus implicaciones (figura 2). En su intervención, titulada Nunca fue tan hermosa la basura[7], José Luis Pardo afirmaba, parafraseando a Marx, que la riqueza de las sociedades capitalistas “se presenta como una inmensa acumulación de basuras”: regidas por una suerte de principio malthusiano, sus desechos crecen más rápidamente que los medios para eliminarlos, lo que requiere cada vez más vertederos donde escamotear la basura y seguir desperdiciando sin ahogarnos en nuestros propios residuos[8].

Sus palabras adquieren hoy un espesor trágico en el volumen indecible de restos contaminantes arrojados a todos los ecosistemas planetarios. A pesar de su dimensión, las catástrofes ambientales provocadas por la actividad industrial no son asumidas como preocupaciones porque nos esforzamos en ignorarlas. Según Naomi Klein, “la nuestra es una cultura de la negación, de saber y no saber simultáneamente […] quién fabrica nuestros productos, quién limpia lo que dejamos, adónde van a parar nuestros desechos, ya sean nuestras aguas residuales, productos electrónicos o emisiones de carbono”[9].

El éxito de la economía del residuo consiste en hacerlo pasar desapercibido; es parte de la estrategia de ocultación del capitalismo. Por ello, subrayaba Pardo, basura es “lo que no tiene lugar”, lo que “hay que trasladar a otro sitio con la esperanza de que allí pueda desaparecer”[10]. La construcción del orden moderno, explicó Zygmunt Bauman, supuso una producción tan compulsiva de residuos que hizo necesario exportarlos a otros lugares habitualmente sometidos al dominio colonial. Estos sirvieron de basureros mientras la globalización convertía el mundo en un vertedero de cosas, espacios, tiempos y hasta vidas basura. Cuando se constató que este “estaba lleno”[11] y no quedaban más lugares adonde barrer[12] desechos, la basura se tornó un verdadero inconveniente.

La estigmatización e invisibilización del residuo son indisociables de la devaluación del excedente, de una fabricación sobredimensionada que ha colmado nuestra existencia de objetos inútiles. En los años sesenta, Georges Bataille ya cuestionaba la economía moderna argumentando que la producción y adquisición eran medios supeditados al gasto improductivo, es decir, al lujo y, dado que el poder “está ejercido por las clases que gastan”, estas jamás han prestado atención a “la miseria”[13] que conlleva.

Por su parte, en The Waste Makers, una temprana crítica al consumismo norteamericano de posguerra, el economista y sociólogo Vance Packard presentaba la basura como medida de la dimensión ética de una sociedad y descubría cómo la industria y la publicidad presionaban a la ciudadanía con promesas de seguridad, éxito o estatus que fomentaban el derroche; asimismo, advertía que incipientes conceptos, como desechable, y estrategias de obsolescencia programada no solo destruían recursos y valores comunitarios, sino que diseñaban vidas que, “mañana, más que nunca, serán de usar y tirar”[14].

La desigualdad es causa y efecto del capitalismo, el lubricante que engrasa una maquinaria inicua de multiplicar ganancias a través de la desposesión. Esta es una idea central en la teoría social de David Harvey, con la que coincide, desde una óptica feminista, Nancy Fraser al denunciar que “el capitalismo depende de una naturaleza” siempre disponible “como fuente de ‘insumos productivos’ y como ‘sumidero’ de los residuos de la producción”[15]. No obstante, por muy ecocidas que resulten las externalidades negativas sobre las que se asienta el sistema, como deslizaba Fredric Jameson al discutir el concepto de ‘espacio basura’ de Koolhaas, parece “más fácil imaginar el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo”[16]. En efecto, vivir como vivimos implica desechar materia constantemente[17]. Entonces, se preguntaba el crítico cultural Ian Buchanan, ¿qué esperanza tiene el planeta si incluso separar la basura parece una petición demasiado grande? “Tirar cosas a la basura nos convierte en el tipo de sujetos que somos”, de modo que aspirar a “cambiarlo todo”, como demandaba Klein, exige renunciar al mundo que tenemos y ello solo es posible desde una completa transformación de la subjetividad[18].

MÁQUINAS Y ARQUITECTURAS EN CONVERSACIÓN CON EL RESIDUO

Frente a las sociedades preindustriales, donde los desechos se recuperaban con rutinas más informales, como alimentar animales domésticos, la gestión actual del residuo urbano es resultado de la paulatina incorporación de técnicas especializadas. Estas constituyen una imparable industria de subproductos que opera sobre sus propios residuos. Conocer cómo se alteran industrialmente los futuros perdidos de la materia ayuda a cultivar subjetividades ecológicas. La primera toma de conciencia llegó con la crisis del petróleo de 1973. Esta evidenció la dependencia occidental de un recurso ajeno y finito. El económico no era más que un subsistema de los sistemas naturales, lo cual dio a entender que “la crisis energética estaba también vinculada a la crisis ecológica”[19] y era necesario avanzar en una definición energética de las estructuras sociopolíticas, que igualmente se trasladaría a la arquitectura y al territorio.

En España, un efecto temprano de aquella crisis fue la promulgación de la primera ley sobre desechos urbanos[20], que encomendaba al Ministerio de Industria y Energía la investigación de procedimientos para conseguir un tratamiento más eficiente de la basura[21]. Tras la restauración de la democracia y el cambio de hábitos de consumo, en 1982, se inauguraba la primera planta de reciclaje de residuos sólidos urbanos (RSU) en Madrid y, con esta, aparecerían los reconocibles iglús para recolectar vidrio. La entrada en la CEE, en 1986, supuso un punto de inflexión normativo. Posteriormente, la directiva[22] sobre envases de plástico y papel salpicó las calles de contenedores amarillos y azules y, con el nuevo milenio, también se estableció un marco europeo para el depósito de residuos en vertederos controlados[23]. Inducido por sucesivas disposiciones comunitarias, el ordenamiento jurídico español fue sumando normas estatales que regularon la generación y profesionalización del manejo de RSU, hasta llegar a las actuales medidas con las que se aspira a una ‘utópica’ economía circular[24].

El endurecimiento de las directrices de Bruselas sobre reciclaje y recuperación ha convertido el residuo en una lucrativa industria, tanto que, a finales de los años noventa, importantes constructoras reconvirtieron su actividad para no dejar pasar el ‘negocio de la sostenibilidad’. Los intereses económicos que motivaron la adaptación de estas empresas a los nuevos requerimientos originaron auténticas ‘guerras por la basura’ en los concursos públicos donde se adjudicaba la construcción de nuevas plantas de tratamiento de RSU y la explotación de sus vertederos. Esa competencia propició que algunas constructoras, junto a sus correspondientes equipos de ingeniería, abrieran un espacio de reflexión en la obra civil y, aunque la arquitectura solo pudiera ocupar marginalmente esta fisura, logró dar la batalla para ofrecer valiosas propuestas.

Dos ejemplos son expresivos de aquel fenómeno: el conjunto de ‘Las Dehesas’ de Valdemingómez, al sureste de Madrid, realizado entre 1996 y 2000 por Iñaki Ábalos y Juan Herreros, con capacidad para tratar 750 000 T/año de residuos (figura 3); y una planta en Villena (Alicante), diseñada en 1999 por la arquitecta valenciana Lourdes García-Sogo que, desde 2006, procesa 85 000 T/año de basura (figura 4). El primero fue irrefutablemente mediático -no parece casualidad que, tras su apertura, un grupo de estudiantes de la ETSAM fundase el colectivo Basurama-; el segundo, ubicado en la periferia, casi desconocido. Independientemente de su escala, estos proyectos ensayaron innovadoras aproximaciones a los espacios de la industria del desecho que, dos décadas después, merecen ser rescatadas. Por un lado, ambos fueron interpretados como complejos recintos conectados a un no menos complejo sistema de centros de clasificación. Por otro, sus respectivos vertederos estaban emplazados en espacios periurbanos sin aparentes cualidades y, si bien asimilaban aquella experiencia estética de los paisajes entrópicos inaugurada por Smithson, esta se desplazaba hacia una dimensión eminentemente práctica.

Como aseguraba García-Sogo, preocupada por la desafección de la arquitectura hacia tales infraestructuras, estas no son en absoluto artefactos ni lugares malolientes donde acaban los desechos. Al contrario, una planta de tratamiento de RSU constituye “un sofisticado invento que permite que la tierra esté limpia, se recicle la materia y la ciudad funcione”[25], es decir, un problema arquitectónico y urbano de primer orden. Frente a los fosos de basuras, la presencia de maquinaria pesada y lo protocolizado de su gestión, la arquitecta procuró que quienes trabajaran en estos ambientes pudieran desempeñarse en las mejores condiciones laborales. Su frase: “toda máquina tiene margen”[26], expresa el convencimiento de que, si la ingeniería resuelve la eficiencia mecánica de los procesos, la arquitectura cuida la habitabilidad de sus entornos. Una cuestión que también se aplicó en la planta madrileña, especialmente con la estricta desodorización de la zona de cribado donde el personal -mayoritariamente mujeres- separa manualmente la basura.

Asimismo, infundidos de un afán didáctico y no exentos de cualidades coreográficas, ambos proyectos mostraban un lugar hasta entonces invisibilizado. “Propusimos -y esta decisión nos dio en parte la ventaja necesaria para ganar el concurso- dotar a esta operación de contenido público y político”[27] declaraban Ábalos & Herreros. Una y otra propuesta ofrecían un nuevo tipo arquitectónico industrial, híbrido y con suficiente escala para medirse con los taludes del vertedero y la alquimia de un paisaje conformado por un flujo de complejas e imprevisibles transformaciones materiales que escapan de su representación.

Bajo una única envolvente perforada por grandes patios, las dos plantas trataban de agrupar un conjunto habitualmente heterogéneo de piezas. Aunque, en Valdemingómez, el área de compostaje quedó como nave adyacente al edificio principal, en el caso de Villena, se consiguió concentrar todo en un único recinto (figura 5).

Ambas arquitecturas dialogaban, de distinto modo, con el aparente desconcierto de los procesos de selección y transformación multirresiduo que se daban en su interior: en el proyecto madrileño, enfatizando su eco gravitatorio en la sección de la ladera; en el alicantino, con una ordenación simétrica determinada por el recorrido de su doble banda transportadora y la intención de suspender la cabina de control y el aula didáctica como dispositivos panópticos en el centro del volumen creado por la cubierta curva.

En sus planteamientos resonaba una latouriana “democracia extendida”[28] tanto a la materia desechada como a las máquinas que la procesaban y a la arquitectura que las cobijaba. En aras de una sensibilización frente al despilfarro, abrían la ‘caja negra’ del basural para instruir sobre su composición y funcionamiento: visitantes y personal operario contemplarían el continuo movimiento de las cintas por las que esta materia se encaminaba a una nueva vida.

Igualmente, ambas factorías asumían la condición efímera de sus arquitecturas, parcialmente reciclables, y cuya vida útil, ligada a la de sus escombreras, se estimaba entonces en veinticinco años. No obstante, el perfeccionamiento de las técnicas de compactación del vertido ha ralentizado la velocidad para alcanzar la cota máxima del vertedero que, de acuerdo con la normativa, dictaría el cierre del complejo.

Hoy, ambas plantas continúan en funcionamiento y coexisten con propuestas arquitectónicas y paisajísticas más recientes, como las del estudio Batlleiroig en Cataluña, que han tomado su relevo y actualizado sus programas a nuevos retos ecosociales[29]. Sin embargo, estos rellenos sanitarios son relieves entrópicos que despiertan reticencias en los municipios donde se ubican por la devaluación percibida del lugar (figura 6).

TOPOGRAFÍAS EXTRAÑAS

La recuperación social y paisajística de los accidentes topográficos que fabrican estas arquitecturas suelen materializar una fantasía natural. En Valdemingómez, la actual transformación del primigenio vertedero en una alfombra verde[30] incita a recordar el diseño no solicitado de lomas que Ábalos & Herreros incorporaron al proyecto de su planta. Alejado de cualquier pretensión de naturalidad, emplearon un naranja ‘mecánico’ que intensificaba la rareza del horizonte pre-manchego y definía un “área de impunidad”[31] salpicada de usos insólitos (figura 7). Descartada en un concurso posterior, la ensoñación de aquella meseta mineral se ha metamorfoseado en “un verdor terrible”[32], un edulcorado tectónico fruto de la connivencia entre ciencia, tecnología y capitalismo (figura 8).

En su ensayo Parks for Profit, el sociólogo Kevin Loughran[33] expone cómo costosos y, a menudo, ostentosos parques resultado de la transformación de antiguos complejos industriales ocasionan procesos de gentrificación donde el diseño paisajístico revitaliza viejas estampas pintoresquistas para catalizar la inversión inmobiliaria. El elemento vegetal siempre ha sido una coartada cívica, pues nadie cuestiona sus beneficios. Desde los usos higienistas de Alphand y las escenografías pastorales de Olmsted, un parque urbano es percibido como una infraestructura inherentemente positiva: proporciona esparcimiento al aire libre, experiencias estéticas e, inscrito en una larga genealogía de “felices metáforas” corporales[34], es reconocido como un “pulmón” que purifica la atmósfera congestionada de una ciudad. Si bien, como reparó Robert Smithson, el escrutinio de estos proyectos fundacionales permite descubrir que, bajo estas narrativas, existe un materialismo dialéctico aplicado de forma pionera al paisaje: “Los parques de Olmsted existían antes de estar acabados, lo que significa, de hecho, que no se terminan nunca, permanecen como portadores de lo inesperado y de la contradicción en todos los niveles de la actividad humana, sea social, política o natural”[35].

No obstante, con la premisa de recuperar memorias industriales, conocidos parques posindustriales mantienen la ilusión de restaurar una supuesta autenticidad biológica, pero lo que hacen realmente es encapsular e ignorar insuperables contradicciones, como las referidas por Smithson o las que aduce Loughran. Por un lado, como insignias de una atractiva ideología urbana que postula las ciudades como espacios comunitarios, densos y descarbonizados posponen políticas de mayor calado. Por otro, ahondan la disonancia cognitiva entre consumo e impacto ambiental, pues se confía en la naturaleza para que haga nuestro trabajo, aliviando cualquier culpa ecológica por hábitos insostenibles[36].

Curiosamente, en su análisis de prácticas generalizadas de ecoimpostura, Loughran pasa por alto una de las versiones más perturbadoras de parques ‘tecno-pintorescos’: las escombreras reconvertidas, como el neoyorquino Freshkills, en su día el mayor vertedero urbano del mundo (figura 9). Sin embargo, sus reflexiones sobre el pintoresquismo siguen siendo válidas, pues la base estética e ideológica de este movimiento aún no ha sido superada como imagen hegemónica de la naturaleza en Occidente, determinando “qué paisajes son valiosos” y cuáles no para nuestras ciudades[37]. Así, los vertederos clausurados también recurren a esta erótica visual para legitimar su nueva función urbana y apelar a una visión higienizada de un presente que exhibe su superioridad moral sobre un pasado sucio e indefendible.

En esta senda, que parece dictar el desarrollo de numerosas periferias, Madrid es un claro ejemplo de “verdolatría” -por recurrir al término acuñado por Alain Roger para denunciar la idealización del green anglosajón y su reducción a un “embalaje” atópico[38]-. Sería el caso del Parque Tierno Galván, en Legazpi, que cubre los residuos industriales del sur de la capital; las verdes colinas vallecanas del Cerro del Tío Pío, levantadas sobre los escombros de un asentamiento de infraviviendas; o la emblemática regeneración del Manzanares. Son paisajes atravesados por múltiples conflictos, espacios de colisión y sedimento que acumulan historias de rechazo y fricción de estratos activos, como gases y lixiviados que, pese a quedar cubiertos por una fina veladura vegetal, retienen toda su agencia.

La imagen de Koolhaas del conglomerado urbano como vertedero en continuidad con los demás “espacios basura”[39], puede ampliarse a la superficie del planeta. Sellada bajo capas de tierra, permanece la huella socioambiental de la materia desechada: el consumo energético y de agua que supuso su extracción, la polución de sus vertidos, la pérdida de biodiversidad, etc., se imprimen junto al rastro geológico de metales desterritorializados y de residuos que pervivirán en el futuro. Como señala Jussi Parikka, la corteza terrestre “es una línea de ensamblaje que presenta una historia natural de los cambios acaecidos a lo largo de las últimas décadas de intensa intervención industrial”. La basura, los sedimentos dragados, la contaminación química “son taxonómicamente indistinguibles” del suelo[40].

La palabra ‘residuo’ proviene de residuum, el resto que queda en el fondo, un sustantivo derivado del verbo latino residēre, que significa ‘establecerse’[41]. Etimológicamente, los residuos son, pues, aquello que perdura. Timothy Morton repiensa audazmente las ecologías poshumanas desde esta permanencia, apuntando que, desde finales del siglo XVIII, cuando tras la Revolución Industrial la humanidad comenzó a depositar una fina capa de carbono en la corteza terrestre y, después de 1945, cuando a esta se añadiese otra de residuos radiactivos, el Antropoceno se ha ido acelerando tanto que “hiperobjetos”[42] como el calentamiento global son efectos del entrelazamiento del tiempo humano con el tiempo geológico[43]. Esta mirada más incisiva, avanzada ya por Smithson al sugerir un pintoresquismo entrópico que concebía la naturaleza como un conflictivo artificio, tiene que adentrarse, como recomienda Gabriel Ruiz-Larrea, “en los nuevos entornos postnaturales como la nueva realidad desde la que actuar [pues] nos exigen otros relatos y nuevas formas de entender la temporalidad de la materia”[44].

Ante tales urgencias, la arquitectura debe cuestionar la autocomplacencia de muchas narrativas de éxito tecnológico, algunas tan mediáticas como CopenHill. Bajo este sobrenombre, alusivo al perfil geológico de la carcasa diseñada por BIG, la reconversión de esta planta, inaugurada en 2017, responde al propósito de ‘carbono cero’ de Copenhague para 2025. Para ello, se recurre a un mastodóntico sistema de combustión de biomasa que requiere de la importación y digestión industrial de basura (figura 10). En lo más recóndito de su pulquérrimo interior, CopenHill oculta su estómago, un insaciable horno crematorio con aliento a CO2 capaz de consumir 560 000 T/año de desperdicios. Semejante apuesta por la incineración que, bajo el eufemismo de ‘valorización energética’, renuncia al reciclaje para liderar el comercio de emisiones, muestra otra cara de la industria del RSU, por ahora, minoritaria en España.

Este hermético edificio ‘verdea’ un andamiaje de intereses y relaciones que las autoridades municipales defienden bajo el pretexto de una huella insignificante, algo que la comunidad científica cuestiona, fundamentalmente, por el volumen de residuos que hay que desplazar para que la planta funcione. La imagen pintoresca y la ‘espectacularización’ del programa lúdico que tapiza su cubierta con una pista de esquí y rutas de senderismo reblandecen exteriormente las opacas infraestructuras del Capitaloceno. Ello tiene efectos anestésicos que distorsionan el alcance de estos dispositivos cuando la arquitectura desactiva su carga política, tanto que solo episodios de fallo técnico, desastres naturales o conflictos sociales permiten colegir la magnitud de la realidad socioecológica del capitalismo, como queda patente cuando una huelga de basuras sepulta la ciudad bajo montañas de desechos (figura 11).

ECOLOGÍAS DE LA SUSTRACCIÓN: APUNTES DESDE NUEVOS MATERIALISMOS

Como esgrime Keller Easterling, los residuos sólidos, vertidos químicos y demás consecuencias de la industria suelen examinarse desde la culpa. Sobre esta se construyen argumentarios políticos y quimeras, como la de una nueva tecnología capaz de revertir la devastación planetaria[45]. Su tesis es que, en vez de aislar problemas y buscar soluciones parciales, su interacción permite tratarlos como recursos. En un mundo más allá de lo humano, clama Easterling, los problemas están llenos de potencial si aceptamos el fracaso que implican como “un campo de valor crudo e ilimitado”[46]. Frente al mantra neoliberal que confunde éxito con crecimiento, los problemas de la acumulación pueden repensarse desde una economía de la “sustracción” que, en lugar de ser leída en negativo, como pérdida, se entienda como oportunidad para sorprendentes “intercambios”[47].

Relacionado con la “función social de los residuos”[48] y la cultura del reaprovechamiento que también abordara Lynch en el contexto de crisis energética de los setenta, conviene detenerse en un caso extremo de gestión de ecologías sustractivas: el llamado ‘colonialismo tóxico’. Este incluye industrias que externalizan los costos del desecho, como el desguace de barcos en India y Bangladesh, o las manufacturas de detritos electrónicos, ilustrativas de cómo los países ricos eliminan su basura más contaminante en los territorios del Sur Global, aprovechándose de regulaciones laborales y ambientales más laxas.

Sin negar la amenaza sanitaria y ecológica, incluso en los escenarios más oscuros del deterioro, los desechos son una forma de aglutinante. Así sucedía, en Agbogbloshie, Accra (Ghana), que, antes de su controvertido desmantelamiento, constituía el mayor depósito de chatarra electrónica del mundo y, también, uno de los lugares más insalubres de África (figura 12). Como analizaron los arquitectos DK Osseo-Asare y Yasmine Abbas, bajo estas sombras entrópicas, el flujo de componentes digitales procedentes de Occidente genera una actividad informal, pero altamente especializada de recuperación y reparación que nutre redes transnacionales y domésticas de importación/exportación, intermediarios, técnicos y microprestamistas que “escalan hacia arriba y hacia abajo en la cadena de valor”[49]. Estos paisajes de la descomposición cobran agencia colectiva a través de circuitos flexibles donde las comunidades comparten conocimientos situados. Representan, pese a su alienación, una auténtica economía circular que excluye el desperdicio. En ellos, la creatividad y el diseño cooperativo permiten percibir, otorgar y manejar “valor en espacios y materiales donde, de otro modo, este permanecería latente, invisible e intangible”[50]. Son la antítesis del sistema cerrado de explotación indiscriminada del residuo que preconiza CopenHill.

Si la basura es un constructo cultural, los actuales desafíos ambientales, geopolíticos y ecosociales de la industria exigen que la arquitectura se abra a nuevas formas de enunciar e involucrarse en el mundo material. La aproximación entrópica, como la que defiende Javier García-Germán al comprender la forma como un “coágulo temporal de materia, energía e información en su evolución hacia otra cosa”[51], provee un estimulante marco para entender la realidad material de los residuos industriales y sus vertederos como depósitos de entropía y, por ende, pura potencia.

Desde una ontología relacional, otros supuestos contemporáneos ofrecen asimismo instrumentos conceptuales para abordar dicha potencialidad desde visiones ecológicamente más consistentes. Los denominados nuevos materialismos, surgidos en la primera década del siglo XXI, han sido asimilados a un “giro material”[52] por su renovado énfasis en el proceso de materialización-imbricación del continuo físico, mental y social[53] avanzado por la ecosofía de Félix Guattari[54]. Estas corrientes entrecruzan preocupaciones filosóficas y sociológicas con las de las ciencias naturales, la ecología política y los feminismos. Autoras como Karen Barad, Jane Bennett o Laura Tripaldi rechazan cualquier demarcación entre lo natural y lo artificial, lo orgánico y lo inerte, y abogan, incluso, por dejar de considerar los elementos inorgánicos como sustancias inactivas para aceptar que “se vuelven continuos con nuestro cuerpo y nuestra cultura y derrumban el límite entre mente y materia”[55]: se hibridan con nuestros organismos y nuestra psique, recordándonos que somos “compost”[56].

Bennett arguye que todo está vivo, interconectado y en proceso; animales, plantas, rocas, aire, artefactos de fabricación humana y hasta sus residuos son “materia vibrante”. Como Latour, no admite visiones mecanicistas de la materia, sino que ahonda en sus entrelazamientos y “mediaciones”[57] para desmontar la idea de que los objetos son pasivos mientras que los seres humanos transforman activamente la realidad. Su teoría de una “agencia distributiva”[58] de los ensamblajes de entidades biológicas, geológicas, tecnológicas y climáticas explora cómo, en su mutua afectación, la materia es multidimensional, contraintuitiva y autocreativa, esto es: propensa a autoorganizarse y desencadenar cambios impredecibles. Desde la síntesis de un nuevo material a un pesticida químico, cualquier cosa que creemos inanimada puede alterar toda la red de relaciones en la que participa, ya sea impulsando una nueva industria o infiltrando toxinas en un ecosistema, como nos alertara Rachel Carson[59]. Bajo esta perspectiva, incide Bennett, la basura retiene “una materialidad vital” que nunca puede “realmente ‘desecharse’”, pues continúa su derrotero, incluso, como “mercancía descartada o no deseada”[60]. Es valiosa porque su actividad no cesa, sino que sigue influyendo en el mundo a través de un enjambre de vitalidades en juego. Por ello, para el pensamiento feminista es impostergable reclamar responsabilidades, de modo que la conciencia de cualquier manifestación de deterioro o precariedad, dada su vitalidad inmanente, garantice un compromiso en forma de afectos, cuidados y una renovada imaginación.

CODA

Como demostró el activismo precursor de Basurama, considerar la basura como desperdicio es un fracaso de la imaginación. La misma designación de ‘residuo’ como sustancia malograda que hay que eliminar remite a una voluntad coercitiva que impone significados y socava nuestra creatividad al aceptar sin resistencia que algo no se puede o no se debe pensar mejor.

Deterioro, desuso o rechazo son parte de un exceso imposible de borrar por completo, pues el residuo contiene un potencial abierto a la reinterpretación, precisamente, porque está infradeterminado. De acuerdo con el geógrafo Tim Edensor, a través de procesos de decadencia, los desechos mutan gradualmente su carácter y se resitúan fuera de aparatos y jerarquías sociales, adquieren propiedades distintas y ofrecen cauces alternativos para interactuar. La basura no puede narrarse secuencialmente ni articularse en patrones preestablecidos. Por el contrario, celebra Edensor, está repleta de aspiraciones y conjeturas que “implosionan en el presente” para perturbar de formas incontroladas los imaginarios sociales y las certezas ofrecidas por el poder. Despojados de valor de uso e intercambio, los residuos “desvelan los supuestos y deseos políticos que subyacen al ordenamiento de la materia”[61], despliegan un affordance que diluye los límites entre pasado y futuro e invitan a especular, dotando de nuevos sentidos al lugar donde se encuentran, sobre cómo el espacio y la materialidad podrían experimentarse de otra manera[62].

Al desestabilizar las epistemologías modernas, estas visiones de la materia abren la arquitectura a nuevos campos de intervención política donde desplegar una imaginación radical. Un ejemplo de capacidad disciplinar para revelar la autenticidad de la basura y movilizar su agencia desde la industria es la instalación Trash Peaks de Jazairy y Ghosn para la Bienal de Seúl de 2017. Construida sobre datos, esta dialogaba con propuestas visionarias de la tradición arquitectónica occidental para reflexionar sobre “aspectos indeseados del residuo” y “emplazarlos en la propia imaginación geográfica de la ciudad”[63]: un cenotafio que filtra concentraciones de lixiviados; un volcán que recurre a especies de hongos para extraer tierras raras de residuos electrónicos; o una torre monumental que envuelve desechos de hormigón y metal (figura 13).

Simultáneamente, en tierra, mientras la ‘arquitectura mayor’ confía en el deus ex machina de una tecnología que resuelva los problemas causados por ella misma, algo en lo que persiste la virulenta iconicidad de algunas derivas que proponen la hipertecnificación y la asepsia nórdica como respuestas a la gestión de la basura, el arte del bricoleur curtido en los vertederos africanos evidencia todo el valor que los residuos adquieren cuando se les atribuye un nuevo significado y se “colocan en el centro de enfoques prácticos y heurísticos para aprender haciendo”[64].

Porque, como insistía Pardo evocando el poema de T.S. Eliot The Waste Land, la basura “tiene un destino, un porvenir, una identidad secreta y oculta”, pero exige salir a su encuentro[65]. Justamente como hizo Smithson, cuando, en su búsqueda de la ruina industrial, dio valor a un paisaje monumentalizando sus desechos. O Denise Scott Brown, quien, también invitada a conferenciar por Basurama, exhortó a redescubrir la arquitectura mediante la resignificación del residuo, pues, si en los años setenta, lo revolucionario fue aprender de Las Vegas, concluía la arquitecta, ahora estamos obligados a viajar “con los ojos bien abiertos, y sin prejuicios, al vertedero”[66].

Aportación de cada autor CRediT

José Parra-Martínez (JPM); Asunción Díaz-García (ADG); Ana Gilsanz-Díaz (AGD). Conceptualización, metodología, análisis y preparación del escrito (JPM 40% - ADG 40% - AGD 20%). Trabajo de campo y entrevistas (JPM 40% - ADG 20% - AGD 40%). Elaboración y gestión de imágenes (JPM 20% - ADG 50% - AGD 30%). Edición del manuscrito (JPM 40% - ADG 40% - AGD 20%). Autoría (JPM 33% - ADG 34% - AGD 33%).

Todos los/las autores/as declaran que no existe ningún conflicto de intereses con los resultados del trabajo.

Fuentes de financiación

Este artículo se ha beneficiado de una subvención para grupos de investigación consolidados otorgada por la Conselleria de Innovación, Universidades, Ciencia y Sociedad Digital de la Generalitat Valenciana a través del proyecto de investigación “Miradas Situadas: Arquitectura de Mujer en España desde Perspectivas Periféricas, 1978-2008”, con código AICO/2021/163 (2021-2023).

Biografía de los autores

José Parra-Martínez (Murcia, 1975). Arquitecto (2000) y Doctor Arquitecto (2012) por la UPV, es Profesor Titular de Composición Arquitectónica en la Universidad de Alicante (UA). Ha codirigido el proyecto de investigación “Escenarios del deterioro” (CARM, 2008-2010) y participado en los proyectos “Mujeres en la cultura arquitectónica (pos)moderna española” (Ministerio de Ciencia, 2019-2022) y “Miradas Situadas” (Generalitat Valenciana, 2021-2023). Ha publicado en revistas como ACE, ARIS, ARQ, CyTET, DeArq, EGA, PPA, Sobre, ZARCH, Revista de Occidente o Architectural Histories. Miembro del equipo ganador de la III Beca Lilly Reich para la Igualdad en Arquitectura (Fundación Mies van der Rohe, 2022).

Asunción Díaz-García (Elche, 1977). Arquitecta (2006) y Doctora Arquitecta (2022) por la Universidad de Alicante (UA), es Profesora Asociada de Composición Arquitectónica en la UA. Su investigación explora el campo cultural del concurso de arquitectura, sus dinámicas de organización, gestión y publicación desde la crítica a las políticas de archivo, medios y epistemologías que han condicionado su operatividad sistémica. Ha publicado en en revistas como [i2], Revista 180, Sobre, Frontiers, DeArq, ARQ y Revista de Occidente. Investigadora contratada senior en el proyecto de investigación “Miradas Situadas: Arquitectura de Mujer en España desde Perspectivas Periféricas, 1978-2008” (Generalitat Valenciana, 2021-2023).

Ana Gilsanz-Díaz (Madrid, 1978). Arquitecta por la UPM (2004), Máster en Arquitectura y Urbanismo Sostenibles por la Universidad de Alicante (UA, 2011) y Doctora Arquitecta por la UA (2017), es Profesora Ayudante Doctora de Composición Arquitectónica y miembro del equipo de investigación “Miradas Situadas” (Generalitat Valenciana, 2021-2023). Sus investigaciones están avaladas por varios premios y reconocimientos como la III edición de la Beca de Investigación para la Igualdad en la Arquitectura Lilly Reich (Fundación Mies Van der Rohe, 2022), o los Premios de Urbanismo, Movilidad, Paisaje, Vivienda y Arquitectura con Perspectiva de Género otorgados por la Generalitat Valenciana (ediciones 2020 y 2022).

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