ANÁLISIS DEL ESPACIO URBANO EN JAPÓN. EL TRABAJO DE CAMPO EN LAS DÉCADAS DE LOS SESENTA Y LOS SETENTA DEL SIGLO XX

ANALYSIS OF URBAN SPACE IN JAPAN. FIELDWORK IN THE SIXTIES AND SEVENTIES OF THE 20TH CENTURY

Salvador Prieto Castro 0000-0001-5071-4958

INTRODUCCIÓN

Los estudios de objetos cotidianos y trivialidades urbanas tienen una larga tradición en Japón. En el contexto del siglo XX sería posible trazar el legado de la influencia producida en la arquitectura en términos de metodología, donde el dibujo cobra protagonismo como instrumento de producción de conocimiento, en un recorrido que iría desde las primeras investigaciones de Wajirō Kon hasta los inventarios documentados de Atelier Bow-Wow, que se inauguran con su conocida obra Made in Tokyo.

A diferencia de Learning from Las Vegas, de Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour, que trataba la arquitectura “fea y ordinaria” de las masas en un sentido irónico, Atelier Bow-Wow asignaba el mismo valor a los edificios que presentan en Made in Tokyo y los ordenaba sin jerarquías [1]. Una forma de actuar que tenía su eco en la propia ciudad de Tokio, como aglomeración de una interminable variedad de estructuras.

En una conversación con Yoshiharu Tsukamoto [2], al ser cuestionado por la importancia del dibujo a mano en su estudio, el arquitecto destacaba la relevancia del dibujo como herramienta vinculada a la etnografía. Consideraba que es método indispensable para comprender el contexto antes de emprender cualquier intervención, y subrayó la trascendencia que este había tenido en la carrera de Momoyo Kaijima. Kaijima rescató la figura de Wajirō Kon, sus técnicas extraídas de la entomología, y su meticulosa documentación de colores, formas o estructuras de los insectos. Kon adaptó estos métodos a sus estudios sobre la tipología de casa vernácula [3], minka, que se encontraba en proceso de desaparición, y posteriormente a los refugios temporales construidos tras el Gran Terremoto de Kantō de 1923 y la realidad cotidiana de la escena urbana de Tokio.

Sin embargo, podría entenderse que, entre estos sucesos históricos, la popularidad moderna del trabajo de campo urbano, de documentar la ciudad tal y como se encuentra, as found, encontró su desarrollo original en las experiencias investigadoras llevadas a cabo durante las décadas de los sesenta y los setenta. Estas indagaciones surgían como enfoques alternativos de estudio del entorno urbano tras el fervor de las manifestaciones contra el Anpo [4] . Podríamos establecer el punto de inicio con la colaboración de Arata Isozaki y Teiji Itō en el grupo de investigación Toshi Dezain kenkyū tai (Grupo de Investigación sobre Diseño Urbano) en 1961 y 1962. Esta colaboración acabaría culminando en la publicación de un número especial de la revista Kenchiku Bunka en 1963, sobre el tema Nihon no toshi kū kan (El espacio urbano en Japón) [5], y provocando una serie de respuestas críticas en torno al modo de generar un análisis urbano, que tenían en común el rastreo, la inspección y la documentación de la ciudad. De estas pesquisas urbanas podemos identificar tres grandes bloques, que se sucedieron cronológicamente en el tiempo, y encuentran concomitancias en su modo de proceder.

EL ESPACIO URBANO EN JAPÓN. ARATA ISOZAKI Y TEIJI ITŌ

El Tratado de Cooperación y Seguridad Mutuas entre los Estados Unidos y Japón, establecido tras la segunda guerra mundial, y conocido en japonés como Anpo jō yaku, o simplemente Anpo, fue el acuerdo que permitía la presencia de bases militares estadounidenses en suelo japonés. La revisión del tratado en 1960 supuso un proceso polémico en Japón, cuya población mostró una oposición generalizada a su aprobación, desencadenando unas protestas masivas, conocidas por ser las manifestaciones populares más multitudinarias en la historia del país [6]. Gran parte de la protesta adoptó la forma de marchas organizadas y coreografiadas, ejerciendo una ocupación inesperada de este espacio público, que la ciudadanía entendía como un entorno de soberanía nacional (figura 1).

A partir de este hecho se encadena una secuencia de reflexiones en torno a la configuración de la morfología urbana, que arranca con el citado número especial “El espacio urbano en Japón” de Kenchiku Bunka de 1963. Esta edición hacía una selección de los rasgos característicos del espacio urbano japonés, a partir de ejemplos concretos, intentando identificar patrones. La revista Kenchiku Bunka había comenzado la publicación de números especiales en 1961, con la edición de Kō zō sekkei e no michi [7] (El camino hacia el diseño estructural) en el que ya participaba Isozaki. A este le siguió el número de noviembre dedicado a Toshi dezain [8] (Diseño urbano), que tomaba su nombre prestado del recientemente inaugurado Department of Urban Design de la Universidad de Harvard [9]. Y el tercero de ellos sería el número especial Nihon no toshi kū kan (El espacio urbano en Japón), cuyos artículos se firmaron de forma anónima con el nombre del grupo de investigación Toshi Dezain Kenkyū tai (Grupo de Investigación sobre Diseño Urbano), dando continuidad al anonimato que habían salvaguardado Isozaki, Itō y Hidemitsu Kawakami con su pseudónimo “Hattariya”, utilizado en los textos críticos incluidos en anteriores números de Kenchiku Bunka (figura 2) .

El número titulado “El espacio urbano en Japón”, surgido de la estrecha relación entre Teiji Itō y Kunio Konparu [10], editor jefe de Kenchiku Bunka, recopilaba una serie de conceptos con los que se trataba de interpretar el espacio japonés, tales como Miegakure, Ikedori o Ma. Entre estos conceptos clave se encontraba el de kaiwai, que fue traducido al inglés como “activity space”. La teoría espacial del kaiwai se basaba en ejemplos de paisajes urbanos tanto vernáculos como contemporáneos, y proponía una lectura del espacio japonés como amalgama de actividades individuales [11]. Se basaba en la espontaneidad [12] y fluidez de las actividades en el espacio, más que en las características formales de diseño, enfatizando la importancia de la interacción y la vida cotidiana en la configuración del espacio urbano (figura 3).

La decisión de traducir al inglés los títulos de cada una de las secciones fue un aspecto clave del proyecto. Se dedicó especial atención a encontrar la mejor manera de transmitir un concepto tradicional japonés al público angloparlante, acompañando la traducción a su vez con diagramas e ilustraciones. De este modo Miegakure fue interpretado como “Seen and hidden”, Ikedori como “Borrowing Space”, o Ma como “Imaginary space”.

Este número de Kenchiku Bunka derivaría años más tarde en la publicación del libro del mismo nombre, El espacio urbano en Japón [13]. El libro desarrollaba la búsqueda de una “técnica” de origen japonés que se opusiera a los problemas urbanísticos del movimiento moderno que se estaban haciendo patentes en aquel momento. Tanto en su introducción como en su conclusión, Isozaki exploraba conceptos ligados a la percepción, como los “símbolos” o la “ciudad invisible”, que trascendían los límites de las investigaciones de campo [14].

Itō e Isozaki concebían uno de estos conceptos, el mencionado kaiwai, como un modelo genuinamente japonés que, siendo espacial, carecía de definición precisa. No importa si hablamos de Shijo en Kioto, Ginza en Tokio o Namba en Osaka. Podría describirse como una suerte de “niebla” creada por la actividad que tiene lugar en un espacio determinado más que por una delineación formal. Esta definición ambigua permitía pensar en un amplio rango de formas o vivencias espaciales. Uno de los ejemplos gráficos mostrados en el número de Kenchiku Bunka era la fotografía de una multitud congregada en el conocido barrio de ocio nocturno de Kabukichō, en el distrito de Shinjuku en Tokio (figura 4). Si el kaiwai pretendía dar respuesta a la búsqueda de un espacio exclusivamente japonés, Itō y sus colaboradores encontraron en su desarrollo que el concepto era un fenómeno más social que espacial [15]. El kaiwai introducía una idea revolucionaria: la singularidad del urbanismo japonés radica en las maneras en que los ciudadanos se apropian espontáneamente del espacio. Se centraba en la tipología de lugares que propiciaban esta apropiación activa por parte de la comunidad, contribuyendo a la creación de una identidad urbana (figura 5).

Según Itō, la exploración de los conceptos fundamentales que caracterizan espacio urbano en Japón implicó la pertinencia de reestudiar el espacio contemporáneo de Tokio junto con localizaciones ya reconocidas como símbolos nacionales, tales como el santuario de Ise o el templo de Konpira [16]. Isozaki e Itō, junto con un grupo de estudiantes de posgrado (entre los que se encontraban Yasuyoshi Hayashi, Reiko Tomita o Kenichi Ōmura), midieron y documentaron con precisión una serie de calles y barrios tradicionales (figuras 6 y 7), intentando identificar las diferencias con las ciudades occidentales. El producto de la investigación fue una recopilación de planos, imágenes e interpretaciones que encontrarían en los paisajes urbanos vernáculos un sugestivo preámbulo para la teoría urbana y arquitectónica posterior.

Tras el desarrollo de esta experiencia, Teiji Itō acuñó el término Design Survey para referirse al tipo de investigación en la que el estudio minucioso de los objetos y espacios existentes podía servir de base para generar nuevas propuestas de diseño [17]. Itō dio a conocer esta metodología en su reseña del proyecto de investigación de la ciudad de Kanazawa, realizada en colaboración con un grupo de la Universidad de Oregón, al que pertenecía el profesor Richard Smith, con quien coordinó el estudio en agosto de 1965 [18].

Itō defendía esta metodología como vía para observar y estudiar un área determinada mediante toma de datos a escala real. Esta fórmula buscaba visualizar y objetivar una zona concreta a través de dibujos, permitiendo analizar los elementos físicos de la arquitectura, el estilo de vida, las costumbres y los aspectos psicológicos e históricos de sus habitantes. Su objetivo principal fue examinar y materializar las interrelaciones autónomas creadas por un grupo humano de la forma más objetiva posible, investigar su estructura interna con datos organizados y utilizar los resultados como una idea vertebradora para proyectar [19].

Durante ese período, en Estados Unidos, los estudios urbanos se basaban principalmente en procedimientos analíticos que buscaban recabar un orden espacial mediante la observación y representación. Un ejemplo representativo de este enfoque era The Image of the City de Kevin Lynch. La traducción de esta obra al japonés, realizada en 1968 por Kenzo Tange y su alumna Reiko Tomita, abrió nuevas perspectivas para los arquitectos y urbanistas del país, y rápidamente se convirtió en una de las referencias más influyentes para el estudio urbano en Japón.

La Design Survey de Itō, al igual que el caso de Estados Unidos, trasladaba las observaciones e ideas a la práctica del diseño. Sin embargo, también establecía vínculos con las investigaciones de Wajirō Kon sobre las minka [20] y los estilos de vida. Kon decidió orientar su evolución académica hacia investigaciones sobre etnografía, geografía, decoración, moda y estilos de vida en lugar de desarrollar la arquitectura como hecho físico. Se interesó por la relación de esta faceta de la arquitectura con la vida cotidiana y la sociedad. Asimismo, proporcionó un método para el análisis científico de la cultura material, estudiando objetivamente el estilo de vida y los fenómenos culturales de los pueblos cultos contemporáneos [21]. En lugar de interesarse por el valor de los objetos, examinó el valor de uso de un objeto en un emplazamiento determinado con el fin de registrar la totalidad de la vida con la que interactúa.

La iniciativa de Itō de organizar el estudio en Kanazawa antes citado tenía un doble propósito: unificar las investigaciones de Kon con los métodos utilizados en Estados Unidos y, a su vez, explorar cómo esta combinación podía ser una herramienta efectiva para descubrir las pautas del orden espacial y formal que caracterizan los antiguos paisajes urbanos japoneses [22].

CONTRAINVESTIGACIÓN URBANA. KONPEITO

Durante la segunda mitad de la década de 1960, una nueva generación de diseñadores jóvenes y estudiantes abordaron un conjunto de exhaustivos análisis urbanos, los cuales se centraban principalmente en el impacto de la expresión cultural popular y en la influencia de acontecimientos efímeros, fortuitos o cotidianos del espacio urbano. Estas investigaciones constituían una crítica hacia los estudios urbanos académicos orientados al diseño que había encabezado Itō. En lugar de centrarse en la ciudad física, dirigieron su atención hacia los comportamientos y fenómenos transitorios.

En el número especial de la revista Toshi Jūtaku de diciembre de 1971 [23], dedicado al fieldwork o “trabajo de campo”, se presentaron dos de los grupos más radicales de investigadores urbanos. El primero de ellos se denominaba Konpeito (en referencia a un tipo de golosina), y estaba formado por Makoto Motokura, Takeshi Ide e Iwao Matsuyama, estudiantes de la Tōkyō Gei-jutsu Daigaku (Universidad de Artes de Tokio) [24].

Konpeito estudió varias zonas de Tokio recopilando detalles e investigando las superficies urbanas, y elaboró collages fotográficos de las fachadas de edificios en barrios corrientes. El grupo otorgaba la misma importancia a las partes intrínsecas de los edificios que a los elementos añadidos como rótulos, carteles o toldos, de un modo similar al proceder que tendrá en el futuro Atelier Bow-Wow en su Pet Architecture. Demostraron una fascinación por los detalles triviales y cotidianos, describiendo a través de ellos las particularidades y la diversidad de la iconografía, junto con sus efectos sobre el espacio urbano (figura 8).

En su estudio de la calle Ameyoko de Ueno (Tokio) registraron todos los fenómenos presentes, como la situación de los pequeños pasajes, las fachadas de las tiendas, los escaparates, los anuncios y los sonidos, dando lugar a diversos dibujos repletos de anotaciones, acompañados de fotos y mapas de la zona [25].

“La presencia física del espacio urbano es el reflejo de los estilos de vida de las distintas personas que lo habitan. Vamos a observar cómo se crean las formas físicas urbanas como resultado del tipo de estilo de vida que tiene la sociedad. Así pues, nuestra observación solo se refiere a una parte limitada de la ciudad, que no es tan simple como para permitirnos extraer ninguna regla para su diseño.” [26]

La exposición Toshi e no ai · kyanpasu e no ai (Amor por la ciudad, amor por el campus), celebrada en 2013 en la Chinretsukan Gallery, en el museo de la Universidad de las Artes de Tokio, fue organizada con motivo de la jubilación del propio Makoto Motokura y de la presentación de una recopilación de algunos de los trabajos realizados por el arquitecto (figura 9).

Entre las investigaciones exhibidas se encontraban su proyecto de graduación, denominado “Living District”, realizado en 1969 a partir de un análisis del centro del barrio donde residía. También se incluyó el trabajo “Ameyoko”, realizado por el grupo Konpeito como estudio de esta calle comercial en el distrito de Taito en Tokio, ubicada junto a la estación de Ueno. Además, Motokura exponía su tesis de máster, titulada “Revival of the Concept of Decoration and the City as a Giant Dressing-Puppet”, y el estudio “Urban Facade”, que completó para la revista Toshi Jutaku [27].

Grupos como Konpeito demostraron que, al liberar la lógica del urbanismo vernáculo de Teiji Itō y sus colaboradores de las visiones convencionales de la arquitectura o la planificación, objetos como tapas de alcantarilla, bocas de riego, señales o escaleras inútiles, podían situarse en el mismo plano conceptual y tratarse como merecedores de la misma atención que los cursos fluviales, los descampados, los callejones o los espacios de mercado.

RASTREANDO LAS CALLES. THE ARCHITECTURAL DETECTIVE AGENCY (ADA)

En abril de 1974, Terunobu Fujimori, cuando aún era estudiante de doctorado en la Universidad de Tokio, fundó The Architectural Detective Agency (ADA) junto a su compañero Takeyoshi Hori. Fujimori, cuya tesis doctoral había estudiado el planeamiento urbano en la era Meiji (1868-1912) [28], se dedicó a explorar Tokio en busca de edificios antiguos de estilo occidental, dando cierta continuidad a su propia investigación, así como a los estudios realizados por su profesor Teijirō Muramatsu. Iniciaba así una larga carrera en la recopilación de acontecimientos urbanos, ya fueran ordinarios o extraordinarios, que se centraba en la localización de casos específicos, más que en la propia morfología urbana.

El objetivo principal de la agencia era identificar los híbridos y los pastiches de arquitectura occidental diseñados por arquitectos japoneses. Después de que Japón abriera sus fronteras al comercio y visitantes en el siglo XIX, el país se entusiasmó con las novedades europeas, lo que rápidamente transformó su paisaje urbano. Los edificios incorporaban elementos modernos como ladrillo y vidrio, así como dispositivos arquitectónicos poco comunes en Japón, como escaleras monumentales o cúpulas. Aunque muchos de estos edificios tenían fachadas de estilo occidental, su interior seguía siendo completamente japonés, y Fujimori destacó este contraste al denominarlos con la expresión kanban kenchiku (arquitectura de carteles).

Equipados con mapas y cámaras, los “detectives arquitectónicos” recorrieron Tokio, explorando desde las galerías comerciales de las zonas de clase baja (shitamachi) hasta las áreas residenciales de clase alta de Yamanote, en busca de estos edificios olvidados [29]. Cuando descubrían edificios amenazados de demolición, actuaban rápidamente para documentarlos con dibujos y fotografías, a menudo entrevistando a arquitectos vinculados con su construcción y recopilando todo el material de archivo posible.

ADA logró descubrir edificaciones extraordinarias que nunca antes habían sido documentadas, incluyendo en sus investigaciones obras conocidas que se creían desaparecidos o que habían sido alteradas lo suficiente como para que identificarlas fuera una difícil tarea. En mayo de 1976, los integrantes de ADA publicaron un resumen de sus métodos y procedimientos utilizados en sus incursiones en la revista Space Modulator (figura 10). Esta actitud furtiva suponía uno de los rasgos distintivos de las investigaciones de Fujimori y Hori, ya que agregaba al estudio la adrenalina inherente al riesgo de “ser cazados”, mientras evitaban los engorrosos procesos burocráticos para obtener permisos de visita.

El artículo desglosaba algunas tácticas posibles para acceder a edificios privados, tomar fotografías o averiguar el autor del edificio visitado. Su ingenioso enfoque les permitió desvelar aspectos desconocidos de la arquitectura de la ciudad y, al mismo tiempo, infundió un sentido de aventura en sus investigaciones:

“Si va acompañado, resulta efectivo pasar con un gesto animado de la mano y mantener una charla como si acabara de salir de una cafetería. En este momento, si puede sonreír y encogerse de hombros ante el guardia de la verja, se convierte usted en un auténtico actor.”

“Es esencial recordar tomar una vista panorámica, aunque no sea la mejor imagen. Para no perder de vista las chimeneas y el basamento, retroceda un paso desde la mejor posición. Para las tomas frontales, asegúrese de que la cámara esté perfectamente paralela al edificio. Si sigue esta regla, será un detective.”

“Si algún habitante de la casa se acerca, basta con mencionar que es aficionado a la arquitectura y preguntar. A veces, incluso puede que le ofrezcan té.” [30]

El texto se acompaña de una representación gráfica del itinerario, plasmada en un plano titulado Shirogane jūtakugai sagu sokō no zu (Exploración de la zona residencial de Shirokane), que abarca un recorrido de 4 km con dibujos de los edificios localizados en la ruta. Esta imagen podría establecer relaciones con el plano The Naked City de Guy Debord. Debord y sus colaboradores emplearon fotografías y mapas para ilustrar las redes disyuntivas entre los recuerdos de la gente y sus experiencias en las ciudades. Las ideas de los situacionistas, expresadas visualmente por Guy Debord, fueron consumidas con entusiasmo por los estudiantes japoneses durante las disputas en los campus a finales de la década de 1960 [31]. Sin embargo, a pesar de que el movimiento situacionista también tuvo una marcada producción gráfica, no se trataba de una lectura crítica de una situación urbana concreta, sino que encerraba una acción donde la parte fundamental era la propia deriva o itinerario. Los situacionistas empleaban mapas y fotografías para esclarecer las conexiones alternativas entre los recuerdos de las personas y sus experiencias en la ciudad.

Junto al plano y el texto publicados por Space Modulator se incluía un entretenido boceto de Yusuke Tamura representando a Takeyoshi Hori y Terunobu Fujimori, repleto de comentarios que indicaban los complementos necesarios para la investigación, como “pantalones de algodón que absorben el sudor”, “mapa a escala 1/1000” o “zapatos con suela de goma para no hacer ruido”. Este dibujo completaba la pequeña publicación que servía de panfleto para invitar a posibles adeptos a enrolarse al colectivo.

Para registrar sus descubrimientos, Hori y Fujimori utilizaban, además de la fotografía, bocetos realizados in situ, con el fin de explicar detalles constructivos específicos o diferentes características morfológicas o tipológicas de los edificios examinados. Asimismo, para la exploración y hallazgo de los casos de estudio, los detectives arquitectónicos se servían del mapa de la ciudad como una herramienta indispensable, que les permitía anotar las rutas a seguir y verificar las localizaciones. Utilizando como base los mapas comerciales disponibles en librerías, confeccionaban un atlas personalizado, donde anotaban con un bolígrafo rojo los edificios registrados, dibujando el contorno de cada elemento y el nombre asignado a cada uno [32].

La citada denominación Kanban Kenchiku (Arquitectura de carteles), conocida en inglés como Billboard Architecture, fue una de las contribuciones clave aportadas por Fujimori en sus incursiones como detective arquitectónico [33]. Este tipo de arquitectura tendría como modelo el de los comercios tradicionales, y se caracterizaba por edificios compuestos por dos o tres plantas, construidos en su mayoría tras el Gran Terremoto de Kantō.

“Lo primero que me llamó la atención de estos edificios de madera de dos o tres plantas, sin nombre específico, fue el diseño de sus fachadas. En segundo lugar, me percaté de que los edificios con fachadas distintivas no estaban repartidos de manera uniforme por toda la ciudad de Tokio, sino que mostraban una distribución bastante clara, lo que despertó mi curiosidad intelectual. Esto me llevó a darme cuenta de que lo que previamente consideraba simplemente calles comerciales o tiendas, tenía de hecho, diversas clasificaciones más específicas.” [34]

Fujimori emprende inicialmente una investigación en las tipologías de edificaciones comerciales, poniendo el foco en la combinación habitual de tienda y vivienda, donde el comercio ocupa la parte frontal del edificio, mientras que la vida cotidiana se desarrolla en la parte trasera, lo que él denomina “una casa ocupada por una tienda, o una tienda ocupada por una casa”. Para ello distingue tres tipos distintos de edificios comerciales que conformaban el paisaje urbano: dashigeta-zukuri, kura-zukuri y nuriya-zukuri. Esta clasificación derivaba de su método constructivo, incluyendo los edificios dashigeta-zukuri, más antiguos, con estructura de madera, de escasa altura y estilo Edo; y las tipologías que presentaban una estructura de madera revestida con barro (kura-zukuri y nuriya-zukuri), de mayor resistencia al fuego, y cuya única diferencia radicaba en el espesor de la cobertura [35] (figura 11).

En 1918, la arteria principal de Nihonbashi, la principal calle comercial de Tokio junto a Ginza, era una ciudad kura-zukuri. Sin embargo, tras el Gran Terremoto de Kantō, en 1923, se levantaron barracas improvisadas sobre las ruinas, dando origen a las calles comerciales de barracones. En ese momento coexistían principalmente dos tipos de barracas: aquellas situadas en las zonas comerciales céntricas, como la calle principal de Nihonbashi, eran bastantes expresivas y diseñadas por arquitectos especializados (figura 12); mientras que las construidas en lo que más tarde se convertirían en áreas de Kanban Kenchiku eran especialmente humildes, con letreros escritos sobre trozos de hojalata.

Para comprender el trasfondo urbanístico de la Kanban Kenchiku, es necesario atender al procedimiento de reconstrucción que tuvo lugar en Tokio tras el terremoto. Durante el período de reconstrucción, surgieron las calles comerciales en lugares como Nihonbashi, donde se erigieron edificios de cuatro y cinco plantas, construidos con estructuras de hormigón armado y con una clara influencia del Art Déco. Mientras tanto, en los anillos periféricos a la calle principal se mantuvieron las viviendas y comercios con estructuras de madera, lo que dio lugar a lo que Fujimori denominó Kanban Kenchiku.

Una de las diferencias más notables entre los edificios comerciales kura-zukuri y la posterior arquitectura de carteles, Kanban Kenchiku, estaba en el tratamiento de las segundas plantas [36]. En la Kanban Kenchiku, es común encontrar la solución de cubierta mansarda, muy común en París, donde los faldones del tejado disponen de un pliegue que les da una mayor inclinación en la parte exterior, permitiendo albergar un espacio generoso bajo cubierta.

Esta particularidad en el diseño de la cubierta se debe a una regulación urbana específica: la prohibición de construir edificaciones de más de dos plantas con estructura de madera en las calles secundarias. Fujimori relata cómo, durante una entrevista al dueño de la sombrerería Tamura en Kanda, este le contó que, al inicio de la construcción, la policía paralizó la obra de su tienda, y el oficial le refirió la posibilidad de construir una planta más sin que esta contara como una planta computable, siempre y cuando utilizara una cubierta abuhardillada [37]. De este modo, la Kanban Kenchiku alberga una casa tradicional en cuanto a distribución, pero está rematada con una inusual cubierta en mansarda (figura 13).

En términos de distribución y uso, así como de técnicas de construcción en madera, los edificios Kanban Kenchiku no diferían significativamente de las estructuras dashigeta-zukuri. Sin embargo, su envolvente presentaba aspectos distintivos. En primer lugar, la fachada plana, con diferentes tipos de acabado, como alicatados, cobre, mortero o ladrillo [38]. Aunque podían contar con ventanas elevadas o puertas correderas de estilo japonés, la planeidad de la fachada era invariante. Se puede reconocer aquí una influencia de los muros occidentales de ladrillo o mampostería, aunque, en este caso, se trataba de entramados de madera revestidos. Estos edificios exhibían una estructura oriental con la apariencia de una construcción occidental, sucesores de las barracas surgidas en Nihonbashi y Ginza tras el terremoto.

Por otro lado, es importante destacar que la Kanban Kenchiku no constaba de un único estilo, no existía un patrón común. Cada uno de estos edificios hacía un ejercicio de expresión individual, una práctica hasta entonces inusual en la arquitectura tradicional. En este sentido, la Kanban Kenchiku evidenciaba que el paisaje arquitectónico tradicional había sido expulsado de la ciudad.

Sí cabría subrayar la particular preferencia por los chapados de cobre como un elemento representativo. Este revestimiento a menudo reproducía motivos como caparazones de tortuga, hojas de cáñamo, cloisonné, plumas de flecha o troncos de bambú (figura 14). Se trataba de patrones conocidos como Edo komon, que se utilizaban por doquier en artículos cotidianos como los obi [39] o las vajillas durante el período Edo. De este modo la Kanban Kenchiku, aunque basada en diseños de estilo occidental, evocaba y daba forma a los recuerdos de la era Edo que aún albergaban los comerciantes y artesanos de estos barrios.

Gracias al éxito de sus publicaciones, la reputación de Fujimori y Hori se incrementó notablemente, y su exploración se extendió a todo el territorio japonés, con la colaboración de profesores y estudiantes de universidades locales. Descubrieron que existían diversas zonas del país donde estos ejemplos de influencia occidental no habían tenido ninguna trascendencia, como en la zona oeste, o en la parte más septentrional, en Hokkaido, y rara vez se localizaban en ciudades del área de Kansai, como Kioto, Osaka o Kobe.

“Durante la última década, más o menos, he recorrido las principales ciudades regionales, y mis colegas detectives de la arquitectura de todo el país han recorrido las bases, recogiendo los edificios de fachadas occidentales y sus influencias.” [40]

Sin embargo, en la parte oriental de Japón se encontraron ejemplos catalogados en Nagoya, Kanazawa, en la prefectura de Toyama, Kawagoe, y las regiones de Tokai, Hokuriku y Koshinetsu. A partir de este hecho podríamos entender que Tokio, tras el terremoto, fue el origen de este tipo de arquitectura, que se extendió a través de Kantō y Chūbu principalmente.

El término acuñado, Kanban Kenchiku, se generalizó y fue registrado como término académico por el Instituto de Arquitectura de Japón. La recopilación de datos resultante, que incluyó alrededor de 13.000 edificios, fue publicada en 1980 por el mencionado instituto [41]. Fujimori, por su parte, utilizó las anécdotas proporcionadas por los propietarios de las edificaciones como base para escribir artículos que se publicaron en revistas populares. Fue en el momento de documentar estas historias exploradas cuando se ideó el término Kenchiku Tantei Dan (Architectural Detective Agency), utilizando a su vez un tono coloquial para narrarlas. El nombre hacía referencia a la popular serie de historias Shōnen Tantei Dan (Boy Detective Agency), creada por el novelista Tarō Hirai, conocido por su pseudónimo Rampo Edogawa, en homenaje a su vez a Los Irregulares de Baker Street de Arthur Conan Doyle [42]. El resultado fue la publicación de Kenchiku Tantei no Boken: Tokyō Hen (Aventuras de un detective arquitectónico: Tokio) [43], que le valió a Fujimori el Premio Suntory de Ciencias Sociales y Humanidades.

UNA ACTITUD COMÚN

Este conjunto de trabajos de campo urbano pretende ser también una defensa de la actitud que sus protagonistas comparten, como herramienta fundamental para entender la ciudad y su relación con la sociedad. Si hay un denominador común que une a la generación de arquitectos que rastrearon la ciudad en estas décadas es el propósito inconformista de encontrar nuevas lecturas urbanas que revelen significados ocultos bajo las capas del tiempo. Esta actitud, junto a la metodología de documentación en forma de serie o inventario, ha sido una fuente de inspiración para numerosos trabajos posteriores, como los Thomasson del artista Genpei Akasegawa o investigaciones más recientes de Atelier Bow-Wow, entre las que se encuentran las diversas versiones de Windowscape. La puesta en valor de elementos, configuraciones o construcciones, que a priori damos por sabidas, desvelan en algunos casos situaciones extraordinarias que responden a un patrón común.

Mientras Isozaki e Itō encontraron pautas semejantes en el modo tradicional a través del que habían crecido las ciudades japonesas, poniendo sobre la mesa un conjunto de conceptos que marcaba la diferencia del espacio urbano japonés frente a las ciudades occidentales, Fujimori hacía hincapié en el relato de la construcción comercial, como figura olvidada en la historia, que contenía una arquitectura llamativa, desordenada y variada, que se basaba en la expresión excesiva e individual.

Estas crónicas arquitectónicas encierran en el fondo reflexiones en torno a actividades, vacíos y superficies, dando lugar a nuevas formas de entender y diseñar el espacio urbano, que trascendieron los límites de la investigación de campo tradicional, al igual que el kaiwai se propagaba más allá de las fronteras del espacio público. Rescatar estas indagaciones urbanas, basadas en la atención menuda y despreocupada a los objetos cotidianos, la expresión individual o la ocupación efímera del espacio público suponen una alternativa fructífera que incorporar al análisis urbano, y sus propuestas de transformación un enfoque rico, más cercano a la realidad de su ecología.

Biografía del autor

Salvador Prieto Castro, (Estepa, 1992). Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla (2016). Profesor Sustituto Interino del Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universidad de Sevilla Doctorando en Arquitectura por la Universidad de Sevilla e investigador asociado invitado en Kyoto University (2022). Grupo de investigación TEP141 Proyecto y Patrimonio. Premio beca FIDAS de Investigación 2021. Premio Fin de Carrera ArchDaily ed. 2018. Ha sido profesor visitante en Texas Tech University, Sevilla Center. Ha publicado en la revista VAD, EGA, o Cuaderno de Notas. Ha participado con ponencias en el Simposio Internacional de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y en el Seminario del Aula de Patrimonio Industrial de la ETSAM. Su investigación se centra principalmente en el contexto de Japón, analizando relaciones entre los espacios intersticiales, la vivienda, la ciudad y la industria.

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