La traducción de Ariel, de Sylvia Plath, al alemán: Los borradores del traductor como objeto de estudio
Ariel, by Sylvia Plath, into German: The Translator’s Drafts as Research Focus
Resumen:
Traducir puede tener el mismo significado que crear para autores que se mueven entre dos lenguas como Erich Fried, de origen vienés y residente en Inglaterra desde los 17 años, que escribió siempre en alemán, lengua a la que también tradujo numerosas obras, entre ellas Ariel, de Sylvia Plath.
Analizar las diversas versiones de un único proceso traslativo, desde el primer borrador hasta la versión definitiva —en este caso los borradores inéditos de la traducción de «Tulips» y «Fever 103º» que Erich Fried realizó al alemán, tal y como se conservan en el archivo de la Biblioteca Nacional en Viena— puede proporcionar información extraordinaria sobre la introducción de nuevas ideas o formas artísticas en un marco lingüístico y cultural naturalmente diverso.
Palabras clave: Postraducción, versiones, Ariel, Sylvia Plath, reframing
Itziar Hernández Rodilla
Abstract:
Translating can have the same meaning as creating for authors who move in between two languages, as Erich Fried, born and brought up in Vienna and emigrated at 17 to England, who always wrote in German. He also translated into German a whole series of works, among others, Ariel, by Sylvia Plath.
Studying the different versions of the same text in a sole translative process, from the first draft to the final version (through the unpublished drafts of «Tulips» and «Fever 103º» translation into German by Erich Fried, as they are kept in the Vienna National Library) can give us extraordinary clues about the introduction of new ideas and artistic forms in a linguistic and cultural frame, different by nature.
Keywords: Posttranslation, versions, Ariel, Sylvia Plath, reframing
Wissenschaftliche Artikel/Artículos Científicos
1.
Introducción
Traducir puede tener el mismo significado que crear para autores que se mueven entre dos lenguas como Erich Fried, de origen vienés y residente en Inglaterra desde los 17 años y hasta el final de su vida, a lo largo de la cual escribió siempre en alemán, lengua a la que también tradujo numerosas obras, entre ellas alguna de Sylvia Plath.
Las diversas fases de escritura, traducción, reescritura y retraducción se pueden considerar, en tal caso, parte de un mismo «proceso circular» que potencia la creación poética y desdibuja las fronteras entre hecho traslativo y texto original.
Estudiar las diversas versiones de un texto —en este caso, la traducción de Ariel, de Sylvia Plath, al alemán— en un único proceso traslativo, desde el primer borrador hasta la versión definitiva, puede proporcionar extraordinarias pistas sobre la introducción de nuevas ideas o formas artísticas en un marco lingüístico y cultural naturalmente diverso. Y ofrece también una ventana al espacio sociopsicológico del público lector y a la forma en que se reciben las ideas traducidas en la cultura meta.
Mi intención es analizar estas cuestiones a través del estudio de los borradores inéditos de la traducción de los poemas «Tulips» y «Fever 103º», del volumen Ariel, que Erich Fried realizó al alemán, tal y como se conservan en el archivo de la Biblioteca Nacional en Viena.
2. Erich Fried, traductor
2.1. Breve apunte biográfico
Nacido el 6 de mayo de 1921 en Viena como hijo único de una pareja judía, la Anexión alemana de Austria en 1938 convirtió a Erich Fried «de estudiante de secundaria austriaco en judío perseguido»1 (Fried 1981: 21). Huyó a Londres. En el exilio inglés, colaboró con organizaciones alemanas y austriacas. Tras la guerra, trabajó como comentador en la BBC, cargo que abandonaría debido a la postura de la productora en cuanto a la Guerra Fría.
Con una personalidad muy política y enfrentada como judío a la postura de Israel, Fried escribió cantidades ingentes de poemas, ensayos y relatos (además de un libro de memorias, una novela, tres radiodramas y una obra de teatro), participó en innumerables conferencias, seminarios de discusión y actos de solidaridad. A lo largo de su intensa actividad política e intelectual, ganó enemigos por doquier y se vio salpicado por calumnias, censura y demandas judiciales. Su obra y su incansable compromiso fueron reconocidos solo muy tarde: ya superados los sesenta años y muy enfermo de cáncer. Recibió, entonces, importantes galardones literarios.
Igualmente fructífera sería su labor como traductor de autores como Dylan Thomas, T. S. Eliot y Sylvia Plath, entre otros poetas. Además de William Shakespeare, de quien tradujo veintisiete obras.
Murió el 22 de noviembre de 1988 y fue enterrado en Londres.
2.2. Erich Fried como traductor
En cuanto a sus razones para traducir, serían varias a lo largo de su vida. La primera, no profesional, la necesidad de entender mejor la literatura de su país de acogida, por la que sentía, como autor, una gran curiosidad. Más adelante, de hecho, afirmaría: «Traduciendo se aprende de todo, la verdad, pues ya solo la práctica de deber formular las cosas de forma precisa y responsable es algo que, más allá de mi actividad como traductor, se ha establecido como costumbre» (Rothschild 1986: 20).
El despegue de Fried como traductor se debe a su versión de la obra Under Milk Wood, de Dylan Thomas, cuyas buenas críticas permitieron que la editorial Suhrkamp lo contratase como traductor.
«De golpe, me hice conocido como traductor de textos difíciles y recibía mas ofertas interesantes de las que podía aceptar. Siguieron otros cuatro libros de Dylan Thomas, un divertimento poético de Lawrie Lee y dos piezas en verso de T. S. Eliot, entre otras. Tuve que limitarme a aceptar ofertas interesantes desde el punto de vista literario», diría el propio Fried (1988: 148). A su legado como traductor, se unirían con el tiempo también las veintisiete obras de Shakespeare que tradujo en total.
Sería la editorial Suhrkamp la que publicaría también su traducción de Ariel, en una edición bilingüe, en 1974. No existe hasta el momento en lengua alemana ninguna otra traducción de los poemas de Sylvia Plath (pese a las malas críticas recogidas por la versión existente), un dato que parece digno de mención dadas las más de cuatro décadas de edad con que cuenta la traducción de Erich Fried.
3. La obra: Ariel, de Sylvia Plath
En el New York Times Book Review del 5 de noviembre de 2000, Joyce Carol Oates contaba a Sylvia Plath entre «los poetas de posguerra anglosajones más celebrados y controvertidos» (Oates 2000).
No cabe duda de que Plath está entre los poetas más dinámicos y admirados del siglo xx. Más allá de la indudable calidad literaria de la autora, lo cierto es que Sylvia Plath es un mito que continúa fascinando a lectores y editores. Lo que la ha convertido en icono es posiblemente la modernidad de su historia personal. Puede que fuese un genio, pero se hacía las mismas preguntas que todas las mujeres: ¿voy a ser yo o voy a ser madre? ¿Voy a ser yo o voy a ser esposa?
Para cuando se quitó la vida en febrero de 1963, había publicado un único volumen de poesía, The Colossus (Heinemann, 1960), y su novela, ya de culto, The Bell Jar (Heinemann, 1963). Su segundo libro de poemas, Ariel (Faber&Faber), se publicó en 1965; sus Collected Poems (Harper&Row) ganaron el Pulitzer en 1982. Estos dos últimos libros los editó, en realidad, Ted Hughes, poeta británico tan famoso por su poesía como por su atormentado matrimonio con Plath.
Es, de hecho, la muerte de la poeta tan joven, en unas circunstancias verdaderamente dramáticas como consecuencia de su ruptura con Hughes, lo que la convirtió en una mártir del feminismo en los setenta y lo que la elevó a la categoría de leyenda.
No se niega con ello que fuese una poeta excelente. Bien pudo ser su suicidio tan joven lo que la elevase a la fama, pero los mejores poemas de Plath, muchos de los cuales datan de las últimas semanas tan turbulentas de su vida y se recogen en Ariel, parecen «cincelados, con un fino instrumento quirúrgico, en la frialdad del hielo ártico» (Oates 2000). Sus versos se muestran como un catálogo de la desesperación, las emociones violentas y la obsesión con la muerte.
Intensamente autobiográfica, la poesía de Plath explora su propia angustia, los altibajos de su relación con Ted Hughes y los conflictos irresueltos con sus padres, así como la visión que tenía de sí misma. Su lenguaje es tenso y original; sus estrategias, elípticas; sus sentimientos, auténticos: dolor, desconcierto, rabia, estoicismo, amarga resignación.
Thomas McClanahan (1980: 92) diría que los poemas de Ariel «son testimonios personales de la soledad y la inseguridad que sufría Plath […] En Ariel los incidentes diarios de la vida se transforman en horribles experiencias mentales de la poeta».
Si bien todos los poemas de Ariel son un legado de dolor, miedo, depresión traumática y deseo de autoaniquilación, algunos de los más conocidos, entre ellos «Daddy», se refieren a la atormentada relación que Plath tenía con su autoritario padre y a su sensación de abandono cuando él murió.
Aunque posiblemente sea este el más famoso de los poemas de Plath, se ha renunciado a su análisis dada la insatisfacción que Fried sentía por su traducción —por lo demás, excelente, en opinión de quien escribe y de los críticos de la época (Vordtriede 1974), que no dudaron en criticar la traducción en otros aspectos—, tal y como se refleja en la nota que añade a la obra publicada en alemán: «Papi (pp. 106/107) Este poema es, en mi opinión, intraducible. El texto alemán es solo un intento de transmitir una sensación similar» (Fried 2016 [1974]: 176). No nos resistimos a añadir: ¿y no es, al fin y al cabo, eso cualquier traducción? En todo caso, decimos, no trataremos dicho poema.
Hay otro tema del que Plath parece escribir con igual fervor: la enfermedad. Repetidos hasta la infinidad en sus diarios, los síntomas físicos de resfriados, fiebres, náuseas y calambres se abren paso hasta la poesía. Quizá porque, como Tom Hughes (1970: 187) dijo: «Sus elementos eran extremos: un espíritu violento casi demoniaco, enfrentado a su ternura y su capacidad de sufrir y amar las cosas infinitamente, que era igual de grande y mucho más evidente. […] Veía el mundo en la llama de la sustancia última y la profundidad última». Era, decía, como una clarividente usando sus poderes psíquicos para describir el mundo.
De la enfermedad tratan, precisamente, los poemas elegidos para este análisis: «Tulips» y «Fever 103º». Si se han elegido estos no ha sido solamente por el tema, sino también porque reflejan, como se verá, los procesos de corrección y recorrección de Fried, que conserva o vuelve a lo largo del proceso a decisiones anteriores.
3.1. «Tulips» y «Fever 103º»
En marzo de 1961, Sylvia Plath fue hospitalizada por una operación de apendicitis, poco antes de la cual había tenido un aborto. Plath escribió «Tulips», un poema casi tan conocido como «Daddy», el 18 de marzo, sobre un ramo de tulipanes que había recibido durante su convalecencia de la operación. Compuesto por nueve estrofas de siete versos, el poema refleja la tensión entre el deseo de la poeta de una muerte sencilla y el impulso de vivir que suponen los tulipanes. La narradora aprecia la blancura y la esterilidad de la habitación de hospital porque le permiten hacer caso omiso de las complicaciones y el dolor de la vida. Pero los tulipanes, que para ella son excitabilidad, jadeos y ojos que la miran mientras descansa, la obligan a reconocer su vitalidad. Considera, no obstante, que son peligrosos y atractivos como un tigre y los acusa de consumir su oxígeno.
«Fever 103º», por su parte, describe el delirio de la fiebre alta. Las olas de calor se describen con una serie de metáforas, que comparan el estado febril con un viaje al infierno debido a los pecados, al comportamiento impuro. Algunas de dichas metáforas son tradicionales y mitológicas, como las llamas y el Cancerbero. Otras, son modernas, como las cenizas de Hiroshima. El poema persigue la batalla de quien lo escribe con sus sensaciones de impureza, sobre las que emerge, al final, con una «ascensión al Paraíso». Las metáforas de la purificación son celestiales: quien escribe asciende, se convierte en una Virgen acompañada de querubines. El poema sugiere que, para alcanzar dicho estado, es preciso destruir el ser anterior mediante el sufrimiento. Así como la mención de Hiroshima sugiere que la culpa podría ser colectiva y compartida por una sociedad, el debate individual de la purificación alude a una recuperación solitaria y no a los rituales comunitarios de penitencia. La poeta se distingue de sus amantes, rechazándolos en su ascenso al Paraíso. El poema es una pesadilla causada por la fiebre, conjurada a medias por las imágenes, a medias por el sonido.
4. El proceso de traducción de Erich Fried
Catherine Fried-Boswell, última esposa del autor, nos ofrece un retrato del traductor mientras trabaja en una obra de Shakespeare, posiblemente Enrique V:
La velocidad con la que traducía también me maravillaba. Vertía el texto al alemán a tal ritmo que lo dictaba directamente en el dictáfono para su secretaria de entonces, Grete Hornung. […]. Yo intentaba imaginarme cómo se abría paso el pensamiento de Erich a través del original, buscando traducciones alternativas, descartándolas y componiendo sus piezas (Kaukoreit y Vahl 1991: 24).
Y, al. loc., la misma Fried-Boswell comenta sobre la forma de trabajar de su esposo:
Cuando la traducción estaba lista, la revisaba deprisa, la enviaba al impresor, donde se preparaba para el teatro y, luego, tras el final de la producción teatral —pues, durante los ensayos, podían añadirse otras modificaciones—, el texto se corregía de nuevo para su publicación. Por supuesto, yo sabía que eso era posible gracias a su extraordinaria capacidad de concentración. Y él me aclaró que trabajar así de rápido le permitía conservar de la mejor forma el tono, la temática de las imágenes y la estructura básica de la obra (Fried 2008: 71-74).
Fried (en entrevista con Wolfgang Görtschacher) confirma, asimismo, el método descrito por su esposa, que para él tenía la ventaja de permitirle no perder fácilmente la visión de conjunto del texto: «Traduzco lo más rápido posible, intento incluso recitarlo al dictáfono. Si no consigo encontrar una solución, subrayo una palabra para ser consciente del contexto. Después, corrijo despacio y a conciencia» (Görtschacher 1991: 132).
Era un método que usaba en su propia obra (condensar el trabajo al principio para dedicar el máximo tiempo posible a la revisión), en la que consideraba cualquier versión siempre la penúltima. Tendente a la provisionalidad y al perfeccionismo, corregía y recorregía sus textos, y es notorio el caso de sus Gegengedichte (Befreiung von der Flucht: Gedichte und Gegengedichte), surgidos a la hora de reeditar, en 1968, sus Gedichte de 1958.
En el caso de la traducción, después de su trabajo «en borrador», corregía los diversos textos mecanografiados, añadía las sugerencias y deseos del director de la obra, del dramaturgista o de los actores en el caso del teatro, corregía las galeradas e, incluso, más tarde, las ediciones terminadas de las traducciones, en cuyas reediciones incluía también cambios. Preguntado por Görtschacher (1991: 139) sobre lo que cambia una y otra vez en sus traducciones, Fried aclara que solo detalles.
Nada hace suponer que este no fuese su método de trabajo habitual, como nos permitirá comprobar el estudio de los borradores y las diferentes versiones de «Tulips» y «Fever 103º».
5. La traducción de Ariel
Según la carta de la editorial que se conserva en el archivo del autor, la publicación de Ariel en alemán se está planificando ya el 5 de abril de 1974. En dicha carta, la editora Karin Kiwus, de Bibliothek Suhrkamp, tranquiliza al traductor sobre sus temores en cuanto a la traducción de «Daddy» asegurándole que la edición será bilingüe y contará con sus notas del traductor sobre «Ariel» y «Nick and the Candlestick», a las que se puede añadir una sobre el poema mencionado. A ellas se añadirá en la edición final una nota sobre «Medusa» y la indicación de que los poemas se tradujeron entre 1965, año de publicación de Ariel, y 1974, año de publicación de su traducción (el último poema traducido en añadirse fue, según la carta de la editora, «The Bee Meeting»).
Esta indicación coincide con el recuerdo de Fried en entrevista con Wolfgang Görtschacher, en agosto de 1987:
Estaba contra la antología [se refiere a Ausgewählte Gedichte de Dylan Thomas), porque no podía responder realmente de esos poemas. Lo mismo me pasó más tarde con las traducciones de Sylvia Plath. Llevaba casi diez años rogándole a Unseld [Siegfried Unseld, de Suhrkamp Verlag, con quien Fried tenía relación como traductor desde 1959] que publicase poemas de Sylvia Plath. Cuando decidió que quería Ariel, tenía que ser a toda prisa. Protesté. Cuando dijo que, si no, no lo haría, pues lo hice; y no traduje lo bastante bien en absoluto (Seeber 2001: 41).
En la página de las notas también se agradece a Carla Wartenberg2 su ayuda en la traducción.
5.1. Cronología de las versiones
En el mencionado archivo de la Biblioteca Nacional de Viena, donde se guarda todo el legado del autor en cuanto a producción literaria se refiere, se conservan cuatro versiones de Ariel con sus correspondientes correcciones. De ellas, tres son previas a la publicación, a las que se añade el texto publicado por Suhrkamp Verlag, que el traductor ha corregido en el caso de «Tulpen». La grafía de las correcciones sugiere que son casi en su totalidad del propio Erich Fried. De hecho, ha sido imposible determinar la naturaleza de la ayuda de Carla Wartenberg partiendo de las correcciones de los borradores, aunque la existencia de dos copias de la traducción entregada a la editorial sugiere que pudo ser este el paso en el que se produjo la colaboración.
Si bien las versiones iniciales parecen muy distintas, las alusiones al original y al orden en que los poemas aparecen en este sugieren que la versión con más correcciones es la primera. En esta aparece apenas un número como identificación de la página del original de la que procede la traducción (20 en el caso de «Tulips» y 58 en el caso de «Fever 103º»). En la tercera versión previa a la publicación (que coincide en gran medida con la considerada segunda versión), hay cifras correlativas hechas con un sello que marcan el orden correspondiente a los poemas en el volumen final (en este caso, los números que corresponden a las dos páginas de «Tulips» son 00016 y 00017 y los que corresponden a «Fever 103º», 00069 y 00070). Los poemas aparecerán, finalmente, en el sexto y el vigésimo cuarto lugar, que corresponden a las páginas 26 a 33 y 114 a 119 del volumen publicado (que sigue la edición británica de Ariel, cuyo orden estableció Ted Hughes).
La versión publicada es muy parecida a esta tercera versión, que consideramos que ha de ser la entregada a la editorial.
No era en absoluto extraño que Fried hiciese correcciones sobre sus obras publicadas. En la mayor parte de los casos, como se ha mencionado ya, lo que cambia son detalles mínimos. Lo que choca de Ariel es que, en el ejemplar del traductor, solo hay cambios en la traducción de «Tulips» y estos son muchos, casi como para poder considerar la versión corregida una quinta versión.
El método de trabajo en el caso de la traducción de Ariel parece corresponderse, en gran medida, con el expuesto más arriba. El borrador de la traducción de Fried se elabora directamente a máquina, corrigiendo pequeños detalles a medida que se escribe. Sobre esa versión mecanografiada, el traductor corrige con tinta negra y, más tarde, con tinta azul en el caso de «Tulpen» y en lápiz, tinta negra y tinta azul en el caso de «39,5º Fieber».
Los cambios son de orden de palabras y ortotipográficos (muchos puntos finales añadidos a los versos), de sonoridad («laufen» se sustituye por «tolln» [para traducir «roll»]) y de precisión léxica («schmerzhaft» pasa a ser «fiebrig» [para traducir: «aguey»]).
En la versión limpia, mecanografiada de nuevo, se corrige con tinta negra de bolígrafo y rotulador en el caso de «Tulpen», y con tinta negra y roja en el caso de «39,5º Fieber». Las correcciones en rojo, todas de carácter ortotipográfico, parecen de otra mano, que seguramente se corresponde, como se ha mencionado más arriba, con la de Carla Wartenberg.
5.2. La recepción de Ariel en alemán
Quizá la mejor mala crítica a la traducción de Ariel al alemán sea la de Werner Vordtriede, él mismo traductor, antes de entrar a listar, muy al uso, una serie de errores de sentido (que ascienden a cinco) y a lamentar la falta de un prólogo a la obra:
La traducción de Erich Fried intenta, también en este caso, ser muy literal y, con ello, salvar parte de la técnica sonora y los juegos de palabras con destreza. Es un arte honrado, una discreta ayuda de lectura y, a menudo, convincente en su carácter. Pero, cuando la literalidad se convierte en perífrasis aclaradora a la manera de un diccionario, el ritmo, el ingenio y la elegancia concisa se pierden ligeramente, como sucede con los monosílabos [sobre los intentos de suicidio de la autora] (Vordtriede 1974).
También Rudolf Hartung opina, en el Süddeutsche Zeitung, que Fried ha solucionado la tarea de traducción, casi irresoluble, de manera respetable, aunque hace constar:
[Q]ue su fallo consiste en una excesiva fidelidad literal cuyo efecto supone una infidelidad al original. Pues las traducciones de este tipo son consecuencia de la infundada creencia de que hay cierta armonía preestablecida entre dos lenguas: como si existiese la garantía de que una traducción muy cercana al original inglés hubiese de arrojar como resultado también un poema en alemán (Hartung 1975).
Heimann (1987: 191-192) comenta, asimismo, que la pérdida real para el lector de la traducción está en que el alemán de Ariel debilita en gran medida el ritmo (de los monosílabos que aceleran entre los polisílabos que frenan) y la musicalidad (entendida como dramatismo) del original. El original sigue el ritmo de la respiración, mientras que el esfuerzo de la traducción lo hace artificial y no responde al ritmo del habla cotidiana. Asimismo, incide en que, lexicalmente, algunos poemas resultan «aplanados» y no tienen la agresividad verbal del original (un efecto secundario también del cambio de ritmo), y en que la red de coherencias temáticas que permite la repetición de motivos o palabras no es tan estrecha en la traducción, lo que resta al lector alemán la sensación de encontrarse ante una antología de poemas que han surgido juntos.
Añade que el problema de los géneros en alemán reviste cierta importancia en cuanto a la imaginería de los poemas escritos por una autora. Y que la exactitud semántica que busca el traductor se convierte en una traba para la traducción, que sacrifica la pasión, el dramatismo y la magia, así como la fuerza y el dinamismo del original.
Parece, pues, evidente que la base de todas las críticas es que Fried escribe en un idioma distinto al original, lo que no deja de ser, como afirma Eduardo Mendoza, el principal problema de las traducciones.
No me permitiré opinar sobre la calidad de la traducción de un poemario en un idioma en el que no soy nativa. Pero, tras estudiar cuidadosamente el análisis de las traducciones llevado a cabo por Vordtriede y Heimann, sí puedo, como traductora, afirmar que los errores que se señalan necesitan en gran medida de la comparación con el original, cosa que facilita la versión bilingüe. No obstante, si se hubiese de leer el poemario en su versión alemana exclusivamente, las imágenes, la fuerza del lenguaje de Sylvia Plath y su carácter poético quedarían excelentemente reflejados en la traducción de Erich Fried, y creo que esa es la sensación que los críticos, en definitiva, también transmiten.
5.3. Comparación de versiones
5.3.1. «Tulpen»
El inglés de los poemas de Sylvia Plath en Ariel es sencillo y coloquial, referido a realidades cotidianas que solo adquieren poder como imagen (p. ej., pastillero, cantos, juego de té, cómodas, libros, almohada, embozo y, en realidad, todo el vocabulario en torno a la cama).
La estructura métrica es libre y natural, y responde en gran medida a la cadencia del habla. La propia Plath había comentado, en cuanto al ritmo de estos textos, que se trataba de «poems for the ear, not the eye, […], poems written out loud3» (Rosenthal 1970: 75); poemas, pues, cuyo componente acústico (repeticiones de palabras y vocálicas o, raramente, consonánticas, y cierto efecto de staccato creado por la acumulación de monosílabos, aliteraciones y asonancias) resulta de gran importancia.
Existen varios campos léxicos en el poema: el invierno, los colores (el blanco de la nieve, las paredes, las cofias de las enfermeras; el verde de las camillas; el negro del fin de semana, de las fotos; el rojo de los tulipanes, la herida abierta), la cama (almohadas, embozos, la postración), que crean imágenes también en torno a la repetición, incluida la del movimiento y la falta de él (la postración de la voz que habla en el poema frente a las idas y venidas de las enfermeras y, en un extremo de sensibilidad, la apertura de los tulipanes).
La primera versión de Erich Fried recoge en gran medida estas características. El alemán es sencillo y se conservan las repeticiones. Ciertamente, no cuenta siempre con el efecto staccato mencionado; donde Plath escribe: «Like an eye between two white lids that will not shut», su traducción: «Wie ein Auge zwischen zwei weißen Lidern die nicht zufallen wollen» no respeta, desde luego, la profusión de monosílabos, aunque se ha de reconocer que tiene cierto sonido difícil que reproduce la intención sonora del original. Esto mismo sucede en otros versos, donde las sucesiones de monosílabos se convierten en series de bisílabos con tónicas y átonas alternadas, con un efecto similar. Incluso en el caso de los movimientos de las enfermeras, que en inglés repiten varias veces «pass» reproduce las repeticiones mediante «vorbei».
Los campos léxicos también se conservan. Y, frente a la imposibilidad del alemán de usar el adjetivo de color «rot» (rojo) invariablemente («Die Tulpen sind erstens zu rot» y «rote Bleilote»), recupera la repetición usando «Rot» como sustantivo para «redness».
¿Cuáles son, pues, las correcciones que hace a esta versión?
Más allá de los puros cambios ortotipográficos (mayúsculas de sustantivos que se han omitido en la primera versión, erratas o comas que aparecen o desaparecen), hay por una parte algún cambio que incide en la repetición de sonidos y palabras. Se propone, por ejemplo: «Nun wirbelt und kräuselt die Luft sich rund um wie ein Fluß / Sich wirbelt und kräuselt eine gesunkene rostigrote Maschine», para traducir: «Now the air snags and eddies round them the way a river / Snags and eddies round a sunken rust-red engine», donde en la primera versión se había usado: «Nun schlägt die Luft Wellen um sie und stößt an sie wie ein Fluß / Wellen schlägt und sich kräuselt um eine gesunkene rostigrote Maschine» (en la siguiente revisión, se corrige la ausencia de la repetición correspondiente a «round»: «Nun wirbelt und kräuselt die Luft sich um sie wie ein Fluß / Sich wirbelt und kräuselt um eine versunkene rostigrote Maschine»).
Varios cambios suponen el acortamiento de las palabras y el cambio de ritmo de las sílabas tónicas. Así, por ejemplo, «ruhig alleine liegen» pasa a ser «Alleinliegen ruhig»; «Sie ziehen meine Aufmerksamkeit auf sich, die glücklich war» se convierte en «Sie sammeln meine Aufmerksamkeit, die froh war»; o «Tagesgewänder» se corrige a «Tageskleider».
No faltan las correcciones de precisión léxica. Aunque podría no parecerlo, la corrección de «ein dreißig Jahre alter Lastkahn» a «einen dreißigjährigen Lastkahn» facilita dicha precisión, aunque quizá la más evidente de estas correcciones sea la de «Rollwagen» por «Fahrbett».
Las correcciones en la segunda versión son mínimas y, aunque las hay ortotipográficas y de reducción de sílabas («andre» por «andere» o «ganz» por «völlig»), la mayoría sí se centran en este caso en las imágenes (p. ej., «nur den Namensschild, und ein Stück, zwei kleine Schmuckstücke» pasa, restando sílabas también, a «nur den Namen an Arm und ein wenig Kleinkram», que mantiene mejor el ritmo y el sentido del original «a name tag, a few trinkets»; o «aus Papier ausgeschnittten» pasa a «ein papierener Scherenschnittschatten», que refleja mucho mejor la imagen de «cut-paper shadow»).
Esta segunda versión apenas cambiará hasta su publicación. En cuanto a las correcciones que propone para esta, lo más sorprendente será, sin duda, que en no pocas ocasiones vuelve a las propuestas originales de la que se ha considerado primera versión.
5.3.2. «39,5º Fieber»
El primer cambio evidente en la traducción de este poema es la conversión a grados Celsius de la temperatura febril, cosa lógica si no se quiere refrenar la fuerza de la imagen.
Este poema de naturaleza trascendental gira, como se ha adelantado ya en el apartado 2.1. en torno a la pureza («pure», en alemán «rein»), que aparece en forma de adjetivo varias veces en el texto y que se connota de distinta forma que «clean» en la segunda estrofa. Esta diferencia se pierde en la traducción al alemán, que usa también «rein» («rein zulecken», o «reinzulecken» en la versión corregida y publicada).
Lo que más llama la atención de este poema es la repetición de términos, como si las mismas palabras horadaran una y otra vez la conciencia febril de quien habla. Son asimismo características las repeticiones de sonidos (la i corta —sin/sin/tinder/indeleble— y la s —sin/sin/cries/smell— de la tercera estrofa o la combinación de i larga y corta y sh —greasing/bodies/Hiroshima/eating/sin, así como Hiroshima/ash— en la novena).
Fried se esfuerza por obtener una atmósfera sonora similar en la traducción alemana. Mantiene las rimas finales, internas y asonantes, busca palabras onomatopéyicas y repite palabras aisladas o sintagmas, refleja en alemán la intensidad febril del habla.
Véase, p. ej., «Die fetten Leiber von Ehebrechern ein / Wie Hiroschima-Asche und freuen sich ein. / Die Sünde. Die Sünde. Runde», que corregirá para la publicación a: «Sie fettet die Leiber der Ehebrecher ein. / Wie Hiroshima-Asche und frißt sich in Haut und Rinde. / Die Sünde. Die Sünde». O también la mortificante visión de la asfixia lenta de Isadora Duncan, que se transmite en alemán con una traducción en la que Fried intenta reproducir el sonido ahogado de quien habla: «Ein Ende wird sich verfangen und sich im im [sic] Rad verankern. / So gelbe schwere Schwaden / Machen ihr eigenes Element. Die steigen nicht auf», que acabará por ser «Ein Ende wird sich verfangen und ankern im Rad. /So gelbe schwere Schwaden / Machen ihr eigenes Element. Sie steigen nicht auf», aumentando ligeramente el efecto sonoro con mínimas correcciones.
Las estrofas 14 y 15 («Does not my heat… I, love, I») se leen como la descripción de un orgasmo, si bien carente de sexualidad, pues renuncia al hombre que habla y a todos los demás. Pero la 15 suena también casi como uno, algo que consigue la sucesión de monosílabos. Esto no se recoge en absoluto en la primera versión de la traducción que, sorprendentemente, en este caso se mantiene casi invariada hasta la publicación. Sin embargo, el traductor parece consciente de que, si bien ha conseguido la descripción, no tiene la imagen sonora y, a juzgar por las correcciones, busca compensarla en la traducción de la siguiente estrofa (16: «Am a pure acetylene / Virgin / Attended by roses,»), en la que va abreviando y buscando la alteración de sílabas tónicas y átonas en busca del efecto staccato («Heben sich, und ich, Liebster, ich / Bin eine reine Acetylen- / Jungfrau, umhegt von Rosen», que pasará a «Fliegen, -und ich, Liebster, ich / Bin eine reine Acetylen- / jungfrau, von Rosen geleitet»).
Si bien se ha criticado también que la renuncia a los hombres aparece difuminada en la traducción por culpa del dativo: «Not you, nor him / Not him, nor him» se traduce como «Nicht dir, noch ihm / Nicht ihm, noch ihm», que se publicará al final sin las comas intermedias, parece que ni el ritmo ni el caso renieguen del original, aunque sí se ha de reconocer que puede perder cierto dramatismo («not you» es más directo porque es una negación del lector masculino).
Por lo demás, las imágenes se conservan con todo su colorido y las correcciones, casi todas las cuales se producen en el paso de la primera a la segunda versión (donde no deja de sorprender que muchas veces se recurra, tras corregir, a la alternativa del borrador) se dirigen en su mayoría a aumentar el efecto sonoro cortante y jadeante (aumentan los monosílabos, los sonidos oclusivos y fricativos), todo lo cual se puede comprobar en los anexos a este artículo, donde se han recogido todas las correcciones de las diversas versiones de ambos poemas.
6. Conclusiones
Como «agente literario», Fried demostró una vez más con la traducción de los poemas de Plath su intuición para la poesía y su capacidad como traductor. Pese a las críticas a su traducción —centradas, a veces, en algo tan indudable como dato y poco comprobable como influencia como que era un hombre traduciendo a una mujer—, su traducción reproduce en abundante medida la lírica y las imágenes del original. Es cierto que no se puede juzgar toda la obra por lo ofrecido en este artículo, pero consideramos que resulta paradigmático de lo logrado en toda la antología. Pese a las carencias que puede mostrar, se palpa la búsqueda de soluciones que reproduzcan el ritmo de los poemas, al que se da la importancia debida, y esto desde el primer borrador y a través de sus modificaciones.
Arriesgando una opinión personal, entendemos que la forma en que Fried se siente identificado con los poemas (recordemos su insistencia en la necesidad de traducirlos al alemán) y trabaja en imágenes que exceden su género y su inclinación (cis heterosexual, si hemos de definirlo en términos actuales) no hace sino abundar en la universalidad de la poesía de Plath. Indudablemente, la poeta parte de su experiencia femenina, pero los miedos y el sentimiento de culpa son algo que todo el mundo puede entender, y no en menor medida un superviviente de la persecución nazi que toda su vida estaría entregado a la lucha por la justicia.
El estudio de los borradores de la traducción de Ariel permite, asimismo, confirmar el método de trabajo declarado por Fried y descrito por su esposa, y también la intuición de Fried para el idioma. Parece evidente que el hecho de dictar sus traducciones, de leerlas en voz alta, le da la ventaja indudable de poder trabajar sobre el sonido con tanta claridad e intención como sobre el contenido metafórico de los poemas.
La introducción de las metáforas, de la iconografía de Plath en alemán, se produce así en la búsqueda de un léxico cotidiano pero preciso, de un ritmo que reproduce el habla en otro idioma intentando conservar el elemento extraño del yambo tan común en inglés. Si bien esta fidelidad semántica es lo que se critica con más inquina en la traducción de Fried (muy en la línea de la recreación descrita por Schleiermacher [1813] en su ensayo sobre los principios de la traducción, que no deja de ser una base de las ideas en sentido contrario que más tarde expondrá Erich Fried en torno a su modo de traducir en las pocas ocasiones en que habló de ello), no deja de ser uno de los mayores logros de su traducción: no deber renunciar a ella en busca del ritmo y, con ello, introducir la imaginería plathiana en el marco alemán. En cuanto a la influencia de esta traducción en la obra de Fried, no parece exceder la que la traducción de literatura inglesa tuvo en su poesía, de la que se llegó a reprochar que era «lírica inglesa escrita en alemán».
Es evidente también que el hecho de prestar atención al proceso traslativo de Fried, más allá de que su traducción de poesía se pueda englobar en la definición clásica de traducción, nos acerca al concepto de postraducción (Gentzler 2017), al considerar al traductor como agente de reenmarcación cultural. Y me parece necesario señalar, en este sentido, la importancia que para el estudio de las decisiones del traductor tiene el hecho de que Erich Fried no trabajase con un ordenador, sino con versiones a máquina y corregidas con tinta o lápiz. Temo que con la digitalización del oficio se pierda valiosa información sobre el proceso de traducción, que podría ayudar a los investigadores del futuro interesados en el tema.
1() Todas las traducciones de las palabras de Fried son propias. También lo son las traducciones de citas de otros idiomas que se han reproducido directamente en español.
2() Traductora, huida de Berlín a Londres y residente en Hampstead. Casada entre 1985 y 2014 con el neurólogo Paul Fatt.
3() Poemas para el oído, no la vista, […], poemas escritos en voz alta.
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Anexo I
Anexo II
