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Anduli
Revista Andaluza de Ciencias Sociales
ISSN: 1696-0270 • e-ISSN: 2340-4973
LA HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO A LA LUZ DE
LOS ESTUDIOS DECOLONIALES*
THE HISTORY OF ARGENTINE ART IN LIGHT OF
DECOLONIAL STUDIES
Rocío Irene Sosa
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
rocio.sosa.5@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-3482-4043
Resumen
A nales del siglo pasado, los estudios colonia-
les, postcoloniales y decoloniales pusieron en
marcha un «desprendimiento» de los modos
de conocer dominantes en las Ciencias So-
ciales y Humanidades. En la década de 1990,
intelectuales latinoamericanos debatieron el
lado colonial de la modernidad y la hegemonía
cultural, teórica y práctica que conservaban los
países centrales. En el terreno del arte, esto se
tradujo en la problematización de los cánones
eurocéntricos presentes en el sistema artístico
y la falta de un pensamiento teórico y visual in-
dependiente. A la luz de estos problemas, este
artículo indaga sobre uno de los rasgos de la
colonialidad vigente en las Historias de las Artes
Visuales «con mayúsculas» en Latinoamérica y
particularmente en Argentina: la neutralización
de la diversidad en la construcción de un arte
nacional. Para ello, se utiliza la perspectiva me-
todológica cualitativa transdisciplinaria, que ar-
ticula distintas áreas de conocimiento (historia,
antropología, losofía, sociología, historia del
arte) desde un enfoque interpretativo decolo-
nial. En el análisis teórico y la reexión histo-
riográca, se observa un descentramiento en la
historia del arte nacional promovido por el Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas (Facultad de
Artes, Universidad Nacional de Tucumán), que
interrumpe el canon disciplinal favoreciendo la
emergencia de lo americano, en tanto lo folcló-
rico y lo ancestral.
Palabras claves: Instituto de Investigaciones
Estéticas; Historia del Arte; estudios decolonia-
les; meta-teoría;Tucumán
Abstract
At the end of the last century, colonial,
postcolonial and decolonial studies set in
motion a “detachment” from the dominant
modes of knowledge acquisition in the social
sciences and humanities. In the 1990s, Latin
American intellectuals debated the colonial side
of modernity and the cultural, theoretical and
practical hegemony that the central countries
maintained. In the eld of art, this resulted in
the problematization of the Eurocentric canons
present in the artistic system and the lack of
independent theoretical and visual thinking. In
light of these problems, this article investigates
one of the features of coloniality in force in the
Histories of the Visual Arts “with capital letters”
in Latin America and particularly in Argentina;
that is, the neutralization of diversity in the
construction of a national art. To this end, we
have used the transdisciplinary qualitative
methodology, which articulates different areas
of knowledge (history, anthropology, philosophy,
sociology, art history) from a decolonial
interpretive perspective. In the theoretical
analysis and historiographical reection, a
decentration is observed in the history of
national art promoted by the Institute of Aesthetic
Research (Faculty of Arts, National University
of Tucumán), which interrupts the disciplinary
canon favoring the emergence of the American,
in both the folkloric and the ancestral.
Keywords: Aesthetic Research Institute;
Art History; decolonial studies; meta-theory;
Tucumán
Cómo citar este artículo/citation: Sosa, Rocío Irene (2021). La Historia del Arte Argentino a la luz de los estudios
decoloniales. ANDULI (20) 2021 pp.201-217. http://10.12795/anduli.2021.i20.11
Recibido: 01-05-2020 Aceptado: 28-09-2020 DOI: http://10.12795/Anduli.2021.I20.11
* El desarrollo de este artículo parte de una ponencia previa denominada Aportes para una Historia
del Arte Argentino descentrada. El caso de la Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas de
la Facultad de Artes de la UNT presentada en el Congreso internacional: La constitución de las
disciplinas artísticas. Formaciones e instituciones.
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1. Introducción
Si establecemos un corte sincrónico en la década de 1990, en torno al quinto cen-
tenario de la conquista americana, es posible avizorar la emergencia del debate in-
telectual latinoamericano sobre el lado colonial de la modernidad, sus desarrollos
históricos y sus implicancias actuales. Los estudios genealógicos realizados eviden-
ciaron que la matriz colonial se desplegó, tal como señala Walter Mignolo (2010), en
tres grandes dimensiones de control: el poder (económico y político), el conocimiento
y el ser (género, sexualidad, subjetividad). En la dimensión colonial del conocer, teó-
ricos decoloniales evidenciaron el predominio de modelos epistémicos europeos y un
notable componente eurocéntrico al interior de las disciplinas Humanas y las Cien-
cias Sociales. El uso de lentes foráneos para interpretar lo local, indudablemente
sostuvo la hegemonía de la teoría y las prácticas culturales de los países centrales;
pero también forzó a que las producciones regionales se adaptaran a los esquemas
dominantes.
A su vez, el clima internacional de cambios y crisis vinculados al pasaje de la eta-
pa moderna a la posmoderna puso freno a las ideas de progreso indenido, razón
universal, historia unilineal y las monoidentidades nacionales. En el terreno del arte,
el impacto de la crisis de las vanguardias artísticas se profundiza en el contexto del
cumplimiento de los quinientos años de la conquista americana (1492) poniendo en
cuestión toda la tradición del sistema del arte moderno occidental y la macro-historia
unívoca del arte (Flores Ballesteros, 2003). Desde ahí, teóricos latinoamericanos
reaccionaron en contra de la modernidad occidental replicada en el período de mo-
dernización continental, la cual obturó otras formas culturales y concepciones del
mundo particulares. En este sentido, autores como Juan Acha, Ticio Escobar y Adolfo
Colombres ([1991] 2004) trazan otros derroteros históricos, modernidades paralelas
(Escobar, 1998), iluminando las producciones visuales de regiones postergadas, ubi-
cadas en los márgenes de los centros. Este procedimiento histórico de volver sobre
lo excluido o neutralizado por las identidades culturales dominantes y las historias
nacionales fue planteado como un primer paso para la construcción de un relato y un
pensamiento teórico-visual de carácter local e independiente.
En denitiva, en el escenario latinoamericano de los noventa, investigaciones ex-
pusieron las operaciones de colonización de las alteridades desarrolladas en los
procesos de conformación los Estados Nación, las cuales tuvieron como n construir
una identidad nacional dentro de las propias fronteras. A imagen y semejanza de las
historias nacionales se desarrolló la Historia del Arte Argentino «con mayúsculas»
que, desde la región rioplatense y los intereses de sus agentes, se propuso «repre-
sentar, legitimar y hablar por» la totalidad del territorio. A la luz de los debates intelec-
tuales niseculares y el pensamiento crítico colonial, se analizarán las operaciones
realizadas por el Instituto de Investigación Estéticas (1990-2006) de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (FA, UNT) partiendo de la hipótesis
de que esta institución interrumpe el relato canónico nacional favoreciendo la emer-
gencia de lo americano, en tanto lo folclórico y lo ancestral. Para ello, se utilizará la
perspectiva metodológica cualitativa transdisciplinaria, que articula distintas áreas de
conocimiento (historia, antropología, losofía, sociología, historia del arte) desde un
enfoque interpretativo decolonial. Cabe explicitar que la articulación o punto de con-
tacto de la hipótesis con la decolonialidad reside en, por una lado, la simultaneidad
temporal entre el debate reexivo sobre los cánones heredados de la cultura europea
dentro del arte argentino y la emergencia de la teoría decolonial. Por el otro, en su
relación con el proceso de recuperación de la memoria del otro cultural no-occidental
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que Dussel denominó des-encubrimiento de América
1
. Finalmente a partir del análi-
sis de caso, este artículo busca contribuir a una demanda que numerosos investiga-
dores efectúan al decolonialismo: el reforzamiento de su anclaje en los fenómenos,
historias e imaginarios locales.
2. Paralelismos y cruces: la construcción del canon discipli-
nal occidental, sus resquebrajamientos y la crítica colonial
En el siglo XVIII se constituye en Europa el sistema de las artes cultas cuya base fue
la teoría estética losóca que lo fundamenta, lo esclarece y lo legitima (Flores Ba-
llesteros, 2003). Tiempo después, se funda la disciplina Estética y la Historia del Arte
como disciplinas autónomas. Para ese entonces, el signicado de aisthesis
2
había
sido reinterpretado, en tanto pasa de su concepción griega de «sensación» al térmi-
no estética, el cual se restringe a la «sensación de lo bello» (Mignolo, 2009, 2014).
En este sentido, el arte asociado con lo bello se distingue de otros objetos por estar
dotado de ciertos atributos como el de autonomía, autosuciencia estética, universa-
lidad, unicidad y desinterés. Asimismo, se dene la gura del artista como genio en
tanto posee la capacidad de crear la belleza artística, es decir, una «bella representa-
ción de las cosas» (Kant, 1790, p. 137). De este modo la Estética consolidada con la
Crítica del Juicio de Immanuel Kant (1790), aborda las obras de arte desde un juicio
del Gusto o de los juicios estéticos puros, limitados al análisis de la forma. Además,
se construyó un glosario con categorías modernas que les permitieron aprehender y
distinguir lo artístico culto.
La Historia del Arte, por su parte, se institucionalizó en el siglo XIX principalmente en
Alemania, Suiza, Francia y Austria en torno a las primeras cátedras universitarias
3
y nuevos espacios institucionales decimonónicos como los museos públicos y los
archivos nacionales. Dicha disciplina se encargó de construir modelos de análisis
de obra atendiendo a sus contextos históricos y sus rasgos estilísticos. En sintonía
con el escenario teórico de época, la Historia del Arte se concibió desde un enfoque
cienticista en el que la noción de verdad y la observación directa, como metodología
de investigación, son aspectos fundamentales (Revenga Domínguez, 2005). En este
sentido, sus estudios incorporaron progresivamente diversas fuentes y materiales
(calcos, libros ilustrados, grabados, entre otros) que habilitaron formas inéditas de
pensar el pasado.
Por lo mencionado, la Historia del Arte canónica erigida en y desde Europa, al igual
que la estética y el arte, presenta un modelo moderno de comprensión del arte oc-
cidental acotado a obras, es decir, producciones artísticas realizadas en el contex-
to particular europeo. A pesar de ello, los intelectuales europeos propusieron a su
modelo teórico particular como universal a través del cual detentaron la hegemonía
teórica y cultural global. De hecho a nes del siglo XIX, en el proceso de expansión
del capitalismo, el viejo continente difundió sus teorías e ideas estéticas a las cua-
les consideró como modo legítimo de ver e interpretar las artes. De este modo, en
1 La categoría des-encubrimiento planteada por Dussel en la ponencia Del descubrimiento al des-
encubrimiento. Hacia un desagravio histórico (1984) reere a la emergencia del colonizado, su
mundo e historia, encubiertos dentro del relato del “descubrimiento” e “invención” de América. En
este caso remite, a su vez, al proceso de (re)conquista decimonónica del “desierto” argentino.
2 Terminó generalmente traducido del griego como aiesthesis y aesthesis.
3 Para profundizar en el desarrollo de la constitución del campo disciplinal sugiero consultar el
libro: Historiografías del arte. Debates y perspectivas teóricas (Hitz et al., 2019).
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palabras de Mignolo, se desprestigió «toda experiencia aiesthesica que no hubiera
sido conceptualizada en los términos en los que Europa conceptualizó su propia y
regional experiencia sensorial» (2014, p. 33).
Durante el siglo XX, el avance de las Ciencias Sociales sobre el terreno del arte
brindó nuevos paradigmas, metodologías y marcos teóricos, y con ello la revisión
de conceptos y categorías. Esto amplió la mirada disciplinal de la Historia del Arte
moderna, la cual incorporó varios factores en la comprensión de la obra vinculados
a sus productores (artistas), los contextos históricos (sus espacios de producción y
circulación), sus rasgos estilísticos (medios y modos de producción), su recepción
(espectadores) y la crítica de arte. De este modo, los métodos de análisis fueron
cambiando y añadiendo nuevas variables a estudiar. Esto posibilitó distintas corrien-
tes como el formalismo (Heinrich Wölfin, 1915), la iconología (Aby Warburg, 1932),
la sociología del arte (Arnold Hauser, 1982), el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss,
1994), entre otros. Sin embargo, los debates disciplinares continuaron efectuándose
en países del centro y sus resultados, como los nuevos modelos de análisis, puestos
en funcionamiento en las periferias. Si bien el enfoque moderno-occidental se enri-
queció con la interacción interdisciplinaria, su impronta generalizadora siguió descar-
tando o adaptando experiencias por fuera del canon.
A mediados de siglo, en el marco de los procesos de descolonización de África, se
produjeron nuevas lecturas sobre los fenómenos culturales las cuales visibilizaron
prácticas imperiales a partir de la construcción de una matriz crítica. Para ello fue
fundamental el aporte de Frantz Fanon y los fundadores de los Estudios culturales,
William Hoggart, Raymond Williams, Edward P. Thompson y Stuart Hall, los cuales
iluminaron prácticas especícas de lucha de clases, manifestaciones históricas de
dominación y de resistencia sociales. Estos cuestionamientos indudablemente acti-
varon una conciencia de época promoviendo el resquebrajamiento de cierto orden
disciplinal a partir de la pregunta por aquellos agentes no considerados en el campo
del arte, como lo son los inmigrantes y las mujeres.
Por un lado, en los Estados Unidos durante las décadas de 1960 y 1970 alzaron sus
voces artistas latinos para denunciar tanto conictos sociopolíticos como el carácter
discriminatorio-racista del mundo del arte, sus políticas de representación y partici-
pación (Piñero, 2014). En el ámbito teórico, sus portavoces fueron Shifra Goldman y
Tomas Ybarra-Frausto quienes, observando la situación de exclusión experimentada
por las comunidades de inmigrantes, encausaron sus estudios sobre las produccio-
nes artísticas de estos colectivos como el Movimiento de Arte Chicano (Goldman &
Ybarra-Frausto, 1985).
Por otro lado, la historiadora del arte Linda Nochlin publica en 1971 un ensayo titu-
lado ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, escrito que abre un cuestio-
namiento meta-teórico sobre la historia de la historia del arte señalando la existencia
de márgenes discursivos de género. El problema que arroja la mirada feminista de
Nochlin se dirige a las bases de la disciplina, poniendo en cuestión la selección arbi-
traria de las obras efectuada por la Institución arte, en la que se expresa la jerarquía
de género como sustrato cultural occidental. Una década más tarde, este problema
también se expresó desde la práctica artística con la intervención del colectivo ar-
tístico feminista Guerrilla Girls, el cual nació en 1985 en reacción a la exposición An
International Survey of Recent Painting and Sculpture (1984) realizada en el Museum
of Modern Art (MoMA) que incluía solo un ocho por ciento de obras de artistas muje-
res. Este hecho fue la gota que desencadenó el accionar del colectivo, que a partir de
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ahí se ocupó de denunciar visualmente
4
el sesgo de género y étnico imperante en el
interior de la Institución arte (museos, galerías, centros de arte, entre otros).
En este sentido, las experiencias mencionadas expusieron y problematizaron las
naturalizadas operaciones de exclusión, sustentadas por jerarquías raciales/étnicas
y de género/sexualidad, al interior del campo artístico dominante. De ese modo pu-
sieron en relieve un tiempo de crisis y agotamiento del relato dominante y totalizador.
Por consiguiente, estos sucesos pueden considerarse parte de un proceso de des-
plazamiento y desprendimiento epistemológico, puesto en marcha desde las Cien-
cias Sociales y Humanidades, en el que intelectuales repensaron el orden geopolítico
moderno, norte-sur (centro-periferia), de conocimiento.
En esta dirección, pensadores originarios de colonias francesas e inglesas confor-
maron los Estudios subalternos del sudeste asiático y los Estudios poscoloniales, los
cuales elaboraron críticas sobre los modelos teóricos dominantes. Dichos cuestio-
namientos buscaron restituir a los grupos subalternos su memoria, obturada por las
narrativas imperiales, y su condición de sujetos protagónicos de sus propias historias
(Fernández Nadal, 2003). Junto a estos grupos, los estudios críticos coloniales y
decoloniales propiciaron «(re)construir y sostener epistemologías desde la diferencia
colonial a través de la creación, la recuperación y la habilitación de espacios para vo-
ces, relatos y conocimientos subalternos tanto del presente como del pasado» (Cate-
lli, 2012, p. 90). Desde esta mirada crítica, se evidenció que el uso de lentes foráneos
para interpretar lo local sostuvo la hegemonía de la teoría y las prácticas culturales
por parte de los países centrales como así también se forzó a que las producciones
regionales se adaptaran a los esquemas imperantes. A partir de estas revisiones se
trazó una conciencia crítica renovada sobre los cánones eurocéntricos disciplinares
en favor de un pensamiento local y situado.
A su vez, en el plano teórico, estos estudios cuestionaron el carácter colonial persis-
tente en las investigaciones legitimadas por tradiciones intelectuales conservadoras.
En este sentido, a modo de ejemplo, en los departamentos de lengua y literatura
de las universidades de Estados Unidos se produjeron las Canon Wars «en las que
diversos grupos minoritarios y mujeres lucharon por conseguir representatividad en
los cánones literarios» (Cresci, 2017, p. 46). Al mismo tiempo, dentro de los Estudios
coloniales se originó una colisión entre las nuevas propuestas de renovación crítica
y la tradición. A esta última se la acusó de romantizar la colonización bajo categorías
como mestizaje en tanto neutralización del otro cultural que, además, borraba la
violencia existente en las bases coloniales (Verdesio, 2018). Desde la nueva agenda
de los Estudios coloniales, Mignolo sostuvo que para entender una situación colonial
es preciso ampliar el corpus de textos producidos en y por ella «a n de trascender
los límites que impone la investigación de unos pocos textos canónicos» (Mignolo
en Verdesio, 2018, p. 89). La mirada expandida del fenómeno esbozada por Mignolo
permitió ahondar en lo que el autor denominó «semiosis colonial» (Mignolo, 1989),
concepto que reere a mensajes e intercambios simbólicos que se producen en si-
tuaciones coloniales y que exceden los límites discursivos. En efecto, los objetos de
estudio se expandieron al igual que los corpus que dieron cuenta de sistemas de
signos no discursivos.
En concordancia con los procesos citados, en torno al quinto centenario de la con-
quista americana, emergió en Latinoamérica el debate intelectual sobre el aspecto
4 Durante los años 1985 y 1986, detrás de máscaras de gorilas, las activistas envolvieron la ciudad
de Nueva York con aches que denunciaban socialmente la desigualdad de oportunidades que
vivían las artistas mujeres.
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colonial de la modernidad, sus desarrollos históricos y sus implicancias actuales.
Partiendo de la premisa de que los lugares de poder-sometimiento exceden los lími-
tes claros y las dicotomías económicas-geográcas, los teóricos decoloniales «cla-
sicaron» la estructura colonial
5
en dimensiones o esferas de acción separadas (el
poder, el conocer y el ser) que comprenden relaciones de fuerza especícas entre
colonizadores y colonizados delimitadas en tiempo y espacio. Si bien las herramien-
tas de expansión colonial son diversas poseen un vector de acción común: la lógica
opresión y negación.
En este sentido, para desandar el problema de la colonialidad en los cánones disci-
plinares de conocimiento, la propuesta decolonial funciona como un enfoque crítico
meta-teórico. Es decir, permite indagar desde afuera los fundamentos disciplinares,
las luchas de los modelos y paradigmas por la hegemonía discursiva y las voces
neutralizadas en su tradición. En cuanto a lo metodológico, promueve la elaboración
de genealogías teóricas que permiten evidenciar dentro de los campos disciplinares
disidencias, resistencias y alteridades en relación con los cánones. A partir de dicho
marco, realizaré un breve análisis sobre la conformación del canon de la Historia del
Arte Argentino, «historia con mayúscula», sus implicancias en otros desarrollos con-
ceptuales en el interior del país, «historia con minúsculas», y una puesta en diálogo
de estas producciones en la década del noventa (Rabossi, 2008).
3. Nación y colonización: la conformación de la Historia del
Arte Argentino «con mayúsculas»
Revisiones historiográcas contemporáneas sostienen que la independencia territo-
rial latinoamericana no implicó una autonomía cognoscitiva y cultural. De hecho, la
referencia a los centros se sostuvo a través del accionar de regímenes oligárquicos
que, luego de décadas de confrontación entre los proyectos resistentes y autono-
mistas populares, se aliaron con los intereses de Inglaterra o Estados Unidos (Argu-
medo, [1992] 2009). Además, con el fortalecimiento del poder de las clases criollas
dominantes, consecuencia de asociaciones neocoloniales, se cristalizó el proyecto
modernizante y europeísta de 1880. En dicho proyecto se imprimió la idea de pro-
greso aludiendo no sólo a lo económico sino también a lo social, simbólico y estético.
Sobre el tema, autores como Rita Segato (2007) y Mario Rufer (2016) reconocen la
existencia de una continuidad entre la conquista, el ordenamiento colonial del mundo
y la formación poscolonial republicana que se prolonga hasta nuestros días (Sega-
to, 2007). En este tipo de Estado se habla de un concepto de «nación» restringido
(Europa siglo XIX), compuesto por ciudadanos, élites criollas, y un sentido unívoco
de cultura como homogeneidad y criterio de pertenencia (2016). Rufer señala que
bajo el discurso nacional se escondió un proceso de homogeneización ciudadana
que fue posible a través de diferentes formas de racialización excluyente
6
(2016).
En este sentido, la operación más clara del colonialismo desarrollada en el contexto
latinoamericano fue la desetnización y erradicación de la pluralidad (indios, negros,
mulatos, entre otras comunidades) en favor de constituir una identidad que exprese
la modernización continental.
5 Para ahondar en la estructura de la matriz colonial, recomiendo consultar el texto de Walter Mig-
nolo titulado Desprendimiento epistemológico, emancipación, liberación, descolonización (2010).
6 En este caso el concepto racialización excluyente expresa la existencia de razas e identica “ex-
clusiones históricas y lógicas institucionales presentes, hace visibles modelos de injusticia social
que dicultan el logro de una ciudadanía incluyente y equitativa” (Campos-García, 2012, p. 184).
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En efecto, las modernidades nacionales se construyeron sobre el telón de fondo de
la colonia, en la que permaneció la violencia como rasgo constitutivo de los países
latinoamericanos. Esto puede verse con claridad en lo que fue la (re)conquista del
desierto en la Argentina, que nalizó la consolidación del Estado nacional mediante
la expropiación de las tierras indígenas y el exterminio de comunidades en el no-
roeste, noreste y sur del país. De este modo, las voces de los indígenas, como así
también las de quienes pensaron un continente y un país distinto, fueron silenciadas
y domesticadas en la historia ocial (Rufer, 2016).
En el campo artístico originado en el siglo XIX, el Sistema de las Bellas Artes y la
Historia del Arte colaboraron en la consolidación de las historias nacionales toman-
do como modelo a seguir las formas europeas ya legitimadas. Este «forjar patria»,
hacia el primer centenario de emancipación latinoamericana, devino en búsquedas
nacionales interesadas en crear una identidad nacional homogénea y moderna. El
punto cúlmine se produjo en los modernismos ideológicos y estéticos de 1920 y
1930, los cuales expresaron la necesidad de poner en imágenes la «peruanidad», la
«mexicanidad», la «argentinidad»... Por lo tanto, desde los Estados se construyeron
monoidentidades «armónicas» a la luz de un modelo de mestizaje integrador (Mail-
he, 2019) que tuvo como n suturar la diversidad cultural, apostando a una «cierta
“universalidad” dentro de las propias fronteras» (Flores Ballesteros, p. 33, 2003). No
obstante, este proceso de integración selectivo implicó la homogeneización cultural
a partir de la incorporación de ciertos componentes nativos y la desarticulación de
otros.
En el caso argentino, el centralismo rioplatense cooptó el debate nacional antepo-
niendo los intereses de sus intelectuales y las clases dirigentes excluyendo o des-
activando las voces de las alteridades étnicas, sociales, económicas, culturales,
religiosas y lingüísticas en pos de un «tipo nacional» (Flores Ballesteros, 2003). De
este modo, desde el puerto se gestionó la diversidad nacional y se construyó un
relato moderno occidental que tuvo por objetivo «representar, legitimar y hablar por»
la totalidad del territorio. Aún en guras promotoras del nativismo como Ricardo Ro-
jas, la cual alentó la incorporación de los motivos indígenas del NOA, su interés se
encontró más ligado a una absorción del «otro» como una marca distintiva en la es-
tética nacionalista dentro del mundo occidental que a una interacción cultural. Desde
esa perspectiva, Rojas procuró sensibilizar a las capas medias argentinas sobre las
producciones indígenas para así generar un consumo local de diseños originarios.
Sin embargo, siguiendo la mirada de Alejandra Mailhe, el «indigenismo espiritualista
de Rojas (…) tiende a invisibilizar a los indígenas como sujetos sociales activos en
el presente enunciativo, y a apagar la conictividad implicada en las relaciones de
dominación material y simbólica en el pasado y en el presente» (2019, p. 408).
En cuanto a las novedades irradiadas por las vanguardias estéticas sobre la cultura
popular y el nativismo, desde 1920 a 1940, se hallaron más en diálogo con los esce-
narios globales que con los provinciales. De manera que la Historia del Arte Argenti-
no quedó anquilosada en el campo artístico porteño y sus necesidades, ocupándose
de este modo de sus artistas, obras, crítica e instituciones. Desde allí, durante todo
el siglo XX, se emitieron hacia el resto del país los cánones artísticos con sus va-
riaciones temporales, se difundieron los valores estéticos enaltecidos por la crítica y
se seleccionó y legitimó el panteón de obras que conformaron el archivo nacional
7
.
7 Resulta interesante mencionar que la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina
está compuesta en gran medida por donaciones efectuadas por coleccionistas locales que ex-
presaron, hasta 1930, un marcado favoritismo por el arte francés (Baldasarre, 2006).
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No obstante, a partir de la década de 1930, intelectuales provenientes de la antropo-
logía y la sociología como Gilberto Freyre (Brasil), Fernando Ortiz (Cuba) y Rodolfo
Kusch (Argentina), siguiendo a Mailhe, propusieron otro modelo de mestizaje sin sín-
tesis armónica, a través del cual se sostiene la conictividad cultural en una dialéctica
«abierta» en el marco de una identidad que nunca sutura, siempre está en proceso.
Estos autores «piensan el contacto intercultural como fricción, en el marco de una no-
ción de convivencialidad que implica conicto y asimetría» (Mailhe, 2019, p. 422). Des-
de este enfoque, es posible observar otras operaciones que complejizan la relación
lineal de colonización basadas en la opresión y negación, como lo son las prácticas
antropofágicas, fagocitarias y de transculturación. A partir de ahí, la semiosis colonial
adquiere otra espesura en tanto se evidencia una relación contradictoria de coerción
y cohesión, violencia y amorosidad, con ese otro cultural
8
. Esta clave interpretativa
produce un desplazamiento de occidente a oriente, en donde los intelectuales desar-
ticulan sus propios conceptos para pensar al otro. Así, el mestizaje pensado desde la
corporalidad y lo local hace que la identidad sea algo inacabo, dinámico e inestable.
La dicotomía como forma de preservación del mundo originario se puede observar
en el escrito Estética de lo Americano de Rodolfo Kusch ([1955] 1995) en el cual el
autor antepone a la estética occidental la «estética del espanto» americano. A dife-
rencia de la estética occidental como «sensación de lo bello», vinculada a la forma y
el contenido, la estética del espanto en las comunidades del NOA expresa la expe-
riencia vital del indio. En ese sentido, el arte americano expone la relación del indio
con la naturaleza y el temor que dicho sujeto vivencia al pensar el espacio inhumano,
es decir, la muerte. El indio comprende el arte como medio, ritual y mágico, para
sobrevivir al espacio natural indominable. La experiencia estética del indio rescatada
por Kusch desestabiliza la idea de una Historia y Teoría del Arte homogénea y uni-
versal atendiendo a las prácticas culturales fuera del canon.
En la segunda mitad del siglo XX, historiadores del arte como Marta Traba plantearon
lo identitario en términos continentales indagando sobre el sustrato regional del arte.
Durante la década del setenta, particularmente, se abrió el debate sobre lo «legítima-
mente latinoamericano» en el arte, en el que convergieron intelectuales de diversas
tradiciones como por ejemplo la crítica de arte, la sociología del arte y la antropología
cultural (Flores Ballesteros, 2003). En ese momento, se buscó sistematizar una teo-
ría del arte latinoamericano a través de distintos enfoques que problematizaran los
estereotipos occidentales, esencialistas y románticos, de lo local.
Una década más tarde, lo latinoamericano «activo» en lo artístico aparece como la dia-
léctica antitética entre lo plural-local en conicto con la monocultura dominante-mun-
dial. Asimismo, la puesta en crisis del paradigma moderno trajo consigo la relectura de
los procesos culturales latinoamericanos, cuestionando la posibilidad de trasponer pe-
riodizaciones y categorías europeas sobre los desarrollos indígenas y populares. Por
lo tanto, teóricos como Juan Acha, Ticio Escobar y Adolfo Colombres vislumbraron la
necesidad de producir un sistema de pensamiento latinoamericano que permita com-
prender la complejidad estética y artística de las culturas subalternas. La apreciación
de los autores demandó un cambio en la Historia y la Teoría del Arte, adjudicándoles a
los intelectuales la tarea de pensar y construir nuevos sistemas estéticos de abordaje
que incorporen las prácticas artísticas «otras» al acervo nacional sin reducirlas a las
concepciones dominantes. Desde ahí, los artistas contemporáneos podrían entablar
8 Esto fue trabajado en la contemporaneidad por la antropóloga Rita Segato (2013) que, a partir
del análisis de caso brasileño, estudió lo que denominó el Edipo negro en el que indagó sobre la
compleja relación entre niños blancos y sus niñeras (babás) afro-brasileras.
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diálogos con el pasado y presente «periféricos» negados por las políticas culturales de
exclusión de los Estados nacionales. En el próximo apartado, a través de esta perspec-
tiva, se observará la emergencia de una historia del arte tucumana «con minúsculas»
en la década del noventa que, desde un proyecto paralelo y opuesto, va a convivir con
la Historia del Arte Argentino «con mayúsculas».
4. La Historia del Arte con minúscula: la emergencia de lo
ancestral y lo popular
El escenario latinoamericano de los años noventa, como se mencionó anteriormen-
te, estuvo conmocionado por el aniversario del quinto centenario de la colonización
española y las nuevas lógicas internacionales establecidas por el fenómeno de la
globalización. De este modo, ante el avance del capitalismo sin fronteras y la imagen
pregnante de la colonización, emergieron miradas anti-globales en favor de la con-
servación de lo local, es decir, lo próximo, lo cotidiano, lo familiar y lo diverso.
En este sentido, Elsa Flores Ballesteros menciona que «muchos artistas siguen ape-
lando a la “identidad nacional” o “regional”, pero las instituciones que giran en torno
al arte se orientan hacia las estéticas metropolitanas» (2003, p. 37). Además, la au-
tora sostiene que la producción periférica es marginada ya que es «dejada fuera del
sistema o directamente apropiada, en tanto se la considere sede de valores estético-
históricos “universales” o, por el contrario de “signos folklóricos”» (2003, p. 37). En el
campo artístico rioplatense, más allá del evento La Conquista realizado en el Centro
Cultural Recoleta (1991), no hubo una apertura hacia temáticas y prácticas artísti-
cas por fuera de las legitimadas por el centro. Además, instituciones y organismos
nacionales e internacionales apoyaron el centralismo artístico porteño mediante la
apertura de nuevos espacios de exhibición de carácter global como lo son: las salas
inauguradas por la Fundación Banco Patricios, el Instituto de Cooperación Iberoame-
ricana (ICI), el Espacio Giesso y Casal de Catalunya. Sumado a esto, el Centro Cul-
tural Recoleta dejó de ser un escenario artístico contracultural para convertirse en
sede artística internacional. En concordancia, la crítica avaló y promovió tendencias
artísticas globales como el arte neoconceptual, neopop, neo geo y video arte.
Por otro lado, en la capital de Tucumán, si bien el fenómeno impactó sobre artis-
tas jóvenes, hubo una deglución local de dichas tendencias. En la década de los
años noventa, guras como Celia Aiziczon y Norma Gómez Viera, docentes de la
recientemente fundada Facultad de Artes (1985), se propusieron crear las condicio-
nes adecuadas para hacer emerger a la supercie «lo tucumano», es decir, aquello
que no fue considerado dentro del arte nacional. Con tales nes, el primer objetivo
que se propusieron fue legitimar el campo artístico provincial a partir de la producción
textual de una Historia del Arte local forjada en la tradición plástica tucumana. Para
ello, crearon la Revista académica del Instituto de Investigaciones Estéticas (RIIE)
de la facultad, cuyo dispositivo les permitió, también, mostrar a nivel nacional otro
escenario artístico. A su vez, en 1991 realizaron las Primeras Jornadas de Reexión
sobre el Arte, abriéndose a la interacción teórica, la creación de redes intelectuales
y la promoción de su editorial. Resulta interesante resaltar que en ese momento de
profesionalización del campo artístico se integraron dos guras claves: Elsa Flores
Ballesteros y Graciela Dragoski, especialistas en Arte Americano, Sociología y Antro-
pología del Arte. Ambas autoras fueron consideras cita de autoridad, las cuales con
el tiempo conformaron el referato de la revista y dictaron cursos en la Maestría en
Historia del Arte, establecida en la misma década.
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A raíz de esto, el enfoque americano en tanto lo ancestral y lo folclórico-popular, se
volvió un vector de posibilidad para la existencia de un arte tucumano. Las catego-
rías ahí barbechadas fueron funcionales para comprender tanto el arte del pasado
como las producciones contemporáneas. A través de esta mirada, académicos de la
Facultad de Artes escribieron artículos en la RIIE como Carlos Aitor Castillo: un largo
camino por la pintura americana (Terán, 1991), La naturaleza Americana, una pre-
sencia en la obra de los artistas: Alonso Crespo y Salvatierra. Un músico y un pintor
(Gómez Viera, 1991), La presencia del mito en la obra de Carlos Alcalde (Agüero,
1996), Lo mágico y lo cotidiano en la obra de Daniel Duchen (Santarone, 2002).
Esta línea interpretativa se mantuvo presente a lo largo de toda la vida de la RIIE
(1990-2006). Al mismo tiempo, se produjo una interacción entre esta matriz teórica
y la producción artística del período, cuyos artistas sacaron a la luz el inconsciente
originario y folclórico regional.
En el caso de Blanca Machuca, por ejemplo, la artista desplazó en sus obras la fun-
ción netamente estética del arte a partir de la producción de objetos que evocan una
práctica religiosa-ritual. Este pasaje lo inició con la elaboración de Exvotos y luego
exploró sobre Altares, Protectores de Almas y otros elementos que formaron parte
de las creencias populares y tradiciones campesinas heredadas de sus padres (van
Gelderen y Santarone, 1997). En todas sus obras los materiales y procedimientos
varían y la técnica siempre es mixta. De este modo, tiene obras en madera, papel y
tejidos pero su soporte generalmente es la pared.
[Figura 1. Blanca Machuca, Altar de los deseos (2013).
Extraída de la página del Museo de Bellas Artes de Salta:
www.mbas.culturasalta.gov.ar]
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Esto también puede observarse en la escultura de Guillermo Rodríguez, que presen-
ta un carácter originario y alude a una estética vinculada al juguete. El artista produce
en madera de cardón distintos personajes, como el Guardián del silencio y la Llama-
dora de almas, que por sus rasgos y el uso de motivos geométricos remiten al mundo
ancestral. En relación con esto, dos aspectos plásticos de su obra son llamativos: por
un lado, la técnica de ensamblado de las partes y, por otro lado, el uso de una paleta
amplia entre colores quebrados y vibrantes.
[Figura 2. Guillermo Rodríguez, Guardián del Silencio (2000).
Extraída de la página de la Galería Isabel Anchorena:
http://www.galeriaisabelanchorena.com/]
Asimismo, la activación del sustrato cultural popular en el arte funcionó como resisten-
cia al olvido y como soporte de utopías contemporáneas. En este sentido, podemos
comprender la obra en randa de Carlota Beltrame. La artista personica la técnica y la
internaliza desde su dimensión histórica-identitaria. De ese modo, la voz de la randa le
permite a la artista volver sobre escenarios represivos provinciales de una manera crí-
tica. Ahora bien, ¿qué relato contiene dicho tejido que lo habilita como herramienta de
resistencia? La randa
9
nace en los Países Bajos «los cuales, durante la ocupación es-
pañola del siglo XVI, se lo transmitieron a los invasores y estos la adoptaron trayéndolo
a las colonias» (Beltrame, s.f., p. 1). En sus comienzos, la randa se colocaba en los
9 Para profundizar sobre la técnica se recomienda leer Encajes de Delia H. Etcheverry, capítulo 5
del catálogo La Argentina Textil (2018) publicado por el Fondo Nacional de las Artes.
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bordes de las prendas adornándolas. En el contexto del noroeste argentino, particular-
mente en Tucumán, las señoras del patriciado utilizaron el tejido para la realización de
sus ajuares y ornamentos de la iglesia, con nes netamente decorativos.
Según Beltrame, el abandono progresivo de dicho encaje en las áreas urbanas radi-
có en la popularización de su uso. A partir de ahí, la randa migró de la capital a zonas
rurales, puntualmente a un pobladío tucumano llamado El Cercado. En ese lugar, las
randeras se apropiaron de la técnica e imprimieron a través de ella su universo, cuyo
sello describe a otros sujetos y cotidianidades, poniendo en relieve cuerpos y espa-
cios periféricos. La transformación de clase que experimentó dicha práctica cultural
y la cristalización de su sentido folclórico se registran nítidamente en la poesía cos-
tumbrista La Randera Tucumana de Amalia Prebisch de Piossek, escrita a principios
del siglo XX.
Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX, el imaginario local y cultural con-
tenido en la randa se interrumpe en el marco de la última dictadura militar (1976-
1983). La randa «en aquellos años se enseñaba como “manualidad” en las escuelas
públicas pero por una razón incomprensible [...] fue eliminada de la currícula y así
la “randa” tucumana cayó al borde de la extinción pues nadie reconocía su valor
[...]» (Beltrame, s.f., p. 1). Más aún, el gobierno de facto cerró la feria de artesanías,
espacio que las randeras consideraron en ese momento como el más propicio para
comercializar directamente sus piezas. Esto produjo que las artesanas vuelvan a un
estado de precariedad y de ahí en más, según Noemí Ciollaro, «nunca su actividad
fue incorporada al mercado formal de trabajo, nunca tuvieron aportes ni alcanzaron
una jubilación» (2011, p. 2).
La coyuntura de los noventa en Tucumán no sólo estuvo atravesada por las nuevas
diagramaciones globales y nacionales sino, especialmente, por la elección del Ex
represor Antonio Domingo Bussi como gobernador provincial (1995). Por lo tanto,
además de peligrar las formas locales en las artes nacionales, se encontraba la ame-
naza o al menos el fantasma de la represión y la violencia vivida durante la última
dictadura militar. De modo que Beltrame rescata el textil artesanal junto a la áspera
historia provincial como operación de memoria que enuncia a las randeras desde un
«continuamos vivas».
En el año 2000, su obra El jardín de la República fue tapa de la RIIE N°10-11, impri-
miendo en la revista un imaginario provincial. El título, metáfora histórica que reere
a la provincia de Tucumán, alude a una imagen relativa al género paisaje. Por el
contrario, lejos de trazar una correspondencia lineal con la obra, su composición
presenta cuatro pequeños elementos tejidos en color negro en el centro de un vasto
fondo blanco que, ante la falta de transparencia sígnica, genera un efecto de extra-
ñamiento. En ese primer acercamiento, la estrategia formal de supresión del todo
(mapa provincial) por el fragmento complejiza la trama en tanto se corre de la elipsis,
tradicional gura retórica, donde la parte ya no construye un sentido global. El único
anclaje textual se ubica al pie de la portada que dice en letra minúscula Alberdi/ Si-
moca/ Trancas/ Leales, nombres de departamentos de la provincia de Tucumán que
clasican las piezas compositivas. Estos procedimientos materializan una doble ope-
ración de sustitución del concepto «Tucumán»: a nivel conceptual, el título y a nivel
formal, la descomposición del mapa en tejidos aislados, cuyos nombres sólo pueden
ser decodicados por espectadores locales. De ahí que, a modo de caja china, la
obra como metáfora de metáfora se repliega sobre sí misma.
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[Figura 3. Carlota Beltrame, El Jardín de la República (1999).
Portada de la Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas]
A su vez, las particularidades materiales del tejido le permiten que las cuatro piecitas
se distingan a través de su bordado. La escala pequeña y la separación de las piezas
provocan una imagen opaca, en la que el vacío y la fragilidad se hacen visibles. Sos-
tiene la artista: «Las piecitas […] se exhiben por separado, porque el puzzle hay que
armarlo como a nuestra historia, bastante desgraciada, dolorosa y contradictoria»
(citado en Lebenglik, 2000, p. 2).
En El Jardín de la República Beltrame desarrolla un procedimiento por la memoria:
recuperar lo devastado por un régimen autoritario a partir de recoger los pedazos que
quedaron. La randa, como huella del pasado, irrumpe exponiendo tiempos obtura-
dos, voces silenciadas y cotidianidades disipadas en la historia ocial. El fragmento
y la ausencia de unidad, tanto en el tema como en la trama, se condensan en la
imagen presentando un Tucumán estallado. A través de la descomposición del mapa
la artista muestra el estado contextual de la provincia a nales de los años noventa,
señalando subjetivamente que la herida sigue presente. En la imagen, son dos las
fracturas históricas: por un lado, el desuso de la randa en torno a una diferenciación
de clase que da como resultado el desplazamiento de la randa de una «cultura alta»
(patricia) a otra «baja» (popular) y, por otro lado, la prohibición dictatorial de la randa,
entre lo que se puede y no se puede hacer.
De este modo, la producción teórica y artística tucumana de los años noventa cons-
truyó a partir de los sustratos culturales ancestrales y populares una alternativa
dialéctica al circuito artístico hegemónico nacional. Esto les permitió a los teóricos
locales producir una historia del arte descentrada, «con minúsculas», que presentó
a su tradición artística desconocida a nivel nacional por no adherir a las estéticas le-
gitimadas en la metrópoli. Además, la incorporación de teorías como la Introducción
de la teoría de los diseños (1988) de Juan Acha, les posibilitó analizar otros sistemas
estéticos-culturales de producción reconociendo otras prácticas, a través de su ingre-
so a la Facultad de Artes, como artes. Por último, este sustrato ayudó a los artistas a
discutir con las formas estéticas occidentales y a desvelar las operaciones neocolo-
niales de neutralización de las alteridades.
5. Consideraciones nales
A lo largo de este escrito, a la luz del debate intelectual latinoamericano nisecular, el
acento estuvo en desandar la colonialidad vigente en la historia del arte nacional para
así iluminar memorias negadas al interior del territorio argentino a través del análi-
sis del caso del Instituto de Investigación Estéticas (Facultad de Artes, Universidad
Nacional de Tucumán). En este estudio se observó que las raíces coloniales disci-
plinares se remontan a la conformación y modernización de los Estados nacionales.
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Desde entonces, la matriz moderna funcionó como un mecanismo de opresión y
negación del otro cultural. Asimismo, el campo artístico originado en el siglo XIX,
el Sistema de las Bellas Artes y la Historia del Arte colaboraron en la consolidación
de las historias nacionales tomando como modelo a seguir las formas europeas ya
legitimadas.
En las primeras décadas del siglo XX, ante la decadencia occidental reejada en la
crisis de la Primera Guerra Mundial, intelectuales locales produjeron proyectos que
los situaran dentro de los nuevos ciclos culturales. No obstante, el forjar patria de
aquel entonces propició un mestizaje «armónico» desetnizante, es decir, neutrali-
zador de las alteridades, defendiendo un pasado precolombino idealizado, sin con-
ictos. En la década del treinta en adelante, se complejizó dicha matriz proponiendo
una dialéctica abierta capaz de mantener el conicto del momento antitético. A par-
tir de ahí la diversidad cultural nunca sutura ni se integra, solo convive de manera
yuxtapuesta.
El primer proyecto intelectual sobre lo nacional marcó el curso de las instituciones
artísticas y con ello la Estética, la Crítica, Historia y Teoría del Arte. En el caso argen-
tino, como lo pregona Ricardo Rojas, el interés sobre lo indígena se encontró más
ligado a su absorción como una marca distintiva en la estética nacionalista que a una
interacción cultural. El segundo proyecto, diseñado desde la antropología y la socio-
logía, postula la permanencia de la diversidad indígena y popular, y la deglución de
las formas culturales dominantes. De modo que, dicho mestizaje deja de concentrar-
se en la experiencia dominante para mirar los procesos de apropiación locales. En
relación con esta tradición, académicos de la Facultad de Artes de Tucumán promo-
vieron la activación de un mestizaje dialéctico desde un enfoque americanista para
resistir los nuevos procesos de homogeneización globales. De ese proyecto surgió
un campo de producción teórica (RIIE) y artística descentrado. En este sentido, la
activación del inconsciente ancestral y folclórico en el arte cuestionó la hegemonía
del canon moderno poniendo en jaque su retórica de lo «esperable» y lo que el
arte argentino «debería ser». Las prácticas artistas americanistas contemporáneas
trazaron un vínculo empático con las alteridades actuales en la lucha con la cultura
dominante y sus ansias de neutralizar lo «ilegitimo».
Por último, este artículo evidenció que las relecturas disciplinares y el estudio de
casos, a la luz de los enfoques críticos, posibilitan desarticular los modos imperantes
de ver e interpretar. Asimismo, permiten descentralizar las miradas hegemónicas y, a
su vez, dar lugar a problemas y objetos de estudio aún vacantes.
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