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Anduli
Revista Andaluza de Ciencias Sociales
ISSN: 1696-0270 • e-ISSN: 2340-4973
COLONIALISMO CULTURAL: ARTE Y ESCRITURA
EN AL ÁNDALUS A PARTIR DE 1492
CULTURAL COLONIALISM: ART AND WRITING IN
AL-ANDALUS SINCE 1492
Marta Pérez-Castro
Universidad Nómada Andaluza/Universidad de Sevilla.
pnokodelia@hotmail.com
https://orcid.org/0000-0002-7545-5072
Resumen:
Con una lectura puramente visual y simbó-
lica es posible llegar a identicar procesos
sociales más profundos. Ya que las relacio-
nes entre el signo, la sociedad y la memoria
indican el orden cultural dominante en un
contexto determinado, así como las causas
que lo mantiene (inuencia e imposición) y
los efectos sobre la población donde se pro-
duce (alienación y resiliencia cultural). Los
signos visuales (bidimensionales) además
de congurar el modo de entender el espa-
cio (tridimensional) reejan las dinámicas
sociales y políticas (el factor tiempo). Para
tener una visión más completa del momen-
to y contexto es necesario interrelacionar
el arte con la sociología y la historia. En el
caso concreto andalusí existe un punto de
inexión en el que se produce un cambio
de visualidad, quedando reejado principal-
mente en la escritura (árabe y latina), la uti-
lización de símbolos (lo mudéjar, la cruz) y
la organización de los espacios destinados
al arte (templos, museos, salas de exposi-
ciones): funcionando como índices visuales
de dinámicas sociales que llegan hasta la
actualidad. Lo visual respalda lo social y vi-
ceversa, congurando y manteniendo una
determinada cosmovisión. Si existe conti-
nuidad visual, existe continuidad en el ám-
bito social.
Palabras clave: Al Ándalus; visualidad;
colonialismo; escritura árabe; arte; símbo-
lo; cosmovisión
Abstract
Relationships among visual signs,
society and memory reveal the dominant
cultural order in a given context as well
as the causes that maintain it (inuence
and imposition) and the effects on the
population where it occurs (alienation and
cultural resilience). Therefore, it is possible
to identify deeper social processes with a
purely visual and symbolic reading. Visual
signs (two-dimensional), in addition to
conguring the way space is understood
(three-dimensional), reect social and
political dynamics (the time factor). To
have a more complete vision of the
moment and context, it is necessary to
interrelate art with sociology and history. In
the specic case of al-Andalus, there is a
turning point at which there are changes in
visuality that are mainly reected in writing
(Arabic and Latin), the use of symbols (the
Mudejar, the cross) and the organization
of the spaces designated for art (temples,
museums, exhibition halls); hence, these
changes function as visual indexes of
social dynamics that reach to the present
day. The visual supports the social and
vice versa, conguring and maintaining
a certain worldview. If there is visual
continuity, there is continuity in the social
sphere.
Keywords: Al Andalus; visuality;
colonialism; Arabic script; symbol;
worldview.
Cómo citar este artículo/citation: Pérez-Castro, Marta (2021). Colonialismo cultural, arte y escritura en Al Ándalus.
ANDULI (20), 2021 pp.235-251. http://10.12795/anduli.2021.i20.13
Recibido: 09-01-2020 Aceptado: 24-09-2020 DOI: http://10.12795/Anduli.2021.I20.13
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1. Introducción y método
El propósito del presente trabajo es realizar una lectura en clave descolonial de los
principales índices visuales que predominan en el entorno andalusí, en concreto de
la escritura y los espacios donde se da la expresión artística, haciendo un breve
recorrido que parte desde la conquista político administrativa de Al Ándalus, punto
de inexión que marca el inicio de un cambio de cosmovisión que perdura hasta la
actualidad.
El objetivo es poder interrelacionar desde una perspectiva más holística y cientíca
los diversos campos de estudio de las ciencias sociales (sociología, historia, política,
arte) facilitando una comprensión de los entramados sociales que enlazan con el
momento actual.
Para ello se ha seguido un razonamiento abductivo (en palabras de Charles Sanders
Peirce) que pretende llegar a una hipótesis generada a partir de la identicación de
fenómenos particulares (en este caso índices simbólicos).
Con la progresiva conquista territorial de Al Ándalus se inicia un cambio visual que
acompaña a la nueva estructura política. Este cambio de cosmovisión se vertebra,
entre otros aspectos, a través del cambio de escritura y la adopción de cánones
estilísticos asociados al nuevo régimen, signos visuales que aparecen como una
pantalla simbólica que sostienen los cambios políticos. Este proceso, en el caso es-
pecíco andalusí, implica la adopción de la escritura latina como única escritura de
uso, exiliando, persiguiendo y prohibiendo otras posibilidades grácas; dándose tam-
bién la aparición del estilo mudéjar, como una práctica cultural resiliente/alienada en
constante interferencia con los símbolos de dominación extranjeros.
En el campo artístico existe un estudio sesgado que diculta comprender los oríge-
nes y desarrollos de las experiencias artísticas más cotidianas, directas y concretas,
como es el caso de las artes, artesanías y patrimonio circundante. Esto se debe en
parte a que el centro de estudio se encuentra desplazado de un enclave local, lo que
implica una desconexión con los procesos históricos políticos y sociales especícos
del lugar. Este error de análisis, al responder problemáticas que le son ajenas, va
a dicultar la resolución de problemas internos, obstáculos que no obstante van a
servir como marcadores de la existencia del colonialismo cultural.
Las principales corrientes de pensamiento que se enlazan en el presente artículo
parten de un estudio del colonialismo cultural, la violencia simbólica, el mito de la
alteridad, la escritura de la historia y la importancia del arte en la creación de la
cosmovisión.
Los trabajos más relevantes en el ámbito de la sociología lo aportan pensadores
clásicos como Frantz Fanon, Ali Shariati y Blas Infante con sus teorías y prácticas
sobre la liberación nacional, la alienación y la resiliencia; y siguiendo la estela de sus
estudios, en tiempos más recientes, los trabajos de Edward Said, Said Bouamama,
Ramón Grosfoguel, Elia Shohat y Sirin Adlbi Sibai, entre otros que, además, aportan
nuevas ideas sobre la estructuración del sistema mundo moderno colonial actual.
En un contexto andaluz más contemporáneo se pueden encontrar las aportaciones
en el campo de la psicología de María José Lera, y en otro más histórico y económi-
co de Javier García Fernández. Como aportación de datos que ayudan a congurar
los cambios culturales que se estaban dando en pleno proceso de conquista de Al
Ándalus hay que destacar los trabajos de Bernabé Pons, Mikel De Epalza, Bernard
Vincent o Daniel Eisenberg.
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Mientras que, para la comprensión de la vertebración de la cultura en el ámbito social
y visual, así como la estructuración semiótica, se pueden destacar las reexiones y
aportaciones de José Luis Brea, Michel Foucault, Stuart Hall, Pierre Bourdieu y Yuri
Lotman.
En el ámbito más puramente artístico es destacable el método de Erwin Panofsky
para el análisis de un objeto artístico, sin olvidar los apuntes sobre la creación y fun-
ción de la escritura de I. J. Gelb.
2. Materiales y corrientes: El colonialismo cultural: el mito de
la alteridad, la reescritura de la historia y la importancia del
arte en la cosmovisión
2.1 El colonialismo cultural
Se puede considerar que la cultura (re)crea en la conjugación de elementos que la
componen (signo / sociedad / memoria) una forma determinada de percibir y de en-
tender la realidad, que incide a nivel social sobre la forma de actuar y en la forma de
producir, deniendo la cosmovisión (Hall, 1980).
En ella, el arte y la escritura aparecen como factores fundamentales que sufren mo-
dicaciones demostrando la anidad o falta de adhesión a un determinado régimen,
ya que todo régimen se apoya en un entramado visual y patrimonial que refuerza y
recuerda la adscripción a su estructura de poder (Lotman, 1979; Bourdieu, 2000).
Estos índices culturales constituyen un espejo que muestra las anidades y triunfos,
pero también las resistencias y luchas ante las directrices formales y simbólicas de
una determinada forma de gobierno.
El colonialismo cultural se produce tras la presión militar y la regulación administra-
tiva y se completa con el establecimiento de un régimen psicológico de anidad a
un régimen primero externo que después se interioriza y se considera como propio
e interno (Fanon, 2009; Bourdieu, 2000). En él, el ser colonizado se identica con
el colono y reproduce esquemas de dominación con respecto a su exterior. Esta
alienación se hace palpable creando desajustes psicológicos (Shariati, 1986; Fanon,
2009 [1952]) y es a través de la normalización y propagación de este estado como el
proyecto colonial avanza y se mantiene estable
1
.
En el proyecto colonial actual en pleno desarrollo, son los valores de la modernidad
los que se establecen como modelo que vertebra el orden cultural dominante
2
(Hall,
1980) siendo la vara de medir que marca el desarrollo o subdesarrollo de los indivi-
duos y las sociedades (Shohat y Stam, 2002: 20 y ss.)
3
.
1 Quien se hace uno mismo semejante a otro, pierde el sentido de su propia personalidad, de su
originalidad o de sus particulares rasgos; el cual se hace extraño para sí mismo y ejerce activida-
des ajenas a su naturaleza, asimilándose a sí mismo la identidad de un instrumento de trabajo,
siendo un medio y desconociendo la nalidad, es decir, un individuo convertido inconscientemen-
te en un consumidor militante inserto en un proceso productivo (Shariati, 1986: 89).
2 Cualquier sociedad o cultura tiende, con diferentes grados de clausura, a imponer sus clasica-
ciones del mundo político, social y cultural. Éstas constituyen el orden cultural dominante aunque
nunca sea unívoco o no contestado. La cuestión de la “estructura de discursos dominantes” es
un punto crucial (Hall, 1980: 7).
3 Se vuelve tan cotidiano en la vida que ni lo percibimos, engendrando un sentimiento cticio de
superioridad innata de “lo europeo” sobre las demás identidades, lo que constituye la piedra
angular de la “alienación” (Fanon, 2009 [1952] cfr. Shohat y Stam, 2002: 20 y ss).
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Para posibilitar el colonialismo físico se hace pues indispensable un paralelo colonia-
lismo psicológico que incide de forma transversal en tres parámetros sociales: la his-
toria, el funcionamiento de relaciones y el establecimiento de jerarquía (Bouamama,
2016) y entre estas dos líneas, física y psicológica, aparece el mundo estético, que
mantiene, modela y reproduce la cosmovisión [weltanschauung]: una determinada
forma de ver el mundo.
El mito de la alteridad
Otra pieza fundamental para llevar a cabo el colonialismo cultural es el control de la
historia. Más concretamente, la dominación política que comienza en la Edad Moder-
na requiere el control de la historicidad y la consecuente negación o manipulación de
la historia previa de los territorios que han sido colonizados.
Para la construcción de este nuevo discurso histórico, los individuos, sociedades y
por extensión, las culturas distintas a una visión moderna acorde al proyecto euro-
peo de tradición latina y cristiana, en su diversidad son construidas como una ho-
mogeneidad contrapuesta que, mediante la utilización de argumentos racistas, son
denidos como sus oponentes, usando el eufemismo de “el otro”, siendo ubicados y
reubicados una y otra vez durante siglos en el no ser (Adlbi, 2016; De Sousa, 2010;
Grosfoguel, 2013).
Por esta razón, desde la academia occidentalizada (Grosfoguel, 2013) se crea un
ámbito de estudio que gira en torno al otro, contexto donde en particular queda in-
serto el grupo social árabo-escribiente donde encontramos a la sociedad andalusí
pre-1492, construyéndose una imagen especíca que responde al difuso concepto
del mundo árabo-islámico. Este concepto se construye como un ámbito de estudio
que sigue incidiendo en tratar a toda la producción intelectual y cultural fuera del
mundo euro-cristiano, acotado en este caso a las sociedades árabo-escribientes, en
un totum revolutum promoviendo una ilusión de alteridad bajo la etiqueta racializada
de “lo árabe” (Said, 1997).
La reescritura la historia
El avance del colonialismo cultural en las sociedades árabo-escribientes aparece
en varias oleadas. En torno al 1492, en el momento simbólico donde concluye la
conquista militar-administrativa de Al Ándalus, puede observarse el desarrollo -o es-
tancación- del estudio de la grafía árabe, debido a la evangelización dentro de los
territorios de los actuales estados de España y Portugal por parte de misioneros/
colonos; mientras que, ya en una época más tardía (s. XIX), en los países árabo-
escribientes se va a dar un proceso similar con las incursiones napoleónicas -esta
vez ya seculares- que marcan el inicio de la Nahda
4
, periodo de introducción de los
valores de la Modernidad en los pueblos árabo-escribientes del Mediterráneo.
Esta inuencia de la doctrina de la Modernidad, primero mediante la evangelización
en los inicios de la Edad Moderna en Al Ándalus y posteriormente en el siglo XIX y
XX con la secularización en el resto de países árabo-escribientes, pondrá las bases
de una nueva historiografía afín a las fuerzas políticas dominantes que interpreta la
historia de los pueblos colonizados, produciendo rupturas de relaciones entre los
pueblos conquistados, ante el peligro de que puedan atentar contra su nuevo orden
político-administrativo pues
4 La Nahda, del árabe al-nahda, responde al periodo histórico comprendido entre la mitad del siglo
XIX y principios del XX, que servirá para señalar los cambios ideológicos y técnicos que se pro-
ducen en las sociedades arabo-escribientes, entendiéndose como un proceso de permeabilidad
cultural a la modernidad.
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la «deshistorización» desempeña un papel decisivo en la estrategia de coloni-
zación. Legitima la presencia de colonizadores y certica la inferioridad de los
colonizados. La tradición de las historias orales y posteriormente las «ciencias
coloniales» impusieron un postulado sobre el que se construyó la historiografía
colonial: Europa es «histórica» mientras que «la ahistoricidad» caracteriza a las
sociedades coloniales denidas como tradicionales e inmóviles. […] Movida por
sus valores intelectuales y espirituales, Europa desempeña a través de la misión
colonial una misión histórica haciendo entrar en la Historia a unos pueblos que
estaban privados de ella o que se habían quedado paralizados en un estadio de la
evolución histórica superado por los europeos (estado de naturaleza, Edad Media,
etc.) (Singaravélou, 2015: 40).
La importancia del arte en la creación de cosmovisión
La visualidad no permanece en un mundo aparte pues el ver no es neutro ni una
actividad dada y cumplida en el propio acto biológico, sensorial o puramente feno-
menológico, sino en un acto complejo y cultural y políticamente construido. “Lo que
se puede ver” es la producción articial que desprende una determinada visión del
mundo, una visión concreta (Brea, 2007: 148). “A la reforma religiosa y a la revolución
política acompaña la artística, tiempos nuevos exigen nuevas formas de expresión”
(Rubio, 1973: 236-237).
Por tanto, la visualidad que se desprende de una determinada ideología crea un
archivo visual que mantiene una ley tácita de lo que puede ser dicho o reproducido
(Foucault, 1970: 219). Mientras su producción material sirve de propaganda, que
permite mantener un determinado sistema de pensamiento, construido como dogma,
o un régimen más de creencia, de fe (Bernays, 2008) en ocasiones mantenido por la
violencia simbólica (Bourdieu, 2000). Esta ingeniería de lo visual privilegia cierto tipo
especíco de imágenes y selecciona a sus productores (los artistas, intelectuales o
cientícos), encargados de reproducir los sistemas simbólicos que conforman una
determinada cosmovisión (Brea, 2007: 163).
Dentro de ésta, tanto a nivel fonético como visual, nos encontramos a la lengua y la
escritura, así como demás expresiones y tendencias artísticas (arquitecturas, utilla-
jes, danzas, músicas…) que, además de modelar el espacio, se constituyen (entre
otros factores como las vestimentas o la alimentación) como los símbolos (sonoros
y visuales) externos de una sociedad. Esta es la razón por la que el principal objeto
de un conquistador al destruir una nación es destruir su patrimonio artístico, donde
también se encuentran sus tesoros escritos (Gelb, 1976: 301).
3. Análisis y resultados. El cambio de cosmovisión en
Al Ándalus a través de la escritura y el arte.
3.1 El desarrollo del árabe en Al Ándalus y su proceso de erradicación: la alga-
rabía y la caligrafía andalusí
La escritura evidentemente se hace para ser vista, abarcando un espacio intelectual
que transciende al del hecho inmediato de la comunicación y de la comprensión.
Hasta el punto de que el valor de lo escrito, en ocasiones, puede llegar a superar el
del testimonio y el del hecho fehaciente.
Los factores de difusión de la escritura sirven a la construcción de un estado u orga-
nización coherente con una ideología concreta, y la ideología representa el vértice de
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unas prácticas sociales con un funcionamiento comercial/económico, administrativo/
organizativo unidos entre sí. Estas vertientes convergen en una unidad que mantiene
un orden de gobierno y, cerrando el círculo, todo gobierno tiene intrínseco un fuerte
desarrollo de la escritura, medio con el que organizar el Estado mediante su produc-
ción burocrática y artística (Gelb, 1976).
Como analiza Janine Sourdel Thomine (VVAA, 1968), el despliegue de la cultura en
un momento histórico civilizatorio va siempre unido a la escritura, sirviendo como he-
rramienta de unicación y siendo portadora de valores humanísticos, sentimentales y
políticos. Por tanto, una práctica distinta de la escritura normalizada y afín al régimen
puede ser interpretada como un acto de rebeldía (AHP-M, 2016).
En el caso de las sociedades arabo escribientes, donde se inserta también a la so-
ciedad andalusí, por ser por denición distintas a los índices simbólicos del orden
cultural de la modernidad, las prácticas coloniales pretenden la desaparición siste-
mática, primero con la evangelización, después bajo cumplimiento de leyes reales
o pragmáticas sanciones y siguiendo con su continuación en forma de legislación
nacional e internacional, de todo el conocimiento gráco, conceptual y expresivo de
la práctica de la lengua, escritura y caligrafía árabe.
A esto también hay que sumarle el proceso de deshistorización con la denición de
diferentes fronteras -intelectuales y materiales- trazadas para dicultar su acceso a
los artistas e intelectuales autóctonos, formando parte de las consecuencias de la
conquista y colonización derivadas de la instalación de la Modernidad y su cosmovi-
sión (Hall, 1980; Shohat y Stam, 2002): dicultad para el conocimiento de la propia
historia; desconocimiento del origen, desarrollo y características del propio idioma;
desconexión geográca con elementos físicos que demuestren estos hechos me-
diante expolios; el desplazamiento de patrimonio a museos extranjeros, etc.
La algarabía
A las lenguas propias del entorno peninsular que ya contenían un rico poso cultural
milenario constituido por múltiples inuencias a lo largo de la historia, principalmen-
te en el periodo pre-1492, estas lenguas son permeables también al árabe, lo que
permite que hacia el siglo X ya se le denomine como lengua andalusí, o “algarabía”,
(de los términos árabes garb -occidente- y ‘arabîya -árabe-), transcripción latina del
término al-’arabîya (RAE), con el que se conoce a una de las lenguas del occidente
mediterráneo. Ésta llegaría a ejercer una gran inuencia sobre las lenguas actuales
del norte de África, pero también de Latino América, así como evidentemente en las
lenguas habladas dentro de las fronteras de España y Portugal (Corriente, 1992: 35;
Boumaiza, 2016: 39).
Como sucede en los demás países arabófonos en la actualidad, en Al Ándalus el
árabe hablado en casa, de forma popular, coloquialmente, mantiene unas peculiari-
dades especícas, llegando a denominarse como árabe andalusí o algarabía (Bou-
maiza, 2016: 34); mientras que el registro del árabe clásico o fusha es el preferido
para los contextos más formales dedicados al trato con las escrituras abrahámicas
(Corán o el Evangelio) así como en la literatura y la producción cientíca, utilizándola
como lingua franca en la edición de libros con una proyección tanto a nivel nacional
como internacional.
La población andalusí conocía el alifato en su gran mayoría, siendo además un signo
identitario muy marcado que, incluso después de la conquista durante los siglos XVI
y XVII, se convirtió posiblemente en uno de los elementos más importantes de su
identidad, (Bernabé 2009: 107; Perceval, 1986:117).
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Sin embargo, desde la conquista se puede comprobar en un simple vistazo como la
algarabía empieza a denirse peyorativamente y en la actualidad se mantiene esta
misma tónica. Sin ir más lejos, en la primera acepción de la entrada que le dedica la
RAE (2020), puede verse como la palabra aparece descrita con unas connotaciones
un tanto caóticas en general: “gritería confusa de varias personas que hablan a un
tiempo; lengua atropellada o ininteligible; enredo, maraña”. cuyo estigma sigue exis-
tiendo de forma evidente en las hablas andaluzas (Rodríguez I., 2019) y que actual-
mente pervive refugiado o aamencado en la lengua castellana por razones cada vez
más evidentes (Rodríguez R., 2019: 53).
La caligrafía andalusí
Debido a la gran ación y al amor de los andalusíes por los libros (Ribera, 1896: 7),
se propició el desarrollo de un estilo caligráco propio. El estilo magrebí/andalusí es
el nombre por el que se han ido denominando los estilos de escritura caligráca del
árabe clásico desarrollados en el occidente mediterráneo, norte de África y África
subsahariana, principalmente para la copia de libros, preparación de documentos
burocráticos y escritos ordinarios, pero también para la artesanía, artes y la construc-
ción de patrimonio arquitectónico.
La existencia de una gran cantidad de copistas y artistas en Al Ándalus ha permi-
tido el desarrollo de un estilo propio de caligrafía, que se conserva incluso tras la
persecución de la escritura árabe en su lugar de origen. Gracias a la migración de
andalusíes, en gran medida hacia el norte de África, le ha sido posible mantenerse y
preservarse junto a otros rasgos culturales.
Los andalusíes
5
migrados voluntariamente en periodo de paz a otras tierras, suma-
dos a los que tras la conquista son sometidos y llamados “mudéjares”
6
, y a los que
después serán racializados, expulsados y denominados como “moriscos”
7
-en el me-
jor de los casos- han mantenido el uso y desarrollo del estilo magrebí/andalusí en
otros países con gobiernos más tolerantes con la escritura árabe.
En esta travesía, los andalusíes han dejado una inuencia palpable de su cultura en
los países de acogida, desarrollada en relativa libertad, en contraste con la situación
5 Se denominan andalusíes a todos aquellos pueblos bajo la órbita cultural andalusí. No obstante,
estos pueblos tomarán en los países de destino nombres más propios y referentes a sus lugares
de origen, los zagri (zonas fronterizas de Aragón, Cataluña y Valencia), garandi (granadinos)
balansi (Valencia), saraqisti (Zaragoza) tulaytuli (Toledo), etc.
6 Mudéjar es un término que deriva de la palabra árabe “mudaÿÿan”, que signica «domés-
tico» o «domesticado»). Según la RAE: mudéjar. Del ár. hisp. mudáǧǧan, y este del ár.
clás. mudaǧǧan ‹domado’. El andalusí pasa a ser denominado como mudéjar (sometido, do-
mesticado) bajo el yugo de un gobierno nominalmente cristiano que aún toleraba cierta diferencia
(ya que el término no deja de ser peyorativo) y se convierte en morisco tras el punto de inexión
de la ley de conversión forzosa de 1502.
7 “Morisco” es un eufemismo de andalusí no-cristiano, término con un fuerte contenido racista que
proviene de moro o mauro, es decir, oscuro o moreno. Con su uso se está confundiendo “raza”
o “etnia” con “cultura” o “clase” pues se empieza a considerar al cristiano viejo y blanco como
arquetipo de lo políticamente correcto, mientras que quienes se salen de esta norma comienzan
a ser racializados como “moros” denominando por esta palabra a los individuos que no demues-
tran, ni ascendencia de colono, ni una clara adscripción a las políticas de estado del régimen
del momento. Es un intento desde una lógica racista de discriminar a todo elemento no afín a
la doctrina cristiana-castellana y/o contingente con la clase dominante (nobles y señores) pues
“morisco” también podría ser un blanco musulmán o judío. El término “andalusí” se ajusta más
a lo que describen tanto “mudéjar” como “morisco” saltándose además las lógicas racistas del
nuevo orden exclusivo y excluyente.
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opresiva de su lugar de origen (Boumaiza, 2016); donde a duras penas se intenta
mantener mediante técnicas de resistencia cultural como es el caso del aljamiado
8
.
Figura 1. Alifato escrito en estilo magrebí/andalusí. (Al Mu’alimin, 2012/1434).
3.2 El proceso de erradicación del árabe escrito: el aljamiado y la imposición
casi total de la escritura latina.
A partir de la pragmática de conversión forzosa de 1502 redactada por Carlos V,
la escritura latina empezó a exigirse en todos los documentos ociales, por lo que
el empleo de la escritura árabe comenzó a tener desventajas administrativas. Esta
coyuntura empujó a que por cuestiones económicas y profesionales se impusiera el
uso de la escritura latina.
Como consecuencia de esta política, a lo largo del siglo XVI comienza un ascenso
en el dominio del romance (latino, romano, de Roma) y un descenso de la utilización
del árabe, ya que éste era visto por el régimen como un elemento discordante en
un nuevo esquema social cristiano y excluyente (García Pedraza, 2002: 458; 1998:
309). Por esta razón se intentó erradicar con varias leyes, procesos penales, eje-
cuciones y quemas de documentos (Ribera, 1896: 11-12), hasta que nalmente se
impuso la escritura latina como única herramienta comunicativa, desencadenando el
consecuente olvido, rechazo y temor del uso del árabe.
Puede hacerse un breve recorrido por las ordenes que prohibirían o reprimirían el
uso del árabe: en 1526 mediante una ley redactada desde la Capilla Real en Grana-
da (Vincent, 1993: 732-733); en 1565 por una ley rmada por Felipe II (León, 2013:
94); y la más dura, en 1566, con la redacción de una cédula real que se reeja nueva-
mente en la pragmática sanción del 1567 (también llamada “pragmática antimorisca”)
y que además obligó a aprender a leer y escribir el castellano en un plazo de 3 años
(Vincent, 2006: 165).
La importancia de la extirpación de la lengua/escritura como constante en todo este
proceso de represión se puede comprender teniendo en cuenta que el árabe funcio-
na como elemento de cohesión social, girando en torno a unos valores no compar-
tidos por el nuevo régimen; es por ello que, bajo el prisma del nuevo gobierno latino
8 Véanse por ejemplo las piezas ornamentales en la Museo de la Autonomía de Andalucía, y la
casa-museo de Blas Infante “Dar al-Farah” o los cuadernillos autoeditados para aprender alja-
miado de la Yama’a Islámica de Al Ándalus (1996).
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cristiano, afín al feudalismo europeo, es considerada una escritura que debe ser pro-
hibida y sustituida, señalando de esta forma un índice simbólico de adhesión política.
Paralelo al robo, destrucción de documentos y patrimonio, sumado al encarcelamien-
to y asesinatos de personas bajo mandatos reales, desde la academia se produce
una verdadera operación de “limpieza” del lenguaje de inuencias semíticas. La in-
tención es depurar la lengua de las palabras de origen árabe y hebreas y sustituirlas
por palabras griegas y latinas. En particular, debido a su volumen, en el campo de
las artes, las ciencias y sobre todo la medicina, los conictos por la erradicación de
cualquier atisbo escrito en árabe van a ser constantes, aunque su efecto es muy
discutido dado el gran volumen de palabras relacionadas con la ciencia y el arte que
se han conservado al no tener su equivalente greco-latino.
Durante el siglo XVI, se produce también una depredación peyorativa de la palabra
algarabía que, en su origen, signicaba “lengua árabe” y adquiere la connotación ne-
gativa de “ruido insoportable que se oye en la calle” (Perceval, 1986) y, como se ha
visto, también otras acepciones igualmente negativas se mantienen en la actualidad
(véase su entrada en la RAE). Al igual que con la algarabía, el menosprecio vertido
desde los funcionarios del nuevo régimen hacia las formas culturales andalusíes va
a ser constante: el mismo Nebrija llegaría a plantearlo desde una perspectiva militar,
al decretar que “los términos árabes están escritos al revés del resto del mundo y
parecen soldados que avanzan en formación” (Martín y Grosfoguel, 2002: 128).
A pesar de estos movimientos represivos, los andalusíes son conscientes del valor
de la escritura árabe y la enseñan y mantienen viva, en reuniones, eventos, en las
escuelas, de forma clandestina o en el mismo seno de la familia
9
.
También hay que mencionar que, debido a la gran represión, quemas y expolios
producidos en Al Ándalus, en la actualidad sigue sin haber un fácil acceso a manus-
critos escritos en árabe. Sin embargo, un ejemplo muy bien conservado es el Corán
de Cútar (provincia de Málaga) datado entre los siglos XII y XVI, que en este sentido
arroja una chispa de luz, siendo un índice de la muy probable existencia de más
manuscritos similares.
El aljamiado
Durante el proceso de homogeneización cultural se ha mantenido un doble uso de
escrituras, la latina y la árabe. Los andalusíes usan la escritura latina, o romance
para comunicarse en y con el gobierno mientras que en un entorno familiar y social
utilizan la escritura árabe. Igualmente, en los ámbitos académicos se da un bilingüis-
mo, como es el caso de las formas diplomáticas de Núñez Muley.
Mientras la utilización del árabe era leída como una herramienta de resistencia, el
poder tenía asociado el uso del romance latino; el trabajo obligaba a aprender la
escritura latina y conocerlo insucientemente era considerado una limitación pro-
fesional y social (De Epalza, 1992: 117). En este contexto surge el fenómeno de la
aljamía escrita.
9 Como fue el caso del morisco Ibn Abd al-Rafí, granadino de Murcia, que describió desde Túnez
cómo su padre le enseñaba en secreto las letras del alifato todos los días al volver de la escuela,
donde aprendía el castellano: Mi padre cogía una tabla de madera de nogal […]. Me escribía so-
bre ella las letras del alfabeto y me preguntaba, letra por letra, las letras de los cristianos. Y cada
vez que yo le nombraba una letra en castellano, él me escribía la letra árabe correspondiente y
me decía: “Nuestras letras son así”, hasta que terminó enseñándome todas las letras (Bernabé
Pons, 2009: 115).
Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021
• 244 •
Aljamía proviene del término árabe a’ÿamî y etimológicamente signica “extranjero
no-árabe” (Al-Maany). Por tanto, una lengua a’ÿamîya es una lengua no-árabe, como
también lo es el turco o el persa. Si se aplica a la escritura, con aljamía o aljamiado
se hace referencia a la representación escrita en caracteres árabes de una lengua
no-árabe, como el castellano, el portugués o el catalán.
Esta técnica, tal y como mantiene Hegyi (1978: 162) y Bernabé Pons (2010: 32-33),
de transcribir el aljamía a los caracteres árabes, en un principio, más que responder
a una ignorancia de los andalusíes se debe muy posiblemente a convicciones polí-
ticas, pues no hay que olvidar que la escritura árabe tiene connotaciones de poder
así como a nivel cultural y social modela una cosmovisión distinta a los patrones del
nuevo gobierno.
Por ello, no sería ni es la primera vez que la escritura árabe se utiliza como medio
de posicionamiento político, pues muchos grupos no árabo-parlantes en situación de
persecución lo han utilizado como herramienta para transcribir sus idiomas por un
deseo de manifestar una identidad, una diferencia o una desaprobación a las políti-
cas del régimen (AHP-M, 2016). Al igual que el caso del pueblo andalusí, hay otros
ejemplos como Bosnia, los esclavos africanos en Brasil, Chechenia, Palestina, los
rohinya en Birmania o el pueblo hui en China (actualidad).
La imposición casi total de la escritura latina
Un acto que marcaría profundamente el devenir histórico y cultural andalusí, que
autores como Daniel Eisenberg (1992) no dudan en atribuirle una importancia al nivel
de la conquista de los pueblos de América, es la quema de los manuscritos andalu-
síes que, como él mismo indica, está bien documentada por fuentes anes al propio
régimen, tal y como lo muestra Ribera y Tarragó (1896: 52 y ss.) y en 1913 el notario
e íntimo de Cisneros, Juan de Vallejo.
Tras estas prácticas genocidas culturales (Lera, 2011), se normaliza el uso de la gra-
fía latina y se acaba casi erradicando la grafía árabe. Quitando los restos en el exilio,
se mantiene viva en los estudios de académicos, aunque en ocasiones desde la
perspectiva de alteridad descrita con anterioridad, que incide de forma premeditada
en describir a la lengua o escritura árabe como un elemento externo inserto dentro
del patrimonio o como un rasgo característico asociado a las sucesivas generaciones
de extranjeros; pero también llega a aparecer desde ciertos individualidades o gru-
pos como un signo identitario o político propiamente andalusí, que rebate simbólica-
mente la legitimidad del actual régimen moderno/colonial de tradición latino/cristiana.
3.3 El control del espacio y de la expresión cultural: lo mudéjar, la cruz.
Lo mudéjar
En este periodo hay cambios profundos a muchos niveles, tanto materiales como
psicológicos, que tienen su repercusión en la visión, la representación y la expre-
sión artística, produciéndose radicales variaciones que afectan a la percepción y al
comportamiento. Ya que, con las nuevas experiencias político-sociales, se va confor-
mando una dinámica desde una perspectiva euro-cristiano-céntrica produciéndose
una parálisis en las relaciones con el Mediterráneo que irá notándose en los cambios
comerciales, pero también en los estilos estéticos.
A nivel artístico esto supone un mayor uso de los cánones europeos, utilizados como for-
malismo propagandístico reejo de una dinámica con la que se pretende unicar a la so-
ciedad, produciéndose el inicio en este periodo de una nueva codicación de la realidad.
Artículos • Marta Pérez Castro
• 245 •
La renovación estilística representada por el arte andalusí se desarrolla justamente
en un periodo donde otras fórmulas artísticas se estaban desarrollando en Europa.
Es por ello que, no por casualidad, se insiste en sustituir o añadir elementos estéticos
anes a los valores del régimen, ya que el desarrollo del estilo andalusí reforzaría la
vitalidad de una cosmovisión propia y ajena a la europea feudal.
Esta sustitución no es radical, puesto que a nivel práctico no se produce un “borrón
y cuenta nueva” sino que hay un entramado de relaciones económicas, políticas y
sociales que convivirán en tensión y que se ven reejadas, evidentemente, en el
mundo de la expresión artística.
Es por ello que, pareja a la conquista, se produce la inserción de los estilos del
arte prerrománico, arte románico, arte gótico, arte renacentista, arte barroco, etc. así
como fórmulas heráldicas que, a nivel simbólico, también supone la introducción de
un abundante uso de la metáfora, la alegoría y la guración en la representación y
expresión estética, que progresivamente irá sustituyendo la fórmula mediterráneo/
andalusí donde la experiencia visual se entendía de forma predominante mediante
la geometría y la letra. De esta forma, el ámbito de la caligrafía queda prácticamente
eliminado de la producción artística, pero quedará visible en reductos resistentes.
Tras la prohibición de la escritura y la posesión de libros escritos en árabe se empuja
a la analfabetización y, en sustitución de la escritura, la guración pasa a imponerse
como método de adoctrinamiento. Es en este momento cuando aparece el concepto
de lo “mudéjar”, con un devenir y desarrollo inseparable de unas directrices económi-
cas e ideológicas derivadas de las nuevas políticas coloniales.
Los orígenes del estilo mudéjar
10
están estrechamente relacionados con el proceso
de conquista y colonización que los reinos feudales cristianos y latinos ejercen sobre
el territorio cultural de Al Ándalus, pues este fenómeno describe una dominación tam-
bién a nivel simbólico. Cuestiones que, debido al colonialismo cultural existente en la
actualidad, no quedan claramente relacionadas en los estudios académicos, donde
se insiste más bien en señalar su exotismo, exterioridad, alteridad y extranjerización:
conclusiones que parten desde la alienación.
En el contexto actual la historiografía artística mantiene una polémica en torno a la
denición y signicado del fenómeno mudéjar, donde los especialistas han llegado
a denirlo como “un fenómeno artístico que prueba una supuesta cultura española
medieval, enlace entre la cristiandad y el islam” (Borrás cfr. VVAA, 1999: 10), des-
cribiéndolo como un fenómeno de pervivencia característico del mundo peninsular,
siendo una tradición medieval siempre presente en la cultura peninsular desde la
Alta Edad Media hasta el siglo XVIII, coincidiendo precisamente con el periodo de la
conquista militar de Al Ándalus.
En algunos casos, los especialistas no llegan a darle una carta de naturaleza estilís-
tica, considerándolo como “un sub-estilo de carácter netamente popular” (Santiago
Sebastián cfr. VVAA, 1999: 10), insertándolo dentro de una dependencia directa con
el arte europeo como “una modalidad hispánica del arte cristiano occidental, en el
que se percibe la inuencia islámica” (Azcárate cfr. VVAA, 1999: 10). Llegando a ase-
gurar que, si el mudejarismo en arquitectura hubiese sido capaz de crear un espacio
interior, sólo así se podría superar la concepción del mudéjar como algo ornamental.
Por lo tanto, de acuerdo con la sensibilidad de la historiografía moderna, habría que
calicar el fenómeno mudéjar no como un estilo, sino un sub-estilo, de carácter neta-
mente popular (VVAA, 1999: 10).
10 Para recordar el signicado del término, véase nota 6.
Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021
• 246 •
Esta denominación de sub-estilo es un eufemismo de lo que en términos de Hegel
(1989) es el pre-arte, quien ya inicia la diferenciación entre el arte europeo, producido
para la nobleza que constituye el Arte con mayúscula, y todo lo demás en categoría
de pre-arte, folclore o artesanía, donde el arte andalusí también sería incluido. No
hace falta señalar que su carácter “netamente popular” tampoco pasaría desaperci-
bido al realizar esta criba.
Esta jerarquización de las artes recuerda a la división de la realidad mediante la
línea abismal del ser y el no-ser, esta vez funcionando en el ámbito de la estética
(De Sousa, 2010), donde el ser estaría representado por los estilos europeos, y el no
ser, en este caso, por el sub-estilo mudéjar, con clara relación con las artes islámicas
tradicionales.
Junto a sus aspectos artísticos, la raíz del fenómeno mudéjar está rmemente ligada
a la fuerza de trabajo y a la puesta en uso de técnicas constructivas adaptadas a las
funciones y necesidades del nuevo régimen (Torres, 1949: 237 y ss.) ya que, tras la
conquista, los edicios son reutilizados y transformados para otras funciones.
En este sentido, la población andalusí, ahora mudéjar, aporta la mano de obra que
trabajará en subordinación a las nuevas directrices estilísticas eurocéntricas. Pero
sin olvidar que los profesionales técnicos, quienes dominan las técnicas construc-
tivas y criterios estéticos, cuyo arte es precisamente el estilo propio identicativo
de la sociedad andalusí
11
, serán los encargados de ejecutar las obras, lo que les
otorgará un margen de actuación que les posibilitaría rearmar cierto poder político
e identitario.
Así el mantenimiento de las sociedades mudéjares no es un acto de clemencia sino
la única posibilidad de mantener en explotación la agricultura tradicional de la zona,
la construcción de infraestructuras urbanas y una forma de mantener los benecios
de la conquista (VVAA, 1999: 31).
Esta situación es reejo de una relación colonial: pues mientras que la élite del ré-
gimen latino cristiano mantiene el control político, administrativo y militar, sobre la
mayoría de la población andalusí recae un durísimo sistema scal (VVAA, 1999: 32).
En el entorno artístico mudéjar pueden observarse unas visualidades dinámicas
que estaban disputándose el poder, afectando directamente a la creación de un de-
terminado modelo de cosmovisión. Esta situación se dará en territorios en proceso
de colonización, como en los pueblos de Abya Yala tras la conquista en 1492 don-
de, aunque con otras connotaciones, también llega a darse una variable del estilo
mudéjar.
El control del espacio a través de la cruz
El cambio económico y social en este periodo histórico se reeja indudablemente en
el proceso visual, donde el enfrentamiento producido por la conquista se expresaría
mediante la propagación de cierto tipo de imágenes y la represión de otras.
Es necesario rememorar el bajón de producción académica, y el comienzo del mo-
nopolio del conocimiento por parte del clero y organizaciones anes, directamente
proporcional al aumento del analfabetismo popular.
11 Como obra donde se reúnen los rasgos del estilo mudéjar señalamos el tratado de arquitectura
del maestro mayor del gremio de los alarifes de Sevilla del siglo XVII, Diego López de Arenas,
“Breve compendio de la carpintería de lo blanco” escrito en 1632.
Artículos • Marta Pérez Castro
• 247 •
A través del estilo mudéjar puede comprobarse como, a grandes rasgos, existen un
par de tendencias expresivas que se debaten entre la re-presentativa gurativa, que
irá deniéndose como Arte propiamente dicho ligado a una élite social; y la presenta-
tiva de las letras y la geometría, encuadrada en la artesanía popular.
En este sentido puede percibirse la necesidad vital que tuvo la población de mostrar
una apariencia afín al régimen para pasar desapercibido y mimetizarse con la deni-
ción de una sociedad políticamente correcta correcta que, más que representar una
simbiosis basada en el intercambio cultural, responde a una imposición formal y una
prohibición expresa de formas ajenas a la denida como ortodoxa (Hall, 1980). Como
consecuencia, se da la imposición de un tipo de visualidad no construida desde las
propias bases, sino constituida como un elemento de dominación política, adminis-
trativa y cultural.
Toda esta violencia simbólica aparece principalmente expresada a través de la cruz.
En este sentido, en una interpretación sobre los textos de Cervantes, Catherine Infan-
te armaría que “el símbolo de la cruz puede servir como un alegato de credibilidad
para intermediar entre dos culturas” (Infante, 2012) de lo que se puede extraer que
la exhibición de cierta imaginería o representaciones signica un grado de adscrip-
ción y de anidad con el nuevo régimen. La cruz igualmente se utiliza(ría) como un
elemento formal para pasar desapercibido que como objeto de odio e imposición
12
.
Mientras que en el arte andalusí es la geometría y la escritura la predominante en
ocupar el sentido estético y expresivo, mejorando la experiencia cotidiana de los es-
pacios, ya sea como ornamento de arquitecturas tanto en su estructura como en la
supercie o como canal comunicativo de información y conocimiento; la introducción
excesiva de imágenes de santos, vírgenes y cristos, pero también de reyes y nobles,
focaliza la atención sobre sus propias individualidades, indicando una presencia se-
parada de la vida cotidiana, y estableciendo una relación de poder, quedando iden-
ticado como elemento ideológico político y religioso en un marcado nivel jerárquico
de superioridad.
Este modo de organizar los elementos responde a la separación cuerpo/espíritu que
caracteriza a las bases la teología escolástica, introduciendo la incompatibilidad en-
tre lo “profano” (el mundo cotidiano, lo popular) y lo “sagrado” (el ritual religioso, el
clero y la nobleza), creando de forma simbólica, mediante la representación, una
diferenciación entre ambos conceptos, señalando y recordando constantemente la
fuente desde donde irradia el poder.
Esta nueva simbología también organiza los espacios. Se deja notar en la minimi-
zación de la experiencia estética en la vida cotidiana donde, tras la conquista, va a
prevalecer la austeridad, quedando reducida a espacios destinados expresamente
para ejercer la estética: los museos, los altares de los templos o las colecciones pri-
vadas de nobles o reyes; señalando los orígenes en época reciente de lo que será y
es la compartimentación espacio-temporal moderna contemporánea: los museos y
salas de exposiciones
13
.
12 En esta Corte hay un grandíssimo abuso que resulta no solamente de indecencia y falta de vene-
ración devida, sino en desprecio y abatimiento de la Santa Cruz en lugar de exaltación (Valencia,
1609).
13 Templo o museo se llaman los lugares en que tiene lugar ese apartamiento ritual que sirve a la
espacialización de la energía simbólica que insua de tiempo raptado -y con su rescate, de sentido
antropológico- a las imágenes… Sin ellos, las imágenes – las producidas en este régimen técnico
particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser (Brea, 2010: 20).
Anduli • Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 20 - 2021
• 248 •
4 Conclusiones y aportaciones nales
4.1 ¿La escritura y el arte como índices del colonialismo?
En este estudio se identica a la escritura y al arte como índices formales que seña-
lan un proceso de colonialismo cultural. Para ello, entendiendo tanto la escritura y los
estilos artísticos como índices estéticos, es posible utilizar el método de E. Panofsky
(2001) de análisis iconológico de imágenes, con el n de demostrar a través de un
método cientíco la hipótesis anterior.
A) En el primer nivel de análisis que indica Panofsky, el nivel formal, es posible ana-
lizar la escritura a través de una lectura grafológica la cual mantiene que la forma de
abordar la escritura reeja la manera en la que el individuo que escribe se sitúa ante
el mundo, siendo reducido en este caso a un folio en blanco (Vels, 2010).
En el caso del arte, constituye la forma de expresión más directa que una sociedad
tiene para modelar el espacio que le rodea, cuya variedad sociológica crea particula-
ridades que conforman los distintos estilos.
Por lo tanto, si se modican estos aspectos mediante métodos represivos, puede
deducirse que existe una coacción de la expresión individual y colectiva, atentando
a la soberanía en ambos niveles e incidiendo directamente sobre el entorno donde
se desenvuelven.
B) Pasando al segundo nivel de análisis, con una lectura iconográca, deniendo su
tema, su asunto, se puede suponer que la utilización de un determinado sistema grá-
co de escritura se adscribe directamente a la elección –libre o forzada- de un orden
cultural especíco (Hall, 1980) cuyos símbolos son su representación gráca más
directa. En este sentido, el alfabeto latino inevitablemente remite al latín, por lo tanto,
a una civilización cuya herramienta es esta escritura, el imperio romano y la cristian-
dad, mientras que la escritura árabe remite inevitablemente a la civilización islámica.
El dato de prohibición de una de ellas, la árabe, implica la imposición de la latina.
Igualmente, el arte románico apunta a una tradición concreta, la europea, mientras
que el arte andalusí, incide en una tradición mediterránea. El arte mudéjar, en este
sentido, representa una dialéctica entre ambos, que puede ser leída como proceso
de simbiosis o imposición, resiliencia o alienación. El funcionamiento estructural del
arte románico enfrentado al funcionamiento ornamental del mudéjar, puede indicar la
introducción de un orden jerárquico estilístico.
C) En el tercer y último nivel, lanzando una lectura iconológica centrada en el signi-
cado simbólico y el sentido, sólo queda armar la relación existente entre civilización
y arte/escritura. Ya que a través de este análisis puede intuirse que la práctica de
determinada arte/escritura mantiene y arma la pertenencia a una determinada civi-
lización. El predominio de ciertos símbolos e imaginería, así como la erradicación de
otros, responde a una anidad a un régimen particular.
En el contexto andalusí actual es la modernidad la que representa el orden cultural
dominante, cuyos signos externos son la escritura latina así como una forma com-
partimentada de entender el arte y los espacios destinados a la expresión estética y
cultural.
4.2 Conclusiones nales
Como conclusión nal puede suponerse que la introducción de la Modernidad en el
ámbito cultural andalusí responde a un proyecto colonial, desde su establecimiento
Artículos • Marta Pérez Castro
• 249 •
en el 1492 hasta la actualidad, que se mantiene y articula diariamente mediante
el mantenimiento de visualidades especícas y la represión y exclusión de otras,
creando un régimen de adscripción a un sistema que modela la forma de pensar y de
comportarse, que va determinando a su vez las formas de percibir el espacio.
Estos procesos se mezclan en la vida cotidiana, con prácticas de comportamiento y
expresión como lo son el arte y la escritura, inuenciando e interriendo en la produc-
ción y transmisión de conocimiento así como en la forma de expresarse, delegando
el ámbito de exhibiciones y transmisión de conocimiento a un modelo formal y espa-
cial determinado y gestionado por el régimen y su administración: organismos que
aseguran la transmisión de un statu quo a través de la repetición y mantenimiento
de sus símbolos.
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