LA ESTÉTICA DE LA METAPOESÍA EN LA QAṢĪDA PANEGÍRICA DE AL-MUTANABBĪ

A ABŪ AL-FAḌL AḤMAD IBN CABD ALLĀH

THE AESTHETICS OF METAPOETICS IN AL-MUTANABBĪ’S PANEGYRIC QAṢĪDA

TO ABŪ AL-FAḌL AḤMAD IBN CABD ALLĀH

Miguel Ángel Vázquez

Florida Atlantic University

mavazquezvazquez@gmail.com

Recibido: 23-11-2017

Aceptado: 15-05-2018

Resumen

Este artículo presenta primero una traducción al castellano de un poema del poeta árabe del siglo X Abū Ṭayyib Aḥmad ibn al-Ḥusayn al-Mutanabbī al-Kindī (mejor conocido como al-Mutanabbī). El análisis del poema está centrado en los elementos metapoéticos de que se sirve el poeta para dialogar con la tradición poética que le precede y consolidar su puesto como uno de los más importantes poetas árabes. ¿Cómo negocia el autor lo que el crítico estadounidense Harold Bloom llamó la “ansiedad de la influencia”? Al-Mutanabbī manipula el léxico y las imágenes poéticas más recurridas en la poesía árabe clásica para resolver la tensión existente entre inscribirse dentro de esa tradición pero al mismo tiempo crear un poema suficientemente original que lo distinga de esa tradición. El resultado es un poema que se vale del conocimiento que el lector ideal tiene de la poesía clásica árabe y que le permite al poeta evocar toda una situación poética en lugar de repetirla.

Palabras clave: poesía clásica árabe, Al-Mutanabbī, metapoesía, qaṣīda, panegírico.

Abstract

This article presents first, a translation into Spanish of a poem by the 10th century Arabic poet Abū Ṭayyib Aḥmad ibn al-Ḥusayn al-Mutanabbī al-Kindī (better known as al-Mutanabbī). The core of the analysis is the identification of the metapoetic elements used by the poet in order to establish a dialogue with the poetic tradition that precedes him and to solidify his position as one of the most important Arabic poets. How does the author negotiate what the North American critic Harold Bloom called the “anxiety of influence? Al-Mutanabbī manipulates the lexicon as well as the most recurring imagery in classical Arabic poetry so as to resolve the existing tension between inscribing himself within that tradition and producing a poem original enough to stand out from it. The result is a poem that relies on the ideal reader’s knowledge of classical Arabic poetry which allows the poet to evoke an entire poetic situation instead of repeating it.

Keywords: Classical Arabic poetry, Al-Mutanabbī, metapoetics, qaṣīdah, panegyric.

1. Introducción

Toda vez que el acervo literario de cualquier sociedad ha madurado hasta el punto en que podemos identificar una serie de tópicos, imágenes y leitmotivos como característicos de esa tradición literaria, podemos comenzar a analizarla en términos metaliterarios. Defino “metaliteratura” como esa serie de elementos presentes en un texto que apuntan al hecho de que ese texto se ha hecho autoconsciente de la categoría literaria a la que pertenece estableciendo una relación en la que se reconoce en deuda con sus predecesores pero que al mismo tiempo asume una postura crítica o reflexiva con respecto a la tradición que le antecede. Esto obliga a una reflexión sobre la idea de “originalidad” y “repetición”. Una de las tendencias, al hablar de metaliteratura, es a relacionar esas ideas con una actitud de parodia o ironía con respecto a los intertextos de un texto literario. Pensemos, por ejemplo, en Cervantes que se apropia de la tradición del relato caballeresco, la de la novela sentimental, o la novela pastoril para crear su opus magnum. Pero una postura paródica o crítica con respecto a un texto precedente no es la única forma de metaliteratura. Harold Bloom, en varios estudios ya clásicos como The Anxiety of Influence propone ver la relación entre un poeta y los poetas que le preceden en términos competitivos. Para Bloom, la producción poética es mayormente el resultado de la poesía que precede al nuevo poeta, en tanto que la poesía de este último es una reacción a la poesía anterior. El nuevo poeta, consciente de la tradición literaria que le precede y de la influencia que ésta ejerce en él, experimenta una ansiedad psicológica que amenaza su producción poética de la que solo el buen poeta—Bloom acuña el término “strong poet”—puede sobreponerse. La base de este argumento es que un escritor no puede aislarse de la influencia de sus predecesores, pero para poder liberarse de esta “ansiedad de la influencia”, el poeta tiene que reprimir (matar simbólicamente) a sus ancestros literarios. Dejando a un lado las consideraciones de la psicología Freudiana—que responden a coordenadas culturales occidentales—que informan la teoría de Bloom, me interesa explorar aquí cómo un poeta árabe se enfrenta a la tradición poética que le precede.

En este artículo quiero acercarme a los elementos metapoéticos presentes en un panegírico dedicado al cadí de Kufa, Abū al-Faḍl Aḥmad ibn cAbd Allāh ibn al-Ḥusayn al-Anṭākī escrito por el gran poeta del siglo X, Abū Ṭayyib Aḥmad ibn al-Ḥusayn al-Mutanabbī al-Kindī (mejor conocido como al-Mutanabbī). ¿Cómo negocia al-Mutanabbī el delicado balance entre el peso de la tradición de la que parte y la innovación que introduce con su poesía para producir un poema que, por un lado, se inserta dentro del canon poético árabe, pero que al mismo tiempo—y tal vez por la misma razón—es un poema suficientemente original como para sobresalir por sus propios méritos y merecer ser recordado y resaltado? A ese respecto, importa echar una mirada a las palabras de Stefan Sperl quien, en el contexto de la poesía clásica árabe advierte que: “It was not the poet’s task to demonstrate his originality by creating new forms, but to re-explore and recast the existing elements of the qaṣīdah in order to emphasize the basic meaning of its structure” (p. 33). Como se verá, una gran casida panegírica del período abasí, como esta de al-Mutanabbī, no solo es capaz de cumplir con su objetivo primordial de celebrar a una figura política importante, sino de ir más allá de sus límites inmediatos inmortalizando tanto al personaje elogiado (el mamdūḥ) como al propio poeta. Antes de presentar mis comentarios y para facilitar mi discusión, incluyo aquí mi traducción del poema de metro kāmil con rima en lām1:

2. Traduccíon del poema árabe

[1]

1. Ustedes, oh moradas, en mi corazón tienen moradas,

ustedes fueron abandonadas, pero por ustedes, mi corazón está habitado2.

2. Ellas3 lo saben, aunque ustedes lo ignoran; y sin embargo,

de entre los dos, el más digno de ser llorado es el sensible4.

3. Soy aquel cuya mirada le procuró la muerte,

de quién, entonces, buscar el desagravio, si la víctima es el asesino5.

4. Las casas están vacías de gacelas, y en su lugar,

de las jóvenes gacelas han quedado los fantasmas.

5. De ellas, la que más me hace daño es la cobarde;

y a la que más quiero es la más tacaña en dejar acercarme.

6. Nos atacan, aunque son huidizas,

nos acechan, aunque son indiferentes.

7. Nos cazan como antílopes,

pero sus redes no están erigidas en tierra6.

8. Sus erales hieren a los hombres en la garganta;

lanzas son sus argollas y ajorcas.

9. Por eso llamamos “vainas”7 a los párpados,

pues espadas son sus ojos.

10. ¡Cuántas veces el detenernos te colmó de deseo

cuando el espía se nos adhería y persistía el censor!

11. Separados, sin poder abrazarnos, adelgazados como mis vocales,

hechas delgadas por el escriba que las junta8.

12. Regocíjate y deléitate—las cosas siempre tienen un fin,

si tuvieron un principio—

13. mientras desees de las doncellas la belleza,

pues el esplendor de la juventud9 no es más que una sombra pasajera.

14. El placer tiene momentos que se van

como los besos con que al partir se suple el amante viajero.

15. El destino es veleidoso, pues no hay deleite puro

ni felicidad perfecta entre las cosas que mezcla.

16. Incluso el tan deseado encuentro con Abū al-Faḍl ibn cAbd Allāh

inspira temor10.

17. Los caminos que a él conducen están regados de lluvias11,

y antes de llegar, en cada desfiladero caen los aguaceros de su generosidad.

18. Pero también están cubiertos por un velo de temor

que hace volver las riendas y caminar despacio a la montura.

19. Él es como el sol, las nubes, los mares,

los leones y los vientos del norte.

20. Tiene fuentes de oro, excelente literatura,

vida y muerte12.

21. Si no fuera por el clamor de los peticionarios que lo rodean,

volaría en la noche hacia él la sedienta ganga del desierto.

22. Sabe en su mente lo que te pasa antes que le sea manifestado,

y te contesta antes que preguntes.

23. Nuestras miradas lo atisban cuando está de lado o se vuelve,

pero se turban cuando nos mira de frente.

24. Sus palabras son cortantes y tajantes como espadas,

cuyos golpes siempre encuentran las articulaciones.

25. Sus actos de generosidad han derrotado todos los otros actos de generosidad,

hasta el punto que parecen escuadrones de caballería;

26. mataron la corrupción y la calamidad,

y así, ves a sus madres desconsoladas13.

27. Espejo de sabios y un mar interminable

cuando los mares todos tienen orillas.

28. Si el nacimiento de toda criatura fuera tan bueno como el suyo,

las mujeres alumbrarían sin necesidad de partera.

29. Si el feto se distinguiera como se distingue su generosidad,

la madre sabría si la criatura es niño o niña.

30. ¡Banū al-Ḥasan!14 Dejen que su grandeza crezca en humildad,

no se ocultan entre tinieblas las antorchas15.

31. Encubren su liberalidad como el cuervo encubre su intimidad,

pero aun así se manifiesta; ¿acaso puede la blanca nube16 ocultar el nubarrón?17

32. La grandeza misma se jacta de ellos, mientras ellos no se jactan de ella,

clara señal de su ilustre linaje.

33. Iguales todos en la piedad de su alma;

desde el mayor al menor, virtuosos señores tribales.

34. Tú, el más excelso, estás rodeado de tres tipos de personas:

los que se asombran ante tu grandeza, los envidiosos, y los necios.

35. Has ascendido muy alto, y después que lo sepan,

no te curas de elogios ni de críticas.

36. Yo te elogio y, de quererlo, me podrías decir:

“Te has quedado corto”, así que el contenerte es en sí una dádiva.

37. Los más elocuentes poetas no osan recitar aquí un solo verso,

pero yo soy un bravo león.

38. No alcanzó ninguno de la gente de la ǧāhiliyya a producir poesía como la mía,

ni Babilonia oyó nunca magia como la mía.18

39. Y si de algún menguado te llega una crítica sobre mí,

no es más que testimonio de mi perfección.

40. ¿Quién me garantiza la comprensión de mi poesía por parte de una gentecita

entre la cual un idiota19 puede afirmar que sabe calcular con números hindúes20 y le creen?

41. ¡Oh, por tu verdad—que es lo máximo por lo que se puede jurar—

tú eres la verdad y el resto, futilidad!

42. Si te alcanza un aroma, lo perfumas

y si te bañas en agua, la purificas.

43. Nunca se movió la lengua en el paladar, ni dedos

hicieron correr la pluma, con nada mejor que tu alabanza.

2.1. Análisis

El poema sigue la estructura de la típica casida panegírica tripartita comenzando con el nasīb, o preludio amatorio. En su forma más tradicional el poeta rememoraba el pasado junto a una amada que ya no está. Seguía el raḥīl, la marcha o partida, que servía como transición y en el que por lo general el poeta describía el paisaje tosco del desierto, su montura y los avatares de su viaje. La tercera parte, el madīḥ propiamente, era el elogio a la persona a quien iba dedicado el poema. Al-Mutanabbī sigue en términos generales esta fórmula, aunque, como se verá a lo largo de este artículo, juega con sus límites. Para G. B. Conte (The Rhetoric of Imitation) el principio de todo poema es de gran importancia en tanto que inscribe al texto dentro de una tradición literaria:

Each new poetic act […] tends to present itself as part of a literary tradition, abiding by the norms and values of poetic discourse […]. The opening is first and foremost, a bold signal asserting “This is poetry”, because for our cultural tradition this is the way poetry begings (pág. 70, énfasis mío).

Aunque el estudio de Conte se centra en la tradición poética clásica occidental, la cita se aplica también a la poesía árabe, especialmente si tomamos en cuenta el balance que el poeta tiene que establecer entre ser original dentro de los límites de la tradición. Así es que, desde el punto de vista estructural al-Mutanabbī tiene que comenzar con una imagen que ya para la época en que él escribe, tiene varios siglos de antigüedad21. Los versos 1-4 establecen el tono nostálgico y elegíaco que usualmente permea el nasīb del poema al hacer referencia a las ruinas de un campamento abandonado (aṭlāl). La imagen evoca los pasos del poeta beduino quien acompañado de sus amigos va por el desierto en su montura y se encuentra de repente con los rastros de las viviendas en donde en otros tiempos viviera su amada. Sobrecogido por la nostalgia, el poeta prorrumpe en versos que van describiendo el campamento y sus alrededores y que son reflejo de su dolor. Se trata de un tópico muy recurrido de la poesía árabe clásica y que, como se sabe, se remonta a la época preislámica, como en los siguientes versos del legendario Imru’ al-Qays:

[2]

1. Deténganse y lloremos la memoria de la amada y su morada

a orillas de un desierto entre al-Daḫūl y Ḥawmal,

2. Tūḍiḥ y al-Miqrā; sus huellas aún no se han borrado,

pues los vientos del norte y del sur llevan y traen la arena sobre ella.

Jaroslav Stetkevych ha estudiado a profundidad el leitmotivo del aṭlāl encareciendo su importancia en el contexto de la poesía árabe clásica. En su The Zephyrs of Najd (1993) comenta que el nasīb de una casida clásica “is the nucleus and the pervading, enduring life force of Arabic lyricism” (50). De acuerdo al crítico existe una actitud ambivalente con respecto al nasīb pues por un lado se le considera como un elemento arcaico y ancestral; ese desierto de los beduinos se percibe como algo distante en tiempo y espacio desde el punto de vista de un poeta post ǧāhilī. Por otro lado, sin embargo, en tanto que el lenguaje del nasīb articula elocuentemente el dolor de la pérdida y separación de los amantes, representa para el poeta una importante base lírica desde la cual puede producir nueva poesía, ya sea tratando el tema igual que sus predecesores o reelaborándolo (Cap. 2). El encuentro con el campamento abandonado y su descripción constituyen el elemento detonador de la expresión poética. En “Toward an Arabic Elegiac Lexicon”, Jaroslav Stetkevych continúa elaborando la importancia de la imagen del campamento abandonado. En ese estudio el autor analiza las siete palabras que más se repiten en el nasīb: ṭalal [= “ruina”], dār [= “morada”], rabc [= “campamento vernal”], nu’y [= “zanja”], dimna [= “excremento”]22, atāfī [= “trébedes”] y su’āl [= “interrogante”]. El estudioso arguye que más allá de una simple descripción de las ruinas del campamento, ese léxico está basado en un profundo simbolismo arquetípico. Lo interesante de este estudio es que todas esas palabras giran en torno a un eje común: una estructura que alguna vez estuvo habitada. Así, “we are told what the meaning of the Bedouin sense of loss and melancholy might be: that the source of all of Bedouin poetic melancholy is the awareness of happiness lost—happiness both ancient and remote, for which the abode / dār is only a figure” (p. 62). Con esta idea en mente podemos empezar a entender la importancia retórica que tiene la imagen de las moradas en el contexto del nasīb: la morada establece una relación mnemónica y metonímica con sus antiguos habitantes, entre los cuales encontramos a la amada del poeta. Una vivienda o un hogar es el lugar de habitación de una persona o un grupo de personas y solo tiene sentido cuando está ocupado, por lo que encontrar ese lugar vacío y en ruinas crea en el poeta una sensación de caos porque un hogar deja de serlo cuando no hay nadie que lo habite. La idea de pérdida permea toda la situación pues no solo se ha perdido a las personas que allí había, sino que el poeta ha perdido a su amada y, por lo tanto, su felicidad.

Una escena bastante común en las casidas clásicas es el momento en que el poeta interpela las ruinas aunque sabe que no recibirá respuesta. J. Stetkevych (“Toward an Arab…”) traza la evolución del motivo del poeta que se detiene a interrogar las moradas abandonadas y cómo los poetas de generaciones posteriores, que ya no son beduinos, se sienten impelidos a reelaborar el tópico bien sea alterándolo o simplemente abandonándolo (p. 109). Es en el contexto de esta reelaboración que encontramos a al-Mutanabbī porque para la época en que él está produciendo poesía la tradición poética anterior ha madurado lo suficiente como para poner en marcha todo un proceso evolutivo que implica una forma diferente de acercarse a las antiguas imágenes, léxico, temas y lugares comunes de la poesía preislámica. Esto le da plena libertad a al-Mutanabbī (y a otros poetas de su generación) para manipular la tradición al tiempo que reflexiona sobre ella. Si miramos de cerca los primeros cuatro versos de la casida que aquí me concierne, notamos que prácticamente falta la descripción física de las ruinas del campamento y, de hecho, de las siete palabras que identifica J. Stetkevych, al-Mutanabbī solo ha usado “manāzilu” [= moradas]. El poeta se ha dado cuenta de que la carga emocional y el tono de nostalgia que antiguamente se lograba por medio de una descripción detallada del lugar donde vivió la amada, él lo puede lograr con la simple mención de las moradas. Antes que al-Mutanabbī, Abū Tammām (siglo IX) ya había explorado poéticamente esa relación al comenzar su casida a Abū Sacīd al-Tagrī con este verso:

[3]

1. Tú no eres tú, las casas no son las casas23,

la pasión se ha marchitado, los deseos se han ido (vol. 2, p. 166).

En su Abū Tammām and the Poetics of the cAbbāsid Age, Suzanne Stetkevych, al analizar la comparación que hace Abū al-Qāsim al-Āmidī (siglo X) entre Abū Tammām y al-Buḥturī, revela por qué el citado verso de Abū Tammām funciona tan bien y su explicación puede fácilmente aplicarse a al-Mutanabbī:

The line is one of great subtlety. First, the apparent contradiction of lā anta anta… is meant to convey the sense of irretrievable loss and irrevocable change on the personal, psychological level that Arabic poetry traditionally expressed indirectly through the description of the desolation of the campsite […] Abū Tammām’s syntactical parallelism between the first phrase and the second (lā al-diyāru diyāru) suggests that the ruined encampment is merely the physical and outward sign of the poet / lover’s inward and spiritual change (p. 82).

Con una sola palabra (manāzilu [= moradas]), al-Mutanabbī, buen lector de Abū Tammām, ha transmitido toda una situación poética. Esto es posible porque, por un lado, la retórica del nasīb gira en torno a, y al mismo tiempo es detonada por, la imagen de las moradas abandonadas. Por otro lado, el poeta sabía que un buen lector de poesía clásica reconocería que un verso como “Ustedes, oh moradas, en mi corazón tienen moradas” estaba semánticamente conectado a las emociones de melancolía y nostalgia que permean el nasīb. Más aún, es evidente que al-Mutanabbī subraya la relación directa que hay entre las ruinas reales de las moradas y las ruinas metafóricas en el corazón del poeta. Desde el segundo hemistiquio del primer verso hasta el final del cuarto verso la atención pasa de las moradas a las emociones de la voz poética. El segundo verso establece una comparación entre dos tipos de moradas: las físicas, otrora habitadas por su amada, y su corazón que ahora también es una morada, aunque habitada por los recuerdos que las ruinas evocan. Pero de entre los dos tipos de moradas, las que realmente merecen ser lloradas no son las físicas que no pueden sentir dolor, sino las moradas del corazón del poeta que sienten la pena de la felicidad perdida.

De la imagen del campamento abandonado, al-Mutanabbī enfoca en las hermosas gacelas que antes lo habitaban y de las que ahora solo quedan los fantasmas (vv. 4-9) que protagonizan una curiosa escena de montería. Ésta parece ubicar al lector en un mundo al revés, pues los elementos que la componen están invertidos. Hay por ejemplo una gacela cobarde que aunque se supone que huya del cazador (el poeta) es la que lo ataca y le hace más daño (v. 5). En lugar de escapar, se han convertido en cazadoras que acechan a sus víctimas, pero sin embargo son indiferentes (v. 6). Sus ojos son espadas, y sus erales, que se supone que estén temblando de miedo, se han convertido en guerreros que “hieren a los hombres en la garganta” (v. 8). Parece que al-Mutanabbī estuviera presentándole al lector una adivinanza: ¿cuáles son las gacelas que no son gacelas y que tienen espadas en sus ojos? La respuesta—“cuando son mujeres hermosas”—la sabrá un lector que esté familiarizado con el lenguaje metafórico que opera aquí. La tradición poética que precede al poeta ya había establecido claramente la ecuación “gacela = mujer hermosa” y que los ojos de una mujer hermosa son como espadas que llegan al corazón del que la admira. Ya para el siglo X, la repetición de ese lenguaje poético lexicalizado habría condicionado al lector a pensar inmediatamente en una mujer al leer la palabra “gacela”24. Así, al-Mutanabbī está en completa libertad de manipular la expresión poética en una serie de versos, que sin abandonar el objetivo de evocar la sensación de caos tan usual en el nasīb (un mundo al revés), consiguen ser originales.

Los versos 10 al 15 cierran el nasīb con una reflexión sobre el paso del tiempo y la naturaleza caprichosa del destino: “El destino es veleidoso, pues no hay deleite puro / ni felicidad perfecta entre las cosas que mezcla” (v. 15). El poema se mueve del pasado y los recuerdos de la amada al momento presente. Los versos 16 a 18 constituyen el raḥīl (viaje por el desierto) de la casida en el que el enfoque del poema cambia del campamento abandonado al encuentro con el mamdūḥ (la figura elogiada); o del pasado (el dolor) hacia la esperanza de un mejor futuro al amparo del cadí de Kufa (alivio). Esa esperanza ya se había anticipado hacia el final del nasīb en los versos 12-13: “Regocíjate y deléitate—las cosas siempre tienen un fin, / si tuvieron un principio— // mientras desees de las doncellas la belleza, / pues el esplendor de la juventud no es más que una sombra pasajera”. Suzanne Stetkevych en su “Pre-Islamic Panegyric and the Poetics of Redemption” propone usar el modelo antropológico del rito de paso como un paradigma que ilustra cómo la casida clásica pasa del caos de las ruinas abandonadas al orden cósmico encarnado en la figura del mamdūḥ (la redención). De acuerdo con ese modelo el raḥīl funciona como un estado liminal de purificación previo a un renacer; un espacio en el que las cosas ya no son lo que eran antes, pero tampoco son lo que llegarán a ser. Sin embargo, el raḥīl de este poema que vengo analizando está constituido por solo tres versos, contrario al raḥīl más tradicional que era más extenso y en el que el poeta describía sus esfuerzos y penurias en su viaje por el desierto para llegar al mamdūḥ. De hecho, a no ser por las palabras “caminos”, “desfiladeros” y “montura” sería difícil identificar esta parte del poema como un raḥīl. En este caso se podría argüir que un raḥīl tan corto no consigue su cometido porque no parece proveer esa sensación de transición ritual hacia el madīḥ (el panegírico per se) que proveía el raḥīl más elaborado. A pesar de esto, y mirándolo desde un punto de vista retórico, podemos decir que este es un raḥīl vestigial cuya fuerza poética yace en el lector ideal de al-Mutanabbī quien, como buen conocedor de poesía árabe, establece la conexión entre este raḥīl y los más antiguos y tradicionales. No hay que olvidar, por otro lado, que el motivo del raḥīl está asociado a la época preislámica y a un estilo de vida nómada. Pero a medida que este estilo de vida va dando paso a un estilo de vida más sedentario con el desarrollo de las ciudades y el poder centralizado del califato con toda su maquinaria administrativa, el raḥīl va perdiendo su razón de ser pues para un poeta del siglo X ya no tenía el mismo significado que tenía para un poeta preislámico. Sabemos que al-Mutanabbī, siguiendo la costumbre de otros poetas y filólogos de su tiempo que consideraban el habla beduina como la expresión más pura de la lengua árabe, pasó unos dos años entre los beduinos del desierto sirio y que sentía gran admiración por los valores de esa cultura25. Pero evidentemente, el hecho no fue motivo para que incluyera en su poema un raḥīl que imitara a los más extensos. Al-Mutanabbī se acerca al antiguo tópico con una mirada metapoética que evoca, sin ser repetitiva, la fórmula clásica de la casida tripartita.

El verso 19 inicia la tercera sección de la casida, el madīḥ o elogio a Abū al-Faḍl: “Él es como el sol, las nubes, los mares, / los leones y los vientos del norte”. Este verso es todo un acierto poético ya que resume en una sola línea toda la retórica del panegírico clásico. De entrada, notamos que la cadena de metáforas solo provee el elemento “B” de la secuencia comparativa “A es B”. Es decir, se le dice al lector u oyente del poema con qué cosas se comparan las características del elogiado, pero no se indican explícitamente esas características. La comprensión de las metáforas depende, otra vez, de un lector familiarizado con el lenguaje más recurrido en un panegírico en el que se compara la grandeza (e incluso belleza) del mamdūḥ con el sol, su generosidad (que cae como un aguacero) con las nubes26, la profundidad de su sabiduría con los mares27, su valentía con el león, y su poder (destructivo o benéfico) con los vientos28. A partir de esto, el verso, con las imágenes reveladas, quedaría: “́Él es grandioso (o esplendoroso), generoso, sabio, valiente y poderoso”. Como se observa, al-Mutanabbī le presenta al lector un verso que condensa las diferentes maneras en que en el madīḥ tradicional se elogiaba a quien se dedicaba el poema y de este modo el elogiado pasa a igualarse a todos los otros elogiados en otros panegíricos. Según Sperl:

It is clear […] that the panegyric does not attempt to portray the character of individual monarchs. Instead, it extols the role of kinship which an individual assumes. Its thematic development, its liturgical formalism, and the expression it gives to essential social values all suggest that the public recitation of panegyric poetry was an act of ritual (p. 34).

De este modo el mamdūḥ se inscribe dentro del paradigma de todos los otros buenos gobernantes que le precedieron. Para S. Stetkevych “the presentation of the qaṣīdah [to the mamdūḥ] identifies him […] with every other Arabo-Islamic ruler, past or present, who has been or will be, the recipient of a qaṣīdah”29.

El poema continúa en los versos 20 a 34 enumerando las cualidades del elogiado: su poder, su generosidad, su habilidad perceptiva, su presencia intimidante, la fuerza de sus palabras, su nobleza y erudición, hasta sugerir, por medio de su genealogía, que Abū al-Faḍl viene de una estirpe de virtuosos líderes. En medio de este madīḥ, al-Mutanabbī incluye un autoelogio (faḫr). Empezando con el verso 36 y hasta el 39, el poeta cambia el enfoque que ha seguido hasta ahora para llamar la atención sobre sí mismo, específicamente su poesía y el elogio presente. El poema se hace consciente de sí mismo cuando la voz poética muestra sentirse segura del poder de su madīḥ porque el cadí, con su silencio indica que está complacido con las palabras del poeta: “Yo te elogio y, de quererlo, me podrías decir: / ‘Te has quedado corto’, así que el contenerte es en sí una dádiva” (verso 36). Este verso ubica al lector en el momento mismo en que al-Mutanabbī le está recitando su poema al cadí de Kufa, y, sabiéndose uno de los mejores poetas de su época, continúa: “Los más elocuentes poetas no osan recitar aquí un solo verso, / pero yo soy un bravo león” (v. 37). Se trata de un verso de gran sutileza, y para entenderlo bien el lector tiene que recordar que al-Mutanabbī, en una imagen bastante recurrida en los panegíricos, ha comparado ya al mamdūḥ con un león (v. 19). Pero no solo se compara la valentía del poeta al presentarse ante Abū al-Faḍl con un león, sino que del mismo modo que los enemigos del cadí de Kufa le tienen miedo, también los poetas rivales de al-Mutanabbī le tienen miedo a él. De este modo el poeta se iguala a su elogiado y, dicho sea de paso, no es la primera vez que este poeta trata de igualarse a la figura que celebra. En efecto, se cuenta que cuando al-Mutanabbī le recitó al fundador del emirato de Alepo, Sayf al-Dawla, su panegírico, lo hizo mientras los dos montaban a caballo uno al lado del otro30.

Los versos 38 y 39 presentan al poeta vis a vis toda la tradición poética árabe que le precede hasta la ǧāhiliyya:

38. No alcanzó ninguno de la gente de la ǧāhiliyya a producir poesía como la mía,

ni Babilonia oyó nunca magia como la mía.

39. Y si de algún menguado te llega una crítica sobre mí,

no es más que testimonio de mi perfección.

Estos versos son típicos de la personalidad y poesía de al-Mutanabbī. Ya en su famoso panegírico a Sayf al-Dawla le dirá:

[4]

36. El tiempo mismo es un rapsoda de mi poesía,

si escribo un poema, el tiempo lo recita;

37. los que nunca se mueven salen corriendo a repetirlo,

y los desentonados aprenden a cantar con él.

38. Recompénsame por cada poema que te reciten, pues

lo que te traen los penegiristas no es más que mi poesía repetida.

39. Deja atrás cualquier voz que no sea la mía;

la mía es el grito lanzado, las demás, ecos (p. 373).

También en otro panegírico al mismo Sayf al-Dawla se expresa, otra vez, en términos parecidos:

[5]

15. Soy aquel cuya literatura hasta el ciego ve,

y cuyas palabras hasta el sordo oye.

[...]

23. El corcel, la noche y el desierto me conocen,

al igual que la espada, la lanza, el papel y la pluma (p. 332).

Más allá de la simple jactancia, que irritó bastante a su contemporáneos, el elogio que hace al-Mutanabbī de su propia poesía funciona como una garantía para el mamdūḥ de que el poema es tan bueno que está seguro que será leído, recitado, copiado y comentado por siempre, inmortalizando así a Abū al-Faḍl (o a cualquier otro elogiado al que le cayera en suerte ser celebrado por él). También con estos versos al-Mutanabbī emerge como el “strong poet” del que hablaba Harold Bloom, que consigue “matar” a sus padres poéticos para entronizarse como el mejor poeta de su tiempo. Pero no hay que olvidar, por otro lado, que para lograrlo tiene que demostrar que conoce íntimamente la poesía de sus predecesores, y de esa tensión entre innovación y tradición emerge un gran poema. En su citado artículo, S. Stetkevych explica:

… the poet had to produce a poem that falls generically within the tradition—this is to achieve the backward trajectory necessary for the legitimation both of the ruler and qaṣīdah—and at the same time a work so striking and compelling in its originality that it establishes its own place in that tradition—this is to achieve the forward trajectory31.

Al-Mutanabbī consigue alcanzar eso por lo que tantos poetas compiten: que su poema pueda arraigarse en el pasado, pero al mismo tiempo proyectarse hacia el futuro.

El verso 41 regresa de la figura del poeta de vuelta al mamdūḥ con una afirmación que puede resultar peligrosa: “¡Oh, por tu verdad—que es lo máximo por lo que se puede jurar— / tú eres la verdad y el resto, futilidad!” (énfasis mío). En su impetuoso elogio, ¿ha cometido al-Mutanabbī el pecado de širk al decir “tú eres la verdad” [= l-al-ḥaqqu anta]? Al-ḥaqq es uno de los 99 epítetos de Dios y utilizar alguno de ellos con el artículo definido para referirse a un ser humano podría verse como un sacrilegio. En este sentido recordamos al poeta místico Manṣūr al-Ḥallāǧ quien profirió su famoso—y escandaloso—šaṭḥ (exclamación en medio del éxtasis místico): “ana al-ḥaqq” [= yo soy la verdad]. Pero al-Mutanabbī no parece estar dando un cariz místico a estos versos y la explicación de Abū al-cAlā’ en su šarḥ, que dice que el poeta quiso decir que Abū al-Faḍl está lleno de verdad, es perfectamente aceptable y no hay por qué pensar otra cosa32. Finalmente, la casida llega a su fin con un verso que celebra tanto al propio poema de al-Mutanabbī como a Abū al-Faḍl al mismo tiempo: “Nunca se movió la lengua en el paladar, ni dedos / hicieron correr la pluma, con nada mejor que tu alabanza” (v. 43). La declaración implica una ecuación ingeniosa porque el poeta sugiere que si el poema es excelente, lo es por la grandeza de su mamdūḥ, pero también viceversa.

3. Conclusiones

A lo largo de este ensayo he querido resaltar los mecanismos metapoéticos de esta casida panegírica de al-Mutanabbī. Mi propósito ha sido mostrar cómo el poeta saca ventaja del conocimiento de la tradición poética que le precede y de la que depende para producir un poema, por un lado, legitimado por esa tradición y por el otro lado, lo suficientemente original como para no ser olvidado. He comentado cómo la simple mención de la palabra “morada” le permite al poeta establecer el tono nostálgico del nasīb tradicional que habría requerido una elaboración más extensa. O cómo, en el mismo nasīb, elucida poéticamente la ecuación “ruinas del campamento abandonado” = “corazón del yo poético”. También he presentado el acertijo de las “gacelas que no son gacelas”, la corta extensión del raḥīl, y la condensación en un solo verso de los epítetos asociados al mamdūḥ (sol, nubes, mares, leones y vientos). Todas estas representan estrategias metapoéticas que dependen de una tradición poética firmemente establecida para que al-Mutanabbī pueda sacar partido de ellas. El elemento central de toda esta mecánica es el lector ideal de esta poesía. Un lector—e incluyo en esta categoría al propio al-Mutanabbī como lector de sus “ancestros poéticos”—íntimamente conocedor de la poesía árabe clásica, capaz de reconocer las alusiones que como pistas va dejando el poeta en el camino. Esto deja libre al autor para no tener que repetir las descripciones tradicionales del nasīb, el raḥīl, o las imágenes asociadas al elogiado, sino más bien hacer referencia a ellas evocándolas. Como todo un alquimista de las letras, al-Mutanabbī ha manipulado su patrimonio literario para proveer al lector la quinta esencia de la expresión poética árabe.

Apéndice

Originales árabes del poema y otras citas poéticas

[1]
١- لَكِ يا مَنازِلُ في القُلوبِ مَنازِلُ	أَقْفَرْتِ أَنْتِ وَهُنَّ مِنْكِ أَوَاهِلُ
٢- يَعْلَمْنَ ذاكَ وَما عَلِمْتِ وإِنَّـما	أَوْلاكُما يُبْكى عَلَيْهِ العاقِلُ
٣- وأَنا الذي احتَلَبَ الـمَنِيَّةَ طَرْفُهُ	فَمَنِ الـمُطَالَبُ وَالقَتيلُ القاتِلُ
٤- تَخْلُو الدِّيَارُ مِنَ الظِّبَاءِ وَعَنْدَهُ	مِنْ كُلِّ تابِعَةٍ خَيالٌ خاذِلُ
٥-أللَّاءِ أفْتَكُها الجَبَانُ بِـمُهْجَتي	وَأَحَبُّها قُرْباً إِلَيَّ البَاخِلُ
٦- ألرَّامِيَاتُ لَنَا وَهُنَّ نَوَافِرٌ	وَالخَاتِلاتُ لَنَا وَهُنَّ غَوَافِلُ
٧- كَافَأنَنا عَنْ شِبْهِهِنَّ مِنْ الـمَهَا	فَلَهُنَّ فِي غَيْرِ التُّرَابِ حَبائِلُ
٨- مِنْ طَاعِني ثُغَرِ الرِّجالِ جآذِرٌ	وَمِنَ الرِّماحِ دَمَالِجٌ وَخَلاخِلُ
٩- وَلِذَا اِسْمُ أَغطِيَةِ العُيُونِ جُفونُها	مِنْ أَنَّها عَمَلَ السُّيوفِ عَوامِلُ
١٠- كَمْ وَقْفَةٍ سَجَرَتْكَ شَوْقًا بَعْدَمَا	غَرِيَ الرَّقِيبُ بِنَا وَلَجَّ العَاذِلُ
١١- دُونَ التَّعَانُقِ ناحِلَينِ كَشَكْلَتَي	نَصْبٍ أَدَقَّهُمَا وَضَمَّ الشَّاكِلُ
١٢- إِنْعَمْ وَلَذَّ فَلِلأُمورِ أَوَاخِرٌ	أَبَداً إِذا كانَتْ لَهُنَّ أَوَائِلُ
١٣- مَا دُمْتَ مِنْ أَرَبِ الحِسانِ فَإنَّمَا	رَوْقُ الشَّبابِ عَلَيْكَ ظِلٌّ زَائِلُ
١٤- لِلَّهوِ آوِنَةٌ تَـمُرُّ كَأَنَّهَا	قُبَلٌ يُزَوَّدُهَا حَبِيبٌ رَاحِلُ
١٥- جَمَحَ الزَّمَانُ فَلَا لَذِيذٌ خَالِصٌ	مِـمَّا يَشُوبُ وَلَا سُرُورٌ كَامِلُ
١٦- حَتّى أَبُو الفَضْلِ اِبْنُ عَبْدِ اللهِ رُؤ	يَتُهُ الـمُنى وَهِي الـمَقامُ الهَائِلُ
١٧- مَـمْطُورَةٌ طُرُقي إِلَيْهَا دُونَهَا	مِنْ جُودِهِ فِي كُلِّ فَجٍّ وَابِلُ
١٨- مَحْجُوبَةٌ بِسُرَادِقٍ مِنْ هَيْبَةٍ	تَثْني الأَزِمَّةَ والمَطيُّ ذَوَامِلُ
١٩- لِلشَّمْسِ فِيهِ وَلِلسَّحَابِ وَلِلْبِحَا	رِ وَللأُسُودِ وَلِلرِّيَاحِ شَمَائِلُ
٢٠- وَلَدَيْهِ مِلْعِقِيَانِ وَالأَدَبِ الـمُفَا	دِ وَمِلْحَيَاةِ وَمِلْمَمَاتِ مَنَاهِلُ
٢١- لَوْ لَمْ يَهَبْ لجَبَ الوُفُودِ حَوَالَهُ	لَسَرى إِلَيْهِ قَطا الفَلاةِ النَاهِلُ
٢٢- يَدْرِي بِمَا بِكَ قَبْلَ تُظْهِرُهُ لَهُ	مِنْ ذِهْنِهِ وَيُجِيبُ قَبْلَ تُسائِلُ
٢٣- وَتَرَاهُ مُعْتَرِضاً لَهَا وَمُوَلِيّاً	أَحْداقُنَا وَتـَحَارُ حِينَ يُقَابِلُ
٢٤- كَلِمَاتُهُ قُضُبٌ وَهُنَّ فَوَاصِلٌ	كُلُّ الضَّرَائِبِ تَـحْتَهُنَّ مَفَاصِلُ
٢٥- هَزَمَتْ مَكَارِمُهُ المكَارِمَ كُلَّهَا	حَتّى كَأَنَّ الَمكْرُمَاتِ قَنَابِلُ
٢٦- وَقَتَلْنَ دَفْراً وَالدُّهَيْمَ فَمَا تَرى	أُمُّ الدُّهَيْمِ وَأُمُّ دَفْرٍ ثَاكِلُ
٢٧- عَلّامَةُ العُلَمَاءِ وَاللُّجُّ الَّذِي	لَا يَنْتَهِي وَلِكُلِّ لُجٍّ سَاحِلُ
٢٨- لَوْ طَابَ مَوْلِدُ كُلِّ حَيٍّ مِثْلَهُ	وَلَدَ النِّسَاءُ وَمَا لَهُنَّ قَوَابِلُ
٢٩- لَوْ بَانَ بِالْكَرَمِ الحَنينُ بَيَانَهُ	لَدَرَتْ بِهِ ذَكَرٌ أَمُ اَنثى الحَامِلُ
٣٠- لِيَزِدْ بَنُو الحَسَنِ الشِّرَافُ تَوَاضُعاً	هَيْهَاتَ تُكْتَمُ في الظَّلامِ مَشاعِلُ
٣١- سَتَروا النَّدَى سَتْرَ الغُرابِ سِفَادَهُ	فَبَدا وَهَلْ يَخْفَى الرَّبَابُ الهَاطِلُ
٣٢- جَفَخَتْ وَهُمْ لَا يَجْفَخُونَ بِهَا بِهِمْ	شِيَمٌ عَلى الحَسَبِ الأَغَرِّ دَلَائِلُ
٣٣- مُتَشَابِهُو وَرَعِ النُّفَوسِ كَبِيرُهُمْ	وَصَغِيرُهُمْ عَفُّ الإزَارِ حُلَاحِلُ
٣٤- يَا افْخَرْ فَإنَّ النَّاسَ فِيكَ ثَلَاثَةٌ	مُسْتَعْظِمٌ أَوْ حَاسِدٌ أَوْ جَاهِلُ
٣٥- وَلَقَدْ عَلَوْتَ فَمَا تُبَالي بَعْدَمَا	عَرَفُوا أَيَحْمَدُ أَمْ يَذُمُّ القَائِلُ
٣٦- أُثْني عَلَيْكَ وَلَوْ تَشَاءُ لَقُلْتَ لِي	قَصَّرْتَ فَالإمْسَاكُ عَنِّي نَائِلُ
٣٧- لَا تَـجْسُرُ الفُصَحَاءُ تُنْشِدُ هَهُنَا	بَيْتاً وَلَكِنِّي الهِزَبْرُ البَاسِلُ
٣٨- مَا نَالَ أَهْلُ الجَاهِلِيَّةِ كُلُّهُمْ	شِعْرِي وَلَا سَمِعَتْ بِسِحْرِي بَابِلُ
٣٩- وَإذا أَتَتْكَ مَذَمَّتِي مِنْ نَاقِصٍ	فَهِيَ الشَّهَادَةُ لِي بِأَنِّي كَامِلُ
٤٠- مَنْ لِي بِفَهْمِ أُهَيْلِ عَصْرٍ يَدَّعِي	أَنْ يَحْسُبَ الهِنْدِيَّ فِيهِمْ بَاقِلُ
٤١- وَأَما وَحَقِّكَ وَهُوَ غَايَةُ مُقْسِمٍ	لَلْحَقُّ أَنْتَ وَمَا سِوَاكَ البَاطِلُ
٤٢- أَلطِّيبُ أَنْتَ إذا أَصَابَكَ طِيبُهُ	وَالماءُ أَنْتَ إذا اغْتَسَلْتَ الغَاسِلُ
٤٣- مَا دَارَ فِي الحَنَكِ اللِّسَانُ وَقَلَّبَتْ	قَلَماً بِأَحْسَنَ مِنْ ثَنَاكَ أَنَامِلُ
[2]
١- قِفَا نَبْكِ مِنْ ذِكْرَى حَبِيبٍ وَمَنْزِلِ	بِسِقْطِ اللَّوَى بَيْـنَ الدَّخُولِ فَحَوْمَلِ
٢- فَتُوضِحَ فَالْـمِقْراةِ لَمْ يَعْفُ رَسْمُهَا	لما نَسَجَتْهَا مِنْ جَنُوبٍ وَشَمْأَلِ
[3]
١- لا أَنْتَ أَنْتَ وَلا الدِّيَارُ دِيَارُ	خَفَّ الهَوَى وَتَوَلَّتِ الأَوْطارُ
[4]
٣٦- وَمَا الدَّهْرُ إِلاَّ مِنْ رُوَاةِ قَلائِدِي	إَذا قُلْتُ شِعْراً أَصْبَحَ الدّهْرُ مُنْشِدَا
٣٧- فَسَارَ بِهِ مَنْ لَا يَسِيرُ مُشَمِّراً	وَغَنَّى بِهِ مَنْ لَا يُغَنِّي مُغَرِّدا
٣٨- أَجِزْنِي إِذَا أُنْشِدْتَ شِعْراً فَإنَّـمَا	بِشِعْرِي أَتَاكَ الـمَادِحُونَ مُرَدَّدَا
٣٩- وَدَعْ كُلَّ صَوْتٍ غَيْرَ صَوْتِي فَإنَّنِي	أَنا الصَّائِحُ الـمَحْكِيُّ وَالآخَرُ الصَّدَى
[5]
١٥- أَنَا الَّذِي نَظَرَ أَلأَعْمى إِلى أَدَبِي	وَأَسْمَعَتْ كَلِماتِي مَنْ بِهِ صَمَمُ
[...]
٢٣- أَلخَيْلُ وَاللَّيْلُ وَالبَيْداءُ تَعْرِفُنِي	وَالسَيْفُ وَالرُّمْحُ وَالقِرْطاسُ وَالقَلَمُ

Referencias Bibliográficas

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