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La narrativa de Manuel Fernández y González frente al canon literario

THE NARRATIVE BY MANUEL FERNÁNDEZ Y GONZÁLEZ FACING THE LITERARY CANON

Recibido: 19-06-2023. Aceptado: 25-01-2024

Resumen

El canon literario de Harold Bloom generaliza en Bécquer, Galdós y Clarín la producción literaria en lengua española durante el siglo xix, lo que sugiere una laguna inexplicable en los novelistas en ese idioma desde los Siglos de Oro hasta el realismo literario, y más concretamente en la época del Romanticismo. El presente trabajo propone subsanar ese vacío instaurando al novelista Manuel Fernández y González como uno de los principales novelistas en español previos a la literatura realista. Para ello, y en vista de lo poco sistemática que resulta la teoría propuesta por Bloom, se ha empleado el concepto de horizonte de expectativas de Jauss, sumado a la teoría del genio de González Maestro, para dar razones objetivas que justifiquen la consideración canónica del escritor propuesto, y más concretamente de su obra más ambiciosa, el ciclo de los Villafranca.

Palabras clave: Harold Bloom, ciclo de los Villafranca, horizonte de expectativas, teoría del genio, Romanticismo.

Abstract

Harold Bloom’s literary canon generalizes in Bécquer, Galdós and Clarín the literary production in the Spanish language during the 19th century, which suggests an inexplicable gap in the novelists in that language from the Golden Age to literary realism, and more specifically in the era of Romanticism. The present work proposes to fill that gap by establishing the novelist Manuel Fernández y González as one the main novelists in Spanish prior to realist literature. To do this, and in view of how unsystematic the theory proposed by Bloom is, the concept of Jauss’s horizon of expectations has been used, added to González Maestro’s theory of genius, to give objective reasons that justify the canonical consideration of the writer proposed, and more specifically his most ambitious work, the Villafranca cycle.

Keywords: Harold Bloom, Villafranca cycle, horizon of expectations, theory of genius, Romanticism.

1. Introducción

En su conocido ensayo El canon occidental, publicado originalmente en 1994, Harold Bloom reduce a tres los escritores decimonónicos en lengua española que, bajo su punto de vista, merecerían pertenecer al «canon»: Bécquer, Galdós y Clarín, con las Rimas, Fortunata y Jacinta y La regenta, respectivamente (Bloom, 2002: 549). Antes de esos tres, a su lista incorpora solo escritores de lo que él llama «Edad Aristocrática», y la última que incluye de ese periodo es Sor Juana Inés de la Cruz (Bloom, 2002: 543). Vemos, de esta manera, una pronunciada y casi inexplicable laguna de dos siglos en la literatura canónica en lengua española, y más concretamente en la novela escrita en ese idioma, que parece desaparecer desde Cervantes hasta Galdós, y a este último no hace una sola alusión en su posterior trabajo sobre el canon de la novela (Bloom, 2005). Álvarez de Miranda precisa que es entre el Fray Gerundio del padre Isla (1758) y La gaviota de Fernán Caballero (1849), autores más valorados dentro del hispanismo, donde realmente podemos localizar «todo un largo tramo de la historia de la novela española que vamos conociendo mejor, que no ha dado (reconozcámoslo) ninguna obra genial, tampoco en la novela histórica romántica» (Álvarez de Miranda, 2004: 31). La gaviota destaca por empezar a aproximarse, grosso modo, a la narrativa realista (Herrero y Rodríguez Luis, 1982: 369), a lo que se suma el hecho de que originalmente se escribió en francés, y más tarde fue traducida al español no por la misma autora, sino por José Joaquín de Mora (Zavala, 1982: 344), lo que hace que sea muy dudosa su inserción en las letras españolas sensu stricto, y mucho más lícita su presencia en las historias y cánones de la literatura francófona. No parece claro, por tanto, cuáles deben ser los principales autores canónicos del Romanticismo propiamente dicho en lengua española y en el terreno de la novela. El presente trabajo pretende subsanar esta carencia proponiendo a Manuel Fernández y González como uno de los principales representantes de la narrativa en ese periodo, para lo cual nos guiaremos de los argumentos que el propio Bloom proporciona al constituir su canon, que complementaremos con más teoría literaria relacionada.

2. Estado de la cuestión, objetivos e hipótesis de investigación

En el trabajo de José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez se advierte sobre cómo en las preceptivas literarias de finales del xix que han intentado construir un canon literario aplicado a las letras españolas no se ha dedicado demasiada atención a la novela del Romanticismo, que tradicionalmente ha quedado reducida solo a Larra y a Espronceda como principales representantes de la literatura en ese periodo y en ese género (Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez, 2000: 290), autores, por otra parte, previamente canónicos por los artículos y El estudiante de Salamanca.

Por lo demás, uno de los intentos más destacados por restituir la relevancia de la novela del Romanticismo español es el trabajo de Russell P. Sebold, La novela romántica en España: entre libro de caballerías y novela moderna (2002), en el que reivindica a un total de nueve autores: Luis Gutiérrez, Ramón López Soler, Mariano José de Larra, José de Espronceda, Patricio de la Escosura, Serafín Estébanez Calderón, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Enrique Gil y Carrasco y Francisco Navarro Villoslada. Una cantidad quizá excesiva a la hora de obtener una figura central, porque, como matiza Bloom, la desmedida incorporación de autores al canon «tiende a dejar fuera a los mejores escritores, a veces incluso al mejor, pues en la práctica ninguno de nosotros (sea quien sea) ha tenido tiempo de leerlo absolutamente todo, por mucha que sea su avidez lectora» (Bloom, 2002: 548).

Además de esto, se suma el hecho de que el libro de Sebold no fue fruto de un objetivo claro, sino resultado de la compilación de trabajos previos, realizados individualmente y en diferentes circunstancias por el mismo autor, lo que nos permite advertir que esos escritores han sido elegidos de forma arbitraria y sin más criterio que el de haber trabajado con ellos previamente. No hay motivo por el que descartar que, si ese investigador hubiese publicado posteriormente su libro, habría incluido también a Estanislao de Cosca Vayo, a quien reivindicaría en un artículo póstumo más de una década después (Sebold, 2014).

Bien es cierto que, de todos los autores estudiados por Sebold, concede preferencia especial a Espronceda, cuya novela Sancho Saldaña queda considerada como «una de las dos o tres mejores novelas románticas de la literatura universal» (Sebold, 2002: 13). Pero no proporciona argumentos sólidos por los que considerar que ese escritor es más importante o mejor que otros del mismo periodo. Expresado así, más parece un subjetivismo suyo que nada que pueda establecerse de forma objetiva. De hecho, tal opinión no aparece compartida por todos los especialistas en esa etapa. Juan Ignacio Ferreras, por ejemplo, no consideraba que Sancho Saldaña fuese superior en calidad a Los monfíes de las Alpujarras, de Manuel Fernández y González (Ferreras, 1972: 261-262).

Aunque, como ya hemos anticipado, nos inclinaremos por este segundo, el objetivo de este trabajo no es redundar nuevamente en una valoración personal y de nulo valor normativo, sino ofrecer pruebas contrastables por las que ese escritor, en su faceta como novelista, no debería quedar excluido del canon ni de la historia literaria española. La hipótesis de partida pasa por asumir que sí se puede establecer un criterio y una metodología para este propósito, que eliminaría subjetividades y nos acercaría directamente a los motivos por los que considerar la relevancia de ese escritor.

3. Método

Un trabajo con las características del presente debe partir de un marco teórico que esclarezca la esencia y la pertinencia de algo como un «canon literario». El ensayo de Bloom, aunque reconocido y con mucha influencia en la posteridad, no resulta del todo suficiente, al menos no si queremos evitar todo posible subjetivismo. No podemos negar que este parte de un supuesto a priori muy razonable, esto es, que es necesaria la existencia de un canon porque no todas las obras tienen la misma excelencia literaria, y que disolverlo nos llevaría a conceder idéntica relevancia a cada texto por el solo hecho de existir, lo que se traduciría en que «a la mayoría de nosotros, en especial a los atosigados jóvenes, los autores incompetentes les harán consumir energías que podrían ser mejor invertidas en escritores de peso» (Bloom, 2002: 548). Pero ¿cómo determinar objetivamente qué obras son más meritorias?

El mismo Bloom no logra dar una respuesta clara ni sistemática a esa pregunta. Cuando intenta ofrecer algún criterio con el que distinguir qué textos han de formar parte o no del canon, cae en una retórica llena de metáforas, imprecisa y de escasa ayuda para realizar trabajos posteriores en esa línea: «Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características» (Bloom, 2002: 14); «Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción» (Bloom, 2002: 39). Aparte de las licencias poéticas que ahí vemos, las cuales oscurecen la idea que se pretende transmitir, no queda explicitado un método por el que poder medir esas características, ni justificado por qué esas y no otras. No vemos razón, por tanto, por la que no pensar que en todo momento se ha guiado solo por un autologismo, o sea, «la interpretación de un único lector», la verdad que solo existe subjetivamente para ese individuo (González Maestro, 2017: 1239). Precisamente declara que «lo que yo he leído y considero digno de releer» es «la única prueba auténtica para saber si una obra es canónica o no» (Bloom, 2002: 526), momento en el que establece, sin ningún tipo de complejo, el carácter plenamente autológico de su canon. En favor de Bloom puede argumentarse una marcada sinceridad al establecer un canon que se pretende, en todo momento, personal. Pero su obra queda condicionada por la tensión entre dos pulsiones diferentes; a un lado, la necesidad de establecer un canon más o menos objetivo, pero también la realidad de estar acotando una lista de autores u obras cuya preferencia se explica más bien por el gusto personal.

En algunas ocasiones, de hecho, parece que ni siquiera pretende erigir un razonamiento válido para todas las personas y extrapolable a todos los contextos, sino que cae explícita y deliberadamente en dialogismos, esto es, la razón del nosotros, el establecimiento de una verdad que solo es tomada por tal en un determinado grupo, hecho que, según González Maestro, solo puede derivar en la creación de cánones de tipo gremial, válidos solo para minorías concretas (González Maestro, 2017: 2007). Esto se puede apreciar claramente en tanto que Bloom alude sin tapujos a «nuestro gremio» (2002: 28), grupo cuyos límites tampoco se definen ni se concretan, pero que presupone la invalidez de lo que está proponiendo para lectores externos a esa colectividad.

Por ello, el listado de obras que ofrece puede parecer una selección más bien subjetiva y arbitraria. Si tenemos en cuenta el carácter personal que se le quiere conferir a su canon, este detalle no debería ser realmente problemático si no fuera porque él mismo se queja de que «todos los criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica» (Bloom, 2002: 17). Pero esos «criterios estéticos» y «criterios intelectuales» cuya pérdida acusa tampoco parecen haber permanecido en su propio trabajo dado su carácter generalmente autológico o dialógico. De hecho, más adelante procura suavizar lo rotundo de sus declaraciones aludiendo a que «ningún canon está nunca cerrado» (Bloom, 2002: 47), y a que los textos escogidos son más una representación o muestrario de «todos aquellos a quienes racionalmente se les puede otorgar la categoría de canónicos» (Bloom, 2002: 457). Si asumimos como cierto esto último, deberemos también dar por supuesto que esa lista puede quedar ampliada con obras que también merezcan estar ahí, a pesar de que él mismo se opone más de una vez a esa idea al afirmar que los motivos políticos son lo único que llevaría a la ampliación del canon (Bloom, 2002: 17, 548). La aparente contradicción que vemos entre estos dos postulados del mismo Bloom parece resolverse si asumimos que el problema estaría en extender el canon ad infinitum, de modo y manera que cualquier texto o autor pueda formar parte de este. La selección podría completarse progresivamente si somos selectivos al determinar qué escritores habría o no que añadir. Debe haber, por tanto, una criba, pero Bloom rechaza que esta tenga lugar con base en motivos políticos o ideológicos, lo cual denuncia por la poca universalidad que ve en esos textos (Bloom, 2002: 534).

De ahí podríamos inferir que un criterio claro podría ser el de la capacidad de una obra para generar interés en cualquier persona, al margen de su contexto personal o partidista, pero el mismo autor invalida esa opción al reconocer que las obras propuestas por él no son para toda la humanidad, sino para una minoría selecta: «Los idealistas posmarxistas ofrecen una “cultura de acceso universal” como solución a la “crisis”, ¿pero cómo es posible que el acceso a El paraíso perdido o Fausto. Segunda parte sea alguna vez universal?», ya que «los poemas más poderosos son demasiado difíciles cognitiva e imaginativamente para ser leídos a fondo por más de unos pocos» (Bloom, 2002: 528). Por esta vía parece estar cayendo en lo que él mismo está denunciando, esto es, la canonización de obras interesantes solo para un grupo reducido. No sin razón Jiménez critica que en el canon de Bloom «entran en juego factores de orden social ideológico y que la autoridad literaria no se deduce exclusivamente de la originalidad y el genio retórico» (Jiménez, 2001: 59).

Estos sesgos invalidarían también otro de los razonamientos que más adelante nos ofrece Bloom, quizá el más objetivo de toda su obra, esto es, su alusión al «sendero de la canonización, donde los grandes escritores escogen a sus ineludibles precursores» (Bloom, 2002: 125). Esta perspectiva, en principio, vendría a destruir toda equivalencia absoluta entre todos los textos existentes, porque no todos habrían influido de la misma manera sobre otros. Esta idea queda desarrollada también en otros dos trabajos suyos (Bloom, 1997, 2011), y podría bastar como punto de partida para ampliar el canon si no fuera porque algunos de los autores cuyo encumbramiento él denuncia también podrían haber influido sobre otros, aunque sea todo ello dentro de una misma corriente ideológica. Por tanto, tal como queda formulada en Bloom, esa idea parece inconsistente a menos que se complete con una teoría literaria que contribuya a sistematizar lo que ahí solo queda sugerido. El propio Jiménez, a pesar de criticar los sesgos en los que cae Bloom, considera acertadas sus intenciones: «Bloom tiene razón al sostener que son las cualidades estéticas las que debe contemplar y celebrar un crítico literario digno de su nombre» (Jiménez, 2001: 59). Se sugiere, de esta manera, que es acertado buscar rasgos diferenciales entre las obras y cualidades que valorar por encima de otras, pero sigue siendo necesaria una metodología más sistemática para no caer en subjetividades.

En concreto, lo propuesto por Hans Robert Jauss en relación con el concepto de «horizonte de expectativas» disolvería también toda equivalencia total entre los textos, pero ya no con base en motivos autológicos o dialógicos, sino a partir de características que objetivamente puedan distinguirse en una obra literaria. Jauss advierte que en cada momento histórico hay fijado un «horizonte» en función de las expectativas que todos los lectores puedan tener, «formadas por una praxis vital inconsciente o todavía no consciente», y que algunos textos concretos podrían suponer una «renovación progresiva de horizontes» al desarrollar algo nunca antes planteado, que excediese cualquier expectativa posible (Jauss, 1989: 248-249).

Que esta teoría invalida la equivalencia de todas las obras existentes es algo que se desarrolla y se hace explícito en el trabajo de Jesús González Maestro (2019), quien, a partir de Jauss, logra oponer las obras con objetiva genialidad literaria a los «kitsch». El «kitsch» queda definido como todo aquel texto que no desarrolla nada original, sino que se mantiene en una reiteración de moldes ya existentes en la literatura anterior (González Maestro, 2019: 237). En contraposición, tenemos, por un lado, la «recurrencia», es decir, «el uso y la incorporación de técnicas nuevas o inéditas en el tratamiento de temas o contenidos consabidos o conocidos» (González Maestro, 2019: 238), y también la «recursividad», o sea, cuando la novedad está en «el tema, que se expresa a través de formas preexistentes, antiguas o primitivas de arte» (González Maestro, 2019: 240). La genialidad, por el contrario, supone una superación de todo esto y su estudio a partir de criterios objetivos conlleva una ampliación de la teoría del horizonte de expectativas de Jauss al establecerse la «teoría del genio» de González Maestro, en la que este nos da un motivo de peso por el que considerar genialidad en un texto sin recurrir a dialogismos ni autologismos, esto es, el concepto de racionalismo inédito: «la interpretación artística percibe la genialidad como una forma inédita de racionalismo, una forma superior de razón, que exige a sus receptores contemporáneos mejorar las premisas racionales vigentes o preexistentes» (González Maestro, 2019: 235). A partir de ahí, González Maestro establece que la genialidad implica una superación del kitsch, la recurrencia y la recursividad, la destrucción de todo horizonte de expectativas y el único criterio objetivo desde el que establecer cánones literarios:

Llegados a este punto se comprobará que la genialidad del arte se objetiva siempre en una superación recursiva del arte recurrente y en una superación recurrente del arte recursivo. No se trata de un juego de palabras: se trata de demostrar que la genialidad del ser humano en el arte se demuestra en el uso de técnicas y de formas nuevas e insólitas en el tratamiento de contenidos y de temas igualmente originales e inéditos. La genialidad no se alcanza solo desde el arte recurrente o desde el arte recursivo, no, la genialidad exige la expresión de ideas originales a través de formas necesariamente inéditas o insólitas, esto es, referentes nuevos y formas también nuevas de construcción poética y de interpretación estética. Desde el punto de vista de la transducción literaria, la genialidad exige no solo una transformación decisiva en la transmisión de las formas y técnicas del arte (recurrencia), sino también una transformación no menos potente de la transmisión de sus contenidos y materias (recursividad). Desde el punto de vista de la teoría de las esencias plotinianas, el ser humano, como genio del arte —como sujeto operatorio que es— habrá de construir o de interpretar —esto es, de operar, de obrar— de tal modo que el núcleo de tales construcciones o interpretaciones dé lugar a cuerpos artísticos cuyas transformaciones corporales se transmitan estructuralmente a través de cursos históricos y operatorios determinantes en la Historia, la Geografía y la Política del arte. La genialidad artística permite dar forma objetiva a Cánones literarios o estéticos, capaces de perpetuarse en el tiempo y en el espacio, y por referencia a los cuales se desarrolla, estructura y discrimina, de forma crítica y dialéctica, la totalidad de las obras de arte dadas en el presente en marcha.

El genio, lo extraordinario, amenaza el orden común, es decir, el conocimiento común. No encaja en las expectativas: las viola. De hecho, la sociedad solo acepta y reconoce a los genios cuando ha controlado y neutralizado las consecuencias de su genialidad. (González Maestro, 2019: 241-242)

Una obra literaria puede trascender el horizonte de expectativas cuando plantea un racionalismo inédito, un modo de razonar que nunca antes existía, y que todos los lectores necesitan equiparar para poder comprender correctamente la obra. Por consiguiente, un texto genial también sería superior e irreductible a toda taxonomía previa, ya que inauguraría una categorización nueva que establecería nuevos modelos a los que podrían adscribirse textos posteriores. El Quijote, por ejemplo, no podría quedar reducido al marbete de «libro de caballerías», en tanto que es algo nuevo e inexistente hasta ese momento: una novela moderna (González Maestro, 2019: 84), cuya existencia, además, posibilitaría el desarrollo de muchas otras en la posteridad, como las de Fielding, Flaubert y muchos otros.

Con relación a la constitución o revisión de un canon, la teoría del genio completaría y complementaría lo planteado por Bloom sobre la importancia de las influencias. Antes vimos que no basta que una obra pueda influir sobre otra para insertarla en un canon, porque eso no garantiza que se trascienda el dialogismo. El propio Bloom tampoco plantea como deseable tal superación cuando él mismo alude de forma explícita, como vimos, a «nuestro gremio» (2002: 28). En esos parámetros, un texto puede tener peso sobre otro sin que ninguno de los dos amplíe lo más mínimo el horizonte de expectativas; en ese caso, ninguno de los dos estaría creando nada nuevo, sino ciñéndose a modelos preexistentes. González Maestro, además, incide sobre la incompatibilidad de lo dialógico con lo canónico en tanto que considera que el canon, por definición, «rebasa todos los gremios y fronteras posibles, en el tiempo y en el espacio» (González Maestro, 2017: 691). No puede ser canónico un texto interesante solo a los de una determinada ideología o «gremio», consideración esta que paradójicamente subsanaría la preocupación mayor de Bloom, esto es, la ampliación del canon solo por motivos políticos e ideológicos (Bloom, 2002: 17), en los que él mismo parece haber caído al basar la totalidad de su canon en sesgos neoconservadores, según advierte González Maestro (2017: 1740).

A fin de reubicar a Fernández y González dentro del canon, y vistas las carencias metodológicas de los trabajos de Bloom, nos basaremos en las metodologías de Jauss y González Maestro para responder a dos preguntas clave: ¿las novelas de Fernández y González fueron más allá del horizonte de expectativas existente hasta ese momento? De ser así, ¿en qué consistió el racionalismo inédito presente en estas? Pero, aunque estos dos autores conformen nuestra metodología principal, tampoco descartaremos la utilización de Bloom como punto de partida, precisamente por la necesidad de ampliar el listado de autores que él propone como canónicos. No desdeñaremos, por ello, lo que él destaca sobre la importancia de que un autor pueda influir sobre otros, y en consecuencia buscaremos pruebas de que Fernández y González haya tenido peso sobre otros más canónicos; a partir de ahí, pasaremos a contrastarlo con los escritores previos al momento en que apareció, a fin de determinar hasta qué punto trascendió el horizonte de expectativas y demostró racionalismo inédito.

4. Resultados

Sobre Benito Pérez Galdós, primer novelista decimonónico español incluido en el canon de Bloom, podemos conocer bastantes datos en relación con sus influencias literarias gracias a las afirmaciones que él mismo insertó en textos no ficcionales. Desde un principio quiso vincularse con la tradición española, y más concretamente con el Siglo de Oro, sobre todo por su afán por negar que el naturalismo literario fuese contagio del extranjero; consideraba, por el contrario, que era algo propiamente español y que se venía haciendo en su país desde la novela picaresca (Torrecilla, 1996: 104). Pero en lo que respecta a la novela española decimonónica anterior al realismo, resulta iluminador, sobre todo, el siguiente texto:

No existe nadie en la generación presente que no haya gustado en su juventud el placer indecible de aquellas lecturas sabrosísimas, ni que desconozca el interés calenturiento de la novela histórica en que fue maestro don Manuel Fernández y González. Reinó sin émulos en este género, como en Francia había reinado Dumas, padre, algunos años antes. La novela histórica a estilo de Walter Scott la había hecho aquí Villoslada con gran éxito; pero la narración movida, llena de incidentes, sorpresas, extraños prodigios y rasgos de invencible valor, con esos toques de arrogancia española que tanto agradan a nuestra raza, corresponde a Fernández y González, quien, por este concepto, tiene un puesto indisputable en las letras castellanas de este siglo. (Pérez Galdós, 2004: 542)

Galdós, tan conocido por sus Episodios nacionales, menciona dos referentes fundamentales en el terreno de la narrativa histórica del xix en lengua española: Francisco Navarro Villoslada y Manuel Fernández y González. El primero de estos dos, que como vimos quedó incluido en el trabajo de Sebold (2002), podría sobresalir frente a los otros analizados en ese libro por su peso sobre el autor de Fortunata y Jacinta. Pero, tal como alude a él, no parece estar destacándolo precisamente por su racionalismo inédito, sino por haber alcanzado la excelencia dentro del estilo de Walter Scott, lo que reduciría toda su posible excelencia al terreno no de la genialidad, sino de la recursividad. De ahí que Peers (1973: 247) se refiera a él como «el Walter Scott de las tradiciones vascas». Un estudio comparativo del resto de los autores analizados por Sebold revelaría cuánto grado de racionalismo inédito hay en cada uno, hasta qué punto trascienden o no la recursividad y cuáles de esos serían merecedores de entrar en el canon; con Fernández y González, en cambio, la situación es distinta, porque Galdós señala en él una supremacía total frente a otros novelistas históricos en la España de esa época.

Un hecho de no menos relevancia es que también quiera distanciarlo de Scott, a diferencia de Villoslada, lo que nos permitiría intuir una mayor originalidad en comparación con ese otro, aunque parece más bien sugerir cierta proximidad con Alejandro Dumas, con quien más adelante compara de forma explícita (Pérez Galdós, 2004: 543). Esto podría llevarnos a sospechar si realmente hubo en Fernández y González algo de racionalismo inédito, o si simplemente se mantuvo dentro del horizonte de expectativas fijado por el autor de Los tres mosqueteros. Ferreras, además, también señaló similitudes entre esos dos escritores, si bien en ese caso advirtió que Dumas era insuficiente para explicar a Fernández y González (Ferreras, 1972: 262). Por una parte, lo que ambos hacen podría clasificarse, en la terminología de Ferreras, como «novela histórica de aventuras», es decir, aquella que, aunque se traslada a épocas pasadas, se aleja del modelo de Scott en favor de un nuevo tipo de narrativa más centrado en la acción (Ferreras, 1972: 262-263). Dentro de esos parámetros, no es difícil encontrar que un escritor reitere repetidas veces ese modelo en numerosas obras kitsch o recursivas. Si tenemos en cuenta que Fernández y González llegó a publicar en torno a doscientas novelas (Ferreras, 1979: 150-154), parece más plausible y evidente que, al menos la gran mayoría, no debieron de suponer una superación muy clara del horizonte de expectativas. Algunas de ellas, de hecho, estaban pésimamente escritas, según se ha analizado recientemente (Arellano, 2002; Mata Induráin, 2013). Pero sabemos de al menos una obra suya que sí parece haber trascendido los parámetros comunes en las narraciones de Dumas y autores similares: nos referimos, en concreto, a las cinco novelas que conforman el ciclo de los Villafranca.

Dicha saga literaria en principio no llegó a publicarse como tal y su existencia ha quedado aseverada mediante la intertextualidad entre novelas aparentemente independientes, pero cuya conexión argumental puede apreciarse mediante la alusión, en cada texto, a personajes originales de los demás, lo que permite revelar la principal conexión argumental entre todos ellos como la historia de una sola familia, los Villafranca, linaje sobre el que pesa una horrible maldición sobrenatural y que se extiende desde los tiempos de Fernando iv hasta los de Felipe ii (Muñoz de Morales Galiana, 2021: 72-83). La constitución de un universo narrativo ambientado en la historia nacional y desarrollado a lo largo de varias novelas no es algo en sí mismo novedoso y de ello podemos encontrar antecedentes en el mismo Dumas con su trilogía de D’Artagnan. Pero la novedad que introduce Fernández y González consiste en que el historicismo de esos textos no es real, sino solo aparente, y los elementos de ese género aparecen en todo momento subordinados a otros de cuño fantástico.

Según se plantea en ese ciclo de novelas, los Villafranca habrían intervenido en acontecimientos decisivos de la historia peninsular, desde la conquista de Alcaudete en el siglo xiii hasta el asesinato de Escobedo en el xvi, pasando por el fratricidio de Montiel, el ajusticiamiento de Álvaro de Luna, la conquista de Granada y la rebelión de los Alpujarras (Fernández y González, 1850, 1853, 1854, 1856, 2021). En ese sentido, lo fantástico permite rellenar las lagunas no alcanzadas por la rigurosidad historiográfica. La mentalidad propia del Romanticismo, en realidad, propiciaba la aparición de una obra así, porque estaba muy extendida la idea de que mediante lo empírico no se podía conocer toda la realidad, y que la imaginación debía suplir las carencias de los sentidos (Roas, 2006: 67-68). Esta idea se lleva al extremo en estas narraciones, porque la historia pasa a estar, en realidad, subordinada a la fantasía. Lo sobrenatural no debe entenderse, por tanto, como un elemento accesorio o prescindible, sino como la verdadera columna vertebral de esas novelas.

Es ahí donde reside el principal racionalismo inédito del ciclo de los Villafranca, que se acrecienta si atendemos también al componente intertextual. Las series de novelas ambientadas en un periodo histórico no eran algo nuevo, y prueba de ello es la trilogía de D’Artagnan de Dumas, pero los textos de Manuel Fernández y González no pueden comprenderse correctamente si se pretenden etiquetarlos de esa misma manera, porque no se atendería a la importancia de lo fantástico. No se conocen antecedentes a nada parecido salvo, de hecho, en el propio corpus de Fernández y González. Montserrat Ribao Pereira ha estudiado cómo en su novela Don Juan Tenorio (1850) ocurre algo similar, pues plantea también que un único linaje familiar había marcado, aunque de manera secreta, la historia ibérica, en tanto que sus raíces se extendían también hasta «el mismísimo Abderramán» (Ribao Pereira, 2016: 110). La diferencia, en ese caso, es que ese texto no se anunciaba en sí como algo histórico, sino legendario, porque el personaje ya estaba popularizado en el imaginario colectivo como un ente literario desde El burlador de Sevilla. El hecho de que aplicara una fórmula novedosa a un tema que no era realmente original impide que en esa obra pueda trascenderse la recurrencia y llegar a la genialidad. Se trataba, además, de una obra menos ambiciosa, porque estaba constituida en principio por una sola novela, a la que más adelante se le agregó una continuación explícita, La maldición de Dios. Segunda parte de Don Juan Tenorio (Ferreras, 1979: 150).

Con el ciclo de los Villafranca fue diferente, y ello estuvo condicionado por razones de mercadotecnia. Comercialmente hablando, y por mucha genialidad que tuvieran, era más rentable apelar al público a partir de algo con lo que estuviera familiarizado, esto es, los temas históricos tan en boga en ese momento. Y si juzgamos las obras por separado, podrían parecer más novelas históricas que fantásticas, porque el título y el contenido hacían alusión a sucesos o personajes reales, también conocidos en el imaginario colectivo. La intertextualidad, en sí, nunca se anunció de manera explícita, ni tampoco se le concedió mayor relevancia al elemento sobrenatural que vinculaba los cinco relatos. Este fue uno de los principales problemas para que la crítica pudiera reconocer que esta serie de novelas era tal, lo que también pudo haber motivado su exclusión de todo canon literario.

De hecho, esta intertextualidad no quedó detectada hasta el año 2018 por la investigadora María Teresa del Préstamo Landín, quien por primera vez advirtió una clara vinculación entre las novelas El laurel de los siete siglos (1850) y El condestable don Álvaro de Luna (1851-1852). Aunque la primera de estas trataba sobre un personaje existente ya en el imaginario colectivo, el moro Muza, la segunda de las mencionadas desarrollaba la historia de la madre de este, Judith de Sotomayor, heredera del linaje Villafranca, cuya vida queda marcada por su respectiva maldición (Préstamo Landín, 2018: 67-68). La historia del héroe musulmán pasaba a insertarse en otra aún mayor, pero si esto no podía apreciarse de un modo más directo se debía, según Préstamo Landín, a un afán del escritor por recompensar la fidelidad de sus lectores más asiduos, quienes podrían advertir unos vínculos entre los textos destinados a pasar desapercibidos para su público más esporádico (Préstamo Landín, 2018: 68).

En 2021, con la reedición de El condestable don Álvaro de Luna, se descubrió que la conexión existente no atañía solo a esas dos novelas, sino también a Martín Gil (1850-1851), obra que quedaba vinculada a las demás por Los monfíes de las Alpujarras (1856), en la que se hacían alusiones claras a personajes originales de esas narraciones (Muñoz de Morales Galiana, 2021: 76-78). También ahí se señaló cómo en Men Rodríguez de Sanabria (1853) reaparecía el personaje de Juan sin Alma, responsable principal de la maldición que pesaría sobre su linaje (Muñoz de Morales Galiana, 2021: 73-75). Del mismo modo, quedó abierta la posibilidad de que estudios posteriores revelasen más novelas vinculadas posiblemente a ese ciclo (Muñoz de Morales Galiana, 2021: 81).

Dado lo muy reciente de estos trabajos, sin los que no se puede conocer algo clave en la narrativa de Fernández y González, no parece que la crítica tradicional haya contado con una perspectiva desde la que juzgar correctamente la producción novelesca de ese escritor, quien tradicionalmente ha quedado denostado por la baja calidad que algunos de sus textos presentan, como sus respectivos relatos sobre Quevedo (Arellano, 2002) o Cervantes (Mata Induráin, 2013). La ingente cantidad de novelas que publicó, en torno a doscientas, nos hace plantear como imposible que todas ellas cuenten con el mismo interés literario. La gran mayoría, de hecho, estaban compuestas siguiendo muchas de las fórmulas prefijadas en la modalidad del folletín, lo que nos lleva a presuponer un carácter recursivo o recurrente en la gran mayoría de lo que compuso, cuando no directamente kitsch. En ese sentido, Manuel Machado afirmó, refiriéndose a él, que «semejante a esos jóvenes herederos de grandes fortunas que, desconocedores del valor del dinero, lo tiran, derrochan y malgastan, él desparramó el oro de su soberbia imaginación sevillana en centenares de obras que no han de pasar muy allá en el tiempo» (Machado, 1981: 139). Pero la proliferación de kitsch en la obra literaria de un autor no es en sí un motivo por el que se deba excluir de ningún canon, sobre todo teniendo en cuenta el antecedente de Lope de Vega, que también se acercó mucho al kitsch (González Maestro, 2017: 2006), lo que no impide que entre sus obras hubiese tres canonizadas por el mismo Bloom, en concreto, La Dorotea, Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo (Bloom, 2002: 543).

5. Discusión de los resultados

Habiendo partido de los criterios de superación del horizonte de expectativas, racionalismo inédito e influencias en la posteridad, no encontramos motivos reales por los que Fernández y González deba quedar fuera del canon literario, en especial en lo relativo a la novela, género en el que resulta imprescindible. Su relevancia, en este sentido, sería mayor que la de los imitadores de Scott, porque habría trascendido mucho más.

Esto, en sí, tampoco debería excluir la posibilidad de que otros novelistas románticos en español puedan quedar incorporados al canon. Pero para que su adición fuese lícita sería necesario establecer nuevas perspectivas de estudio que los aborden no en función de su adición al modelo de Scott, sino precisamente por su lejanía para con ese modelo. Pretender reducir la novela española de esa época a la imitación de corrientes extranjeras supondría destruir todo posible racionalismo inédito, lo que ha impedido a los estudios literarios poder encontrar figuras similares dentro del Romanticismo propiamente dicho.

Fernández y González, en ese sentido, puede considerarse como uno de los ejemplos más representativos de por qué las letras españolas de ese periodo no deberían omitirse tan ligeramente. Pero esto no es algo que pueda lograrse mediante la valoración de su obra en conjunto, como sugerían el propio Pérez Galdós (2004: 544) y Manuel Machado (1981: 139), sino a partir de las únicas novelas suyas que trasciendan el kitsch, la recurrencia y la recursividad, y más concretamente del ciclo de los Villafranca, novedoso no solo en el tema de una familia maldita que ha intervenido secretamente en la historia de España, sino también en el juego intertextual creado a partir de cinco novelas sobre distintas épocas y aparentemente inconexas, pero vinculadas solo a ojos de sus lectores más asiduos.

6. Conclusiones, limitaciones y direcciones futuras

Estas cinco novelas tal vez no sean las únicas de su corpus que merezcan un carácter canónico, por lo que el resto de su producción novelesca debería ser revisada a partir de estos criterios a fin de comprobar si tiene algún otro título más equiparable. Lo mismo podría ser aplicable al resto de los novelistas españoles románticos del periodo, a fin de apreciar en cuáles se puede sopesar también un racionalismo inédito. Lo que aquí proponemos, por ello, no se pretende absoluto ni definitivo, pero al menos sí un punto de partida para subsanar una existente e injustificada laguna. Las consecuencias más directas que aquí pretenderíamos redundarían en la consideración de Fernández y González y su ciclo de los Villafranca en la elaboración de posteriores cánones, historias de la literatura y planes de estudio.

En términos objetivos, el estudio de este escritor se justifica si queremos abarcar una perspectiva de la historia literaria que sea más completa y que abarque todas las complejidades del periodo. Si omitimos a un autor como este, podemos caer en considerar que las obras de esa época fueron en su mayoría derivativas de las extranjeras o poco relevantes. Las propuestas de Fernández y González con el ciclo de los Villafranca, en cambio, resultan anómalas y originales para su tiempo, y quizá deban seguir considerándose así mientras no se descubra otro antecedente en las literaturas europeas.

La bibliografía presente sobre esas novelas resulta esclarecedora para el público especializado, y los siguientes trabajos que se vayan publicando contribuirán a seguir ampliando esa perspectiva. En concreto, en 2021 se reeditó, como vimos, El condestable don Álvaro de Luna, que, aunque muy extenso, es uno de los más breves de ese ciclo. El laurel de los siete siglos, de menor longitud aún, también se prestaría a una edición crítica de esas características, pero resultan algo más problemáticos los otros títulos restantes: Los monfíes de las Alpujarras, Martín Gil y Men Rodríguez de Sanabria, mucho más extensos todos ellos y de una forma no siempre justificada (Muñoz de Morales Galiana, 2021: 81).

En un artículo de 2020 se mencionaba cómo la intención original del autor muchas veces quedaba deturpada en las ediciones originales de sus novelas, que frecuentemente se alargaban de forma injustificada por necesidades comerciales (Muñoz de Morales Galiana, 2020: 287), lo que no excluía el carácter renovador y el racionalismo inédito de los textos en su conjunto, aunque lo injustificadamente extenso de esas obras ha dificultado su apreciación. La solución que a eso se proponía es la elaboración de antologías que seleccionen cuidadosamente los fragmentos más representativos de esos textos, tal como se llevó repetidas veces a cabo en muchas ediciones del siglo xx, las cuales omitían los pasajes más prescindibles para el desarrollo general de la trama y de la novela (Muñoz de Morales Galiana, 2020: 288). Esto mismo debería realizarse, con más razón, en las tres novelas aludidas, lo que haría del ciclo de los Villafranca algo mucho más apreciable ya no solo por los estudiosos en literatura, sino también por el público actual y posterior. De esta manera, una perspectiva más completa de la historia literaria y de la novela española podría quedar reflejada no solo en los trabajos especializados, sino también en los planes de estudio, cuyos correspondientes temarios son, en última instancia, aquello a lo que acceden los estudiantes.

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