Un retablo y algunos relieves inéditos de Blas Molner

A new altarpiece and some reliefs by Blas Molner

Manuel García Luque

Universidad de Sevilla. España
https://orcid.org/0000-0001-9795-5679
mgluque@us.es

Resumen:

El artículo estudia un conjunto de relieves atribuibles al escultor académico Blas Molner. El primero de ellos representa el tema de la Asunción de la Virgen y se conservó hasta 1936 en la iglesia del convento de las mercedarias de San José de Sevilla. Otros cuatro forman parte del programa iconográfico del retablo de San José de la parroquia de San Miguel de Cumbres Mayores, cuya estructura arquitectónica también atribuimos al escultor. El trabajo reflexiona sobre la capacidad de Molner como escultor de relieves e indaga en las fuentes gráficas en las que pudo inspirarse para componer las diferentes escenas.

Palabras clave:

Blas Molner; escultura sevillana; retablo; academicismo; fuentes gráficas; Sevilla; Cumbres Mayores.

Abstract:

This paper studies some reliefs attributable to the academic sculptor Blas Molner. One represents the Assumption of the Virgin and was preserved until 1936 in the church of the convent of the Mercedarian nuns of San José in Seville. Another four are part of the altarpiece of San José in the parish of San Miguel of Cumbres Mayores, which we also attribute to the sculptor. The study reflects on Molner’s capacity as a sculptor of reliefs and examines the visual sources that could have inspired him to compose the different scenes.

Kewyords:

Blas Molner; Sevillian sculpture; altarpiece; academicism; sources of inspiration; Seville; Cumbres Mayores.

Fecha de recepción: 12 de febrero de 2025.
Fecha de aceptación: 27 de febrero de 2025.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: García Luque, Manuel. 2025. “Un retablo y algunos relieves inéditos de Blas Molner”. Laboratorio de Arte 37, pp. 323-335.

© 2025 Manuel García Luque. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Com-mons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

El escultor valenciano Blas Molner (1737/8-1802), instalado en Sevilla en torno a 1766, no solo fue un actor fundamental en la implantación del academicismo en la ciudad, sino también la cabeza visible de la escultura sevillana durante las últimas décadas del siglo XVIII1. Desde luego, su posición como director de escultura, y, posteriormente, como director general de la Escuela de Tres Nobles Artes de Sevilla –cuya fundación había promovido junto a otros artistas–, le brindó una magnífica plataforma de promoción profesional y una considerable red de contactos entre las élites ilustradas que le facilitarían numerosos encargos2. Su condición de artista foráneo, formado en un medio artístico muy distinto al hispalense, fue otro factor que sin duda jugaría a su favor, puesto que su obra, sin ajustarse plenamente a los postulados neoclásicos, se nutría de una serie de modelos aprendidos en su Valencia natal que le permitieron presentarse como una alternativa plástica a las tradicionales fórmulas del barroco sevillano que encarnaban los artistas locales3.

El número creciente de esculturas de Molner que se han logrado identificar en los últimos años certifica el éxito cosechado, pues trabajó para muchas poblaciones del antiguo arzobispado de Sevilla y recibió encargos de numerosos puntos de la Baja Extremadura, la actual provincia de Córdoba, el archipiélago canario e incluso de lugares más distantes de la geografía peninsular como la localidad navarra de Echalar4. A tenor de estos hallazgos, cabe concluir que el maestro valenciano trabajó preferentemente la imagen aislada de carácter devocional, pero apenas se interesó por otras tipologías como el relieve, lo que en parte responde a las propias dinámicas evolutivas del retablo sevillano durante el siglo XVIII y a la crisis que este género comenzó a experimentar a finales de dicha centuria, con la drástica reducción del apartado figurativo y ornamental que trajo consigo la implantación del retablo neoclásico5.

A pesar de esta circunstancia, recientemente hemos tenido ocasión de localizar algunos relieves atribuibles a Molner que, más allá de constituir una rareza en su catálogo, nos descubren aspectos inéditos de su personalidad artística. Dos de estos relieves se conservaban, hasta su destrucción en la Guerra Civil, en la iglesia de las mercedarias del convento de San José de Sevilla, donde los fotografió José María González-Nandín y Paúl en 19256. Ambos estaban realizados en madera policromada y estofada, superaban el metro de altura y se disponían afrontados, colgando de las pilastras de la nave, a modo de cuadros escultóricos, dentro de bulbosas enmarcaciones de neto gusto tardobarroco. El situado en el lado del Evangelio representaba la Asunción de la Virgen (Figura 1), en tanto que el ubicado en el lado frontero mostraba la escena del Sueño de san José. Aunque Hernández Díaz y Sancho Corbacho los consideraron obras anónimas del segundo cuarto del siglo XVIII, su factura respondía sin duda alguna al genuino estilo de Blas Molner7. El relieve de san José es el de mayor calidad y, como se apuntó en otro lugar, constituye una adaptación de una conocida estampa francesa de Michel Dorigny que reproducía el cuadro de altar pintado en 1638 por Simon Vouet (1590-1649) para la iglesia del monasterio de los Feuillants de París8. La circulación de esta estampa en la España del siglo XVIII está más que documentada, pues, entre otros, fue copiada por el mismo Francisco de Goya en el oratorio del palacio de Sobradiel de Zaragoza9.

Figura 1. Blas Molner. Asunción de la Virgen, ca. 1775-1800. Antes en Sevilla, iglesia del convento de mercedarias de San José (destruido en 1936), Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.

A primera vista, la dependencia del relieve mariano con un modelo grabado no resulta tan evidente, pero su dinámica composición parece deducida de la popular estampa de la Asunción grabada por Schelte à Bolswert a partir del boceto que Rubens pintara hacia 1612 para el cuadro de altar de la catedral de Amberes, hoy conservado en la colección real inglesa10. Desde luego, la arrebatada teatralidad de la escena, el airoso movimiento del manto y la disposición de la Virgen semiarrodillada, con los brazos extendidos en diagonal y elevando su mirada triunfante, están en plena sintonía con la propuesta rubeniana. Sin embargo, Molner prescindió de la corte de ángeles niños que elevan a María al cielo y, contra toda lógica compositiva, invirtió el orden de las piernas de la Virgen. Además, fue incapaz de representar el torso y la cabeza en tres cuartos, por lo que el resultado final carece de los efectos de profundidad especial que Rubens planteó en la pintura.

Aunque el valenciano representó el tema asuncionista en más de una ocasión, este relieve tenía su paralelo más cercano en la imagen de la parroquia matriz de San Sebastián de La Gomera, que llegó a la isla en 1786, de manera que no sería de extrañar que la pareja de relieves que nos ocupa hubiera sido ejecutada en fechas cercanas11. La efigie canaria se presenta de pie, pero la forma de extender los brazos parece un trasunto especular de esta. Su modelo de belleza, de grandes ojos, facciones redondeadas y marcada expresividad, también resulta concomitante, al igual que la técnica de talla, con el característico caracoleo de la nube o los ondulantes mechones de su larga melena.

La fotografía también permite observar que ambos relieves se decoraban con labores estofadas sobre el fondo plano y las figuras. En el caso de la Asunción, cabe destacar el variado repertorio ornamental planteado, pues su túnica estaba salpicada de los clásicos motivos vegetales, el manto presentaba tramas zigzagueantes –emulando el conocido efecto moiré–, una cenefa de rocallas y picado en su envés, y la nube estaba cuajada de motivos espiriformes.

Además de estos cuadros escultóricos, sabemos que Molner afrontó, en al menos una ocasión, la ejecución de una serie de grandes relieves para exhibirlos en el marco de un retablo. Se trata de un altar neoclásico dedicado a San José que se conserva en la parroquia de San Miguel de Cumbres Mayores, enclavada en plena sierra de Huelva (Figura 2). Ubicado junto al presbiterio, en el lado del Evangelio, está conformado por sotabanco, banco, cuerpo tetrástilo y ático. Las columnas del cuerpo principal son corintias de fuste liso, en tanto que los soportes del ático se resolvieron mediante sencillas pilastras que sostienen un frontón curvo y roto. Este profundo edículo se encuentra flanqueado por dos volutones que cierran la composición. El acento clasicista del conjunto se ve realzado por la ornamentación de festones que decoran el friso y el ático, así como por la propia mesa de altar, decorada con pares de pilastras acanaladas, y por las sacras que, en forma de templetes dóricos, se encuentran embutidas bajo las ménsulas que sostienen las columnas de la calle central. La bella policromía imitando mármoles y jaspes responde plenamente al gusto neoclásico y constituye un reflejo de la Real Orden dictada por Carlos III en 1777, que abogaba por el uso de la piedra en la fabricación de retablos, si bien el alto coste de los materiales pétreos derivó en soluciones de compromiso como esta, donde la madera quedó camuflada bajo un revestimiento pictórico12.

Figura 2. Blas Molner. Retablo de San José, ca. 1780-1800. Cumbres Mayores, parroquia de San Miguel.

Este retablo había sido catalogado como obra del segundo tercio del siglo XIX, pero su repertorio escultórico muestra con claridad la huella de Blas Molner, quien debió ejecutarlo en las décadas finales del siglo XVIII, seguramente en torno a 179013. Además, existen sobradas razones para pensar que Molner no solo se ocupó del repertorio figurativo, sino también de la ensambladura y de su diseño arquitectónico. Aunque es realmente poco lo que se conoce de su faceta como arquitecto de retablos, sabemos que el valenciano llegó a ejecutar diferentes obras de arquitectura en madera. Así, en 1780 realizó un retablo-marco para la pintura de la Virgen de Belén en la parroquia sevillana de San Lorenzo, por encargo del conde del Águila14; entre 1787 y 1788 se ocupó de tallar las estanterías del Archivo de Indias, siguiendo unas trazas dadas desde Madrid por Juan de Villanueva15; y en 1792 afrontaría la ejecución de un tabernáculo inspirado en los tholoi del mundo griego para la iglesia de los Clérigos Menores de Sevilla, actual parroquia de Santa Cruz16. Su competencia en materia arquitectónica también quedó de manifiesto el 30 de marzo de 1778, cuando dirigió una carta a la Academia de San Fernando denunciando un episodio de intrusismo profesional cometido por los hermanos Joaquín y Juan Cano. Según declaraba en su misiva, el escultor había acudido a la villa onubense de Zalamea la Real en octubre del año anterior para colocar “ciertas obras de escultura y arquitectura”, ocasión que aprovechó para trasladarse hasta la vecina aldea de El Villar donde reconoció la capilla mayor de su iglesia con objeto de trazar un retablo. Sin embargo, antes de que el valenciano pudiera presentar su propuesta, tuvo noticia de que el ensamblador Juan Cano –al que tachaba de simple carpintero– había realizado ya un diseño, que a su juicio era “bárbaro” y pecaba “contra las reglas de la noble arquitectura”17.

El retablo de Cumbres Mayores está presidido por una escultura de San José con el Niño –obra inconfundible de Molner, inspirada en modelos valencianos– que ya fue objeto de análisis en un trabajo previo18. Su condición de imagen exenta facilitaría las prácticas devocionales y un eventual uso procesional, aunque el escultor decidió disponerla sobre un fondo arquitectónico, constituido por una estancia apilastrada y abovedada, lo que permite armonizar la pieza con los relieves circundantes, a pesar de la diferencia de escala. Una solución semejante ideó para el nicho abierto en el banco (Figura 3). En él se aloja una imagen preexistente de Cristo Yacente, que visualmente queda situada sobre la mesa de altar, estableciendo una interesante analogía eucarística con el sacrificio de la misa. El fondo de la caja lo ocupa un bajorrelieve donde se representó un corazón dentro de un rompimiento celeste. Este emblema no es otro que el del Sagrado Corazón de Jesús, cuyo culto experimentó un notable auge a lo largo del siglo XVIII, aunque en lugar de la llama o la cruz, aquí muestra por remate tres azucenas alusivas a la pureza y virginidad de Cristo. Lo flanquean unos ángeles niños adoradores, idénticos en anatomías y tipos a los que se sitúan a los pies del mencionado San José.

Figura 3. Blas Molner. Emblema del Sagrado Corazón entre ángeles (fondo de la hornacina del Cristo yacente), ca. 1780-1800. Cumbres Mayores, parroquia de San Miguel.

En la calle izquierda del cuerpo principal se dispuso un relieve de formato rectangular con el tema de la Duda de santo Tomás (Figura 4). La escena, resuelta en un interior monumentalizado por pilastras y arcos, está presidida por la figura semidesnuda de Cristo resucitado, cuya llaga abierta en el costado está a punto de tocar el desconfiado Tomás, arrodillado ante el maestro. Completan la escena un par de apóstoles y san Pedro, que se asoma tras la figura de Cristo. La mano del escultor valenciano emerge con claridad en la caracterización facial de los personajes, así como en el tratamiento de la anatomía de Cristo y su paño de pureza cruzado en diagonal. De hecho, la figura cristífera puede ponerse en relación con algunos Crucificados de Molner, como el de la capilla del Real Colegio de San Telmo de Sevilla, fechable entre 1795 y 180219.

Figura 4. Blas Molner. Duda de santo Tomás, ca. 1780-1800. Cumbres Mayores, parroquia de San Miguel.

Más complejo de dilucidar resulta el asunto narrado en el relieve situado en la calle derecha (Figura 5). En primer término, sobre un pavimento de damero, se dispone la figura arrodillada de un mártir, con el torso al descubierto y el rostro compungido, aguardando a que el verdugo le aseste el golpe mortal con la espada. Al fondo, bajo un dosel, aparece un gobernante entronizado entre soldados, ataviado con una indumentaria orientalizante. La iconografía se completa con la palma y la corona floral, que quedan fuera del plano de representación al disponerse sobre el neto del banco. El tema del relieve ha sido identificado como el Martirio de san Julián, y, en efecto, bien podría representar el suplicio que padeció este mártir de Antioquía, que fue decapitado a comienzos del siglo IV durante las persecuciones de Diocleciano20. Sin embargo, debemos reconocer que no existe ningún otro detalle iconográfico que permita ofrecer una identificación concluyente, ya que muchos mártires fueron condenados a la misma pena21.

Figura 5. Blas Molner. Martirio de san Julián [?], ca. 1780-1800. Cumbres Mayores, parroquia de San Miguel.

A pesar de su indudable interés, los relieves del cuerpo principal presentan una serie de problemas de perspectiva y proporción que evidencian las limitaciones creativas de Molner en lo que respecta a la talla del relieve y la composición de escenas complejas integradas por más de un personaje, aunque hay que tener en cuenta que el formato excesivamente alargado de los relieves suponía un importante pie forzado. Estos defectos no los encontramos en el relieve del ático, que sin duda constituye el fragmento más logrado del conjunto (Figura 6). En este caso, la profundidad del nicho permitió ganar volumen a las figuras, que casi alcanzan el bulto redondo, y el formato cuadrado las liberó de los estrechos márgenes que imponían las calles laterales. El tema representado aquí es el de la Conversión de san Pablo, un asunto infrecuente en la escultura sevillana pero que ya había sido plasmado con anterioridad en el ático del retablo mayor de la iglesia del convento de San Pablo de Sevilla, que sin duda tuvo que conocer Molner. Sin embargo, el maestro valenciano planteó una composición más audaz, al disponer al santo tendido en el suelo junto a su caballo, después de que una luz cegadora y una voz celestial lo sorprendieran en el camino hacia Damasco.

Figura 6. Blas Molner. Conversión de san Pablo, ca. 1780-1800. Cumbres Mayores, parroquia de San Miguel.

Es posible que para componer esta escena el artista tomara inspiración en la conocida estampa de Schelte à Bolswert sobre composición de Rubens, como sugiere la disposición diagonal del caballo, que aparece echado de forma similar. En cualquier caso, el escultor redujo la escena a lo esencial y alteró notablemente la figura del santo, que aquí levanta su mano derecha en ademán retórico, recordando una solución que con anterioridad ya habían empleado Ignacio de Ries en el cuadro de la catedral de Segovia y Murillo en el lienzo del Prado22. Saulo aparece perfectamente caracterizado como un soldado, con su escudo, armadura y casco emplumado, mientras que la presencia de Cristo es sugerida mediante unos rayos de luz que emergen entre nubes y serafines. A diferencia de los otros relieves, el fundido de planos aquí resulta más verosímil, lo que en cierta medida se ve facilitado por la sabia integración del volumen esculpido con el fondo pictórico, donde con rápidas pinceladas se bosquejó un paisaje a cielo abierto.

Al respecto de la policromía, merece señalarse que en este retablo conviven dos tipos de acabado. Por un lado, la escultura de San José y los ángeles del relieve del Sagrado Corazón muestran los tradicionales estofados, pero en cambio las figuras de los grandes relieves se policromaron con tintas planas. Esta técnica no solo permitía abaratar costes –al restringir el uso del oro a la decoración de los galones y algunos objetos–, sino que también entrañaba una menor complejidad ejecutiva, lo que deja abierta la posibilidad de que Molner llegara a ejecutar personalmente la policromía de los relieves. En este sentido, aunque no poseemos datos concluyentes que prueben su competencia como policromador, cabe recordar que la Real Orden promulgada por Carlos III el 16 de abril de 1786 había puesto fin al monopolio que el arte de la pintura había ejercido secularmente sobre esta actividad, al permitir que todos los escultores pudieran “preparar, pintar y dorar, si lo juzgasen presiso ó conveniente, las estatuas y piezas que hagan propias de su Arte hasta ponerlas en el estado de perfeccion correspondiente”23. Este cambio normativo sin duda favorecería el desarrollo de unas policromías más sobrias, que poco a poco fueron imponiéndose entre escultores académicos como Molner, especialmente durante los años finales del Setecientos.

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