Efigies y letras en los espacios del saber: las pinturas murales de la Casa de Pilatos y la decoración de bibliotecas y academias hispalenses en los siglos XVI y XVII*

Effigies and letters in the spaces of knowledge: the mural paintings of the Casa de Pilatos and the decoration of Sevillian libraries and academies in the 16th and 17th centuries

Nuria Martínez Jiménez

Universidad Complutense de Madrid. España
https://orcid.org/0000-0003-2479-7598
nurmar11@ucm.es

Resumen:

En este texto se presenta una novedosa perspectiva sobre las pinturas murales de la Casa de Pilatos. Una residencia remodelada por don Fadrique Enríquez de Ribera, cuya decoración no sólo contribuyó a la renovación arquitectónica de las casas palacio sevillanas del quinientos, sino que, también, sentó las bases para el ornato de diversos espacios dedicados al conocimiento y al saber, como la biblioteca catedralicia sevillana o las academias hispalenses gestadas en los primeros años del siglo XVII.

Palabras clave:

Fadrique Enríquez de Ribera; Casa de Pilatos; biblioteca capitular de Sevilla; pintura mural; siglo XVI.

Abstract:

This text presents a new perspective on the mural paintings of the Casa de Pilatos. A residence rebuilt by Mr. Fadrique Enríquez de Ribera, whose decoration not only contributed to the architectural renovation of Sevillian palaces in the 16th century but also laid the foundations for the decoration of various spaces dedicated to knowledge and learning, such as the Sevillian cathedral library and the Sevillian academies that were established in the early years of the 17th century.

Keywords:

Fadrique Enríquez de Ribera; Casa de Pilatos; cathedral library of Seville; mural painting; 16th century.

Fecha de recepción: 2 de enero de 2025.
Fecha de aceptación: 28 de enero de 2025.

* Agradezco su colaboración a Javier Barbasán (director de conservación de la Casa de Pilatos) y a María Rogar (personal del palacio de Dueñas) por facilitarme la recopilación de material gráfico. También a Álvaro Recio Mir, a Elena Escuredo y a Francisco de Asís García García, por favorecer un debate intelectual que ve sus frutos en este artículo.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Martínez Jiménez, Nuria. 2025. “Efigies y letras en los espacios del saber: las pinturas murales de la Casa de Pilatos y la decoración de bibliotecas y academias hispalenses en los siglos XVI y XVII”. Laboratorio de Arte 37, pp. 15-38.

© 2025 Nuria Martínez Jiménez. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Com-mons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

Uno de los pilares fundamentales del Humanismo fue el estudio de la literatura grecolatina1. El incremento de la vida urbana y el desarrollo de la imprenta favorecieron la difusión de los autores clásicos, pero también de libros en lenguas vernáculas de temática muy diversa que promovieron el auge de la lectura. Este hecho motivó el surgimiento de bibliotecas privadas, consultadas por los dueños y a sus allegados, que se convirtieron en un signo manifiesto de la fortuna, de la erudición y de la modernidad de sus propietarios2.

En el caso castellano, aunque la biblioteca real en época de Isabel la Católica contaba con más de 1000 volúmenes, distribuidos entre Sevilla, Toledo, Granada o Segovia3, las principales bibliotecas gestadas en la segunda mitad del siglo XV pertenecieron a los integrantes de la familia Mendoza4. Quizás el más relevante sea Iñigo López de Mendoza (1398-1458). El marqués de Santillana conocido por su actividad política y literaria llegó a reunir una extraordinaria colección de manuscritos, sobresalientes por el contenido, así como por la riqueza de su caligrafía y encuadernación5. También destacaron las bibliotecas de don Pedro González de Mendoza (1428-1495), de don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza (1466-1523), que en 1523 tenía 641 libros6, o la de Fadrique Enríquez de Ribera (1476-1539).

Fadrique Enríquez de Ribera era el hijo de Catalina de Ribera y de Per Afán de Ribera. En 1514 recibió el título de I marqués de Tarifa y al año siguiente el señorío de Alcalá de los Gazules. Junto al dominio de las armas, don Fadrique, formado en el círculo de Pedro Mártir de Anglería y de Lucio Marineo Siculo7, pronto demostró su pasión por las letras y un espíritu inquieto que lo condujo a numerosas ciudades españolas y extranjeras.

A lo largo de su vida el Marqués se desplazó por diferentes motivos personales y religiosos; pero, sin duda, el viaje más relevante fue la peregrinación a Jerusalén realizada entre el 24 de noviembre de 1518 y el 20 de octubre de 15208.

Más allá de la religiosidad inherente al viaje, este trayecto le permitió conocer numerosas ciudades en Europa y en Oriente Medio, entre las que despuntaron las grandes cortes italianas. Como recoge en su diario, don Fadrique pasó por Florencia, Venecia, Pavía, Ferrara, Mantua, Roma o Nápoles9, urbes en las que habían comenzado a proliferar los palacios donde se hallaban espacios destinados a estudios y bibliotecas.

En el libro de don Fadrique no se recoge información sobre el ingreso a estos espacios, pero, atendiendo a sus inquietudes humanistas y a las relaciones personales establecidas, pensamos que el I marqués de Tarifa pudo haber accedido a la biblioteca de los Medici (ubicada en el convento de San Marcos de Florencia); a la de la familia de Este en el castillo de San Miguel de Ferrara (que contaba con más de 500 manuscritos) o a la de los Sforza situada en la fortaleza de Pavía, que tenía más de 988 ejemplares, tanto antiguos como modernos10. También es posible que conociera la Biblioteca Marciana a su paso por Venecia, ciudad donde Juan de la Encina se unió al viaje de peregrinación11. Independientemente del acceso a estos espacios del saber, el afán por los libros de don Fadrique le impulsó a la adquisición de ejemplares originales y de traducciones. Una de las obras más relevantes en la gestación de la biblioteca y, según Lleó, en el conjunto palaciego12 debió ser la traducción al castellano de la cuarta parte del Speculum Historiale, encargada en 1520 a Juan de Sepúlveda, Jaime de Castelló de Villasanta y Jaime Ponce, residentes en el Colegio Español en Bolonia13. Un libro que formaba parte del Speculum Majus, una especie de enciclopedia en la que Vicent de Beauveais (c. 1190-1264) planteaba que el hombre, caído en desgracia tras el pecado original, podía sobreponerse a través del trabajo mental.

A su regreso a España en 1520 el marqués se asentó en la villa de Bornos (Cádiz). El palacio fortaleza de esta localidad había sido heredado por don Fadrique en 1509, por lo que antes del viaje había emprendido una serie de reformas encaminadas a la construcción de una residencia, acorde con otros innovadores castillos-palacios como el de la Calahorra (Granada), patrocinado por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza en el que entre 1509-1512 había intervenido el escultor genovés Michele Carlone, o el de Vélez Blanco (Almería), residencia palaciega de don Pedro Fajardo, I marqués de los Vélez14.

Las obras del palacio gaditano consistieron en la creación de un patio de honor rodeado de una doble galería de arcos peraltados, sustentados por columnas en dos de sus lados. Aunque la decoración de puertas y ventanas y la de la propia balaustrada evidencian el predominio del gusto gótico, la disposición del patio y la inscripción revelan su modernidad. De forma fragmentada, en el friso aún es posible leer parte de la inscripción en castellano realizada en letras capitales. En ella se menciona a Francisco Enríquez de Ribera, iniciador de la nueva casa en 1490 y al I marqués de Tarifa con alusión a 1519, año en el que visitó Venecia15. No obstante, la evocación más directa a su peregrinación la hallamos en las cruces de Jerusalén presentes en los arranques de las columnas. Estos elementos también se hallan en la portada de la Casa de Pilatos en Sevilla, por lo que consideramos que la culminación de las obras del patio tuvo lugar a su regreso del viaje en 1520 (Figura 1).

Figura 1. Vista general del patio del palacio de Bornos (Fotografía de la autora).

En este periodo también se realizaría la decoración pictórica que ha visto la luz en los últimos años16. Siguiendo la tradición de los zócalos pintados sevillanos, las pinturas de los aliceres se extienden por las salas del piso superior, de la galería y de la escalera siguiendo un mismo patrón. Bajo una cornisa y una crestería de herencia gótica hallamos una sucesión de paneles enmarcados por filigranas caladas de intenso color ocre. El centro de cada módulo lo ocupa un gran rombo de color rosado, imitando las calidades de las piedras nobles, con rosetas y frutos sobre hojas en los ángulos y en el centro17. A pesar de la sencillez ornamental, se aprecia el interés por introducir los nuevos modelos procedentes de Italia, concretamente el gusto por la imitación de los mármoles polícromos empleados en el interior de los palacios ferrareses. La introducción de este nuevo lenguaje visual refuerza la modernidad del palacio, por lo que es posible que también se empleara en las pinturas encargadas en 1523 por el marqués a Alonso Ortega en la casa de Cañete la Real18.

La biblioteca de don Fadrique se instaló en una de estas salas y se amplió en los años sucesivos. Entre los primeros volúmenes se encontrarían los libros heredados de su madre, Catalina de Ribera19. En el inventario de bienes de la señora constan ocho libros de carácter devocional: misales, libros de oraciones y evangelios. Junto a ellos, se encontrarían un Soliloquio de San Agustín y el Arte del bien morir, escrito probablemente por Pablo Hurus entre 1479 y 1484. Como recoge Aranda, don Fadrique heredó estos dos últimos, junto con otra cantidad indefinida de libros que “su madre guardaba en un arca junto a una carta de marear”20. Desde entonces, el número de volúmenes se incrementó considerablemente, a través de las adquisiciones a comerciantes nacionales y foráneos, y en almonedas, como la de Fernando el Católico celebrada el 16 de enero de 151621.

Además de enriquecer la biblioteca y el palacio de Bornos, a su regreso del viaje a Jerusalén en 1520, don Fadrique decidió reformar la residencia familiar22, ubicada en la collación de San Esteban de Sevilla, hoy conocida como la Casa de Pilatos. Como han evidenciado autores como Fernando Marías, Vicente Lleó o Gregoire Extermann, la principal contribución del escultor genovés Antonio Maria Aprile, junto a Bernardino da Bissone y de su taller, en esta residencia fue la sabia conjunción del tradicional uso del mármol en la arquitectura sevillana, y las formas y elementos decorativos procedentes del repertorio clásico, tanto en el patio como en la propia fachada23. Esta fusión transformó la Casa de Pilatos en un Templo de la Fama (en el que ella es la única garante de inmortalidad ante el inmutable paso del tiempo) 24, y contribuyó a la creación de un nuevo concepto residencial25.

La nueva casa-palacio contaba con estancias claramente diferenciadas: en la planta inferior se localizaban los espacios públicos y en la superior, o piso noble, los privados y semipúblicos, como los dormitorios y un estudio o biblioteca (Figura 2).

Figura 2. Vista general del patio de la Casa de Pilatos (Fotografía de la autora).

En los inventarios de la biblioteca realizados en 1532 se recogen 260 volúmenes de una extraordinaria variedad que manifiestan la erudición de su propietario. Como advirtió Álvarez, el mayor número de ejemplares es de temática litúrgica y religiosa. Seguidamente sobresalen los libros de Historia, realizados por autores clásicos como Tito Livio, Salustio o Julio César, cronistas medievales y autores contemporáneos como Hernando del Pulgar. También predominan los libros dedicados a la formación religiosa, como el Espejo de la Conciencia de Juan Bautista de Quiñones, a la perfección espiritual como Los Morales de Gregorio Magno, y a la educación cortesana, destacando las obras de Petrarca, Bocaccio y Erasmo. Como buen humanista en su biblioteca no faltaban libros de filología como el Arte de Antonio26, de filosofía con la presencia de Séneca (tan influyente en la nueva moral cristiana), obras de teatro como La Celestina, de astronomía, de geografía, y los libros de viajes, entre los que se encontraba el suyo propio27.

Las primeras noticias sobre la ubicación de la biblioteca, las encontramos en el artículo de Joaquín González Moreno, antiguo archivero de la casa de Medinaceli. Según el autor, la biblioteca se situaba junto al archivo en el sector de la calle Caballerizas, concretamente en un salón sobre las bóvedas de las cuadras, que en el siglo XIX sirvió como granero28. Efectivamente en los documentos de 1732 se alude a la necesidad de reformar los techos de la librería y los cuatro balcones orientados a la calle Caballerizas29. Sin embargo, esta zona del palacio forma parte de la ampliación emprendida en torno a 1570 por Per Afán de Ribera, II marqués de Tarifa y I duque de Alcalá (1509-1571), destinada a acoger su biblioteca de Nápoles30. Por consiguiente, no estaba construida en la época de don Fadrique. Ante este hecho, pensamos que la biblioteca primigenia debió ubicarse en el lado occidental de la planta noble del primer palacio. Este lugar sería idóneo puesto que la elevación de la sala facilitaría la conservación de los libros y de las piezas de valor, estaría bien iluminada y el jardín la aislaría del exterior. Principios, ya recomendados en los tratados de Vitruvio31 y de Alberti32, que también empleó Hernando Colón en su biblioteca ubicada junto a la Puerta de los Goles de Sevilla33.

Aunque en el inventario no hay referencias al espacio arquitectónico o a la disposición de los volúmenes, deducimos que esta primera estancia debió de ser concebida como una especie de studiolo, en consonancia con otros espacios similares construidos en los años treinta, como la Estufa o el Peinador de la Reina de la Alhambra, decorada entre 1539-154634, por Julio Aquiles y Alexandre Mayner en el contexto ornamental de las Estancias Imperiales. Mientras que el estudio granadino no llegó a utilizarse por la ausencia de los monarcas, el conjunto hispalense estaría destinado al estudio del I marqués de Tarifa y a albergar obras de gran valor y de diversa naturaleza. Además, serviría como lugar de reunión con sus visitantes y con los miembros de su círculo de humanistas, como Juan de la Encina, Lucio Marineo Sículo o Micer Francisco Imperial35. En su interior, los libros compartirían espacio con otras piezas que evidencian su pasión por los viajes y por el conocimiento. Entre ellas estarían los lienzos de Venecia y de Italia, los mapamundis grandes y pequeños, los mapas de los “archipiélagos”, utilizados para el viaje a Jerusalén36 o los portulanos; así como “la esfera redonda con su pie”. También se colocarían allí la incipiente colección de medallas y otras piezas naturales y exóticas como “un pedazo de unicornio”, presentes en el inventario post mortem37 de don Fadrique.

En la actualidad no tenemos constancia del mobiliario o del ornato de este espacio, pero intuimos que la pintura pudo ocupar un lugar destacado acorde con los ciclos murales de la galería y de la Sala de los Frescos del piso noble. Una conexión intrínseca, evidente si comparamos las efigies de los varones ilustres de la galería y los autores de algunos de los textos clásicos presentes en la biblioteca, que ha pasado inadvertida hasta ahora.

La presencia de las imágenes de los autores junto a sus obras en el interior de las bibliotecas es frecuente desde la Antigüedad. De hecho, Armenini en su tratado De veri precetti della pittura (1587) apuntó que Tiberio fue el primero en potenciar las imágenes de poetas y varones notables para dar ejemplo e instruir a los que los estudiaban38. Como recoge Escuredo, esta tradición se mantiene en las bibliotecas catedralicias durante el medievo y la época moderna39, pero resulta insólito hallar este tipo de pinturas en las galerías palaciegas. De hecho, lo más habitual es que los espacios de tránsito sean decorados con grutescos e historias, siguiendo la senda iniciada por Rafael en la logia de la Estufa del cardenal Bibbiena (1516) o en las logias vaticanas (1519) y continuada en otros conjuntos residenciales como las citadas Estancias Imperiales de la Alhambra, contemporáneas a las de la Casa de Pilatos.

Aunque las pinturas podrían relacionarse con las galerías de hombres y mujeres ilustres que proliferaban en Italia en el siglo XV o incluso con las pinturas de otros palacios, como las de la Sala de la Justicia de la casa Cavassa en Saluzzo, patrocinadas por Francesco Cavassa en torno a 152840, a nuestro juicio el principal precedente se hallaría en la logia de la villa de San Sebastián de Mantua visitada en 1519 por don Fadrique. Allí se hallaban los paradigmáticos Triunfos del César realizados por Andrea Mantegna (1486-92)41, un ciclo compuesto por nueve pinturas sobre lienzo separadas por pilastras decoradas con candelieri en el que se planteaba el desfile triunfal de Julio César a su regreso de la guerra de las Galias. Este ciclo tuvo una extraordinaria difusión a través de los grabados, pero también influyó en la creación de un nuevo lenguaje visual. Como hemos visto, el objetivo del Marqués no era alcanzar la Fama a través de las armas, sino de las letras. Esta idea entronca con los Triunfos de Francesco Petrarca42 (1351-1374), cuya edición fue traducida y dedicada a don Fadrique en 152143. Petrarca fue uno de los principales referentes en la vida del marqués. El humanista italiano había logrado reunir una importante biblioteca donde se concentraban obras de autores clásicos, y también había realizado y publicado su viaje a Jerusalén. El itinerario, recogido en el Itinerarium ad sepulcrum Domini (1358), se convirtió en un importante precedente del Viaje a Tierra Santa (1486) de Bernardo Breidenbach44, y, por ende, del libro de don Fadrique El viaje que hizo a Jerusalem, desde XXIV de noviembre de MDXVIII que salío de la villa de Bornos, hasta XX de octubre de MDXX que entró en Seuilla, publicado en Sevilla en 152145. No obstante, la obra más influyente en la creación del discurso iconográfico de la Casa de Pilatos fueron los citados Triunfos. De hecho, podemos identificar la representación pictórica del Triunfo de la Fama, representado en la galería, y del Triunfo del Tiempo, planteado en la Sala de los Frescos.

Según la obra de Petrarca, el Triunfo de la Fama debería ser representado por un desfile triunfal encabezado por la Fama acompañada por un séquito de personajes ilustres por su intelecto o por sus obras46. En la galería hispalense la comitiva es reinterpretada y planteada como una sucesión de autores clásicos dispuestos bajo arcos de triunfo agrupados bajo un entablamento rematado por una crestería. A pesar de la existencia de zócalos pintados con arquitecturas con motivos “a la romana” en palacios como el de Francisco del Alcázar (1522)47 o el Palacio de las Dueñas, donde aún se conservan los restos de las pinturas realizadas en torno a 1516 por Alonso de León48 en la galería alta49, en el patio principal y en el patio del Aceite50, las pinturas de la galería superior de la Casa de Pilatos suponen un hito en la consolidación del clasicismo en la ciudad.

Para su realización en 1536 el I marqués de Tarifa contó con Antón Pérez, pero finalmente, a partir de junio de 1539, Diego Rodríguez51 e Isabel de León52 fueron contratados para pintar al óleo “las paredes de una sala e de un corredor alto que están en las casas de vra. Señoría […] que es la sala de la vedrieras que se hace detrás della sobre el jardín”, […] “conforme a un cuaderno que nos era dado con los paños de la fama”53. Como se deduce de la documentación, el patrocinador proporcionó un cuaderno con los diseños para la Sala de las Vidrieras (hoy conocida como Sala de los Frescos), pero nada se dice de las pinturas de la galería. A nuestro parecer, la base principal de las estructuras arquitectónicas podría hallarse entre los diseños empleados por Antonio María Aprile; artista que había realizado la portada de la Casa de Pilatos (modelo con el que están claramente relacionadas) y la de la biblioteca de Hernando Colón (1529), así como del paradigmático monumento funerario de Catalina de Ribera ubicado en el monasterio de la Cartuja de Sevilla54. Además, el ideólogo del programa pudo contar con repertorios propios como los libros de grabados de medallas y los cuadernos de dibujos55.

En el interior de las hornacinas abiertas al paisaje hallamos el séquito de varones ilustres, representados casi a tamaño natural, identificados por su nombre y por un extracto de su obra literaria. Entre ellos se identifican a Homero con la Ilíada, Publio Virgilio con un fragmento de las Églogas y Cicerón con La epístola de Pisones. También aparecen Creso, Horacio, Tito Livio, Cornelio Nepote y Quinto Cursio56 (sobre textos prácticamente ilegibles) y un grupo de personajes sin identificar que podrían ser mujeres ilustres57 (Figura 3).

Figura 3. Vista de la galería superior de la Casa de Pilatos (Fotografía de la autora).

Siendo el comitente un hombre de letras, las fuentes iconográficas utilizadas se hallarían en su biblioteca. En el inventario de 1532 (que pudo haber sido ampliado en los años sucesivos) encontramos De casibus virorum illustrium58 y el De claris mulieribus59, dos libros de biografías ejemplares escritos por Boccacio, y dos libros iluminados: “unas oras de rezar en que ay un martílogo iluminado y siete istorias grandes y veinte y unas peque-/nas)” y “un libro de los emperadores de Roma, escriptura de mano, iluminado con la guarniçion de plata y cubiertas de carmesí”60. Quizás en este último se encontrara el mayor repertorio, pero también es posible que hubiera representaciones de personajes de la Antigüedad en los citados libros de grabados y de dibujos (Figura 4).

Figura 4. Detalle galería superior de la Casa de Pilatos (Fotografía de la autora).

La Sala de los frescos61 fue concebida como un lugar de representación con agradables vistas al jardín. Una de las grandes novedades es el volumen de superficie pintada, es decir, las pinturas no se concentran en los zócalos o aliceres, sino que ocupan todo el lienzo de los muros. De esta forma, aunque no se advierta la intención de imitar los efectos de los tapices, a través de la representación de clavos o flecos, se creó un efecto similar potenciado por el brillo y la riqueza de los colores pintados al óleo (Figura 5).

Figura 5. Detalle del Triunfo del Otoño. Sala de los frescos de la casa de Pilatos (Fotografía de la autora)

Como indicamos, el tema representado es el Triunfo del Tiempo. Uno de los motivos que nos ayudan a identificar la temática se halla en el friso, donde aparece la rueda de la fortuna y la prototípica representación del tiempo como un infante sentado en un extremo de carro de triunfo62. El peso del programa recae en los cuatro grandes murales dedicados al Triunfo de las estaciones separados por columnas corintias sobre pilastras. El Triunfo de la Primavera, del Verano, del Otoño y del Invierno se presentan como imponentes desfiles triunfales encabezados por carros, portadores de las divinidades principales, acompañadas por sus séquitos que discurren en espacios naturales salpicados por personajes anecdóticos.

Como advirtió Angulo, estos paneles estarían basados en los grabados de Pieter Coeke (y) Van Aelst63. Más allá del empleo de estos grabados, a nuestro juicio el precedente de esta sala se halla en las residencias conocidas por el marqués a su paso por Italia. Entre ellas, sobresale la villa Schifanoia en Ferrara donde recogió la existencia de un ciclo “bien pintado en oro y azul”. Como advirtió Plaza esta descripción correspondería con la paradigmática Sala de los Meses encargada por Borso I d’Este en torno al 1470 a Francesco del Cosa, Ercole de Roberti y Cossimo Tura64. Una obra que, además del imponente color azul, comparte con la Sala de los Frescos, la distribución compositiva en bandas horizontales delimitadas por pilastras y, sobre todo, el mensaje de la caducidad de la vida y del triunfo del tiempo (Figura 6).

Figura 6. Vista general de la Sala de los frescos de la Casa de Pilatos (Fotografía de la autora)

Finalmente cabe destacar otra particularidad que corrobora la singularidad de las pinturas de la Casa de Pilatos: la interacción entre pintura, espacio y espectador. Un concepto contemporáneo que contribuye a reforzar la consciencia del inexorable paso del tiempo, planteado como un ciclo infinito que avanza imparable ante el ser humano (como las estaciones y la Naturaleza) y de la importancia de alcanzar la inmortalidad a través de las virtudes y de la Fama; de hecho, los personajes ilustres cuya memoria se perpetua a través de las imágenes y de sus escritos, son los únicos que aparecen inmóviles a nuestro paso. Esta contraposición entre movimiento y reposo estaría en consonancia, además, con el juego dialéctico en el que intervienen el pensamiento y la acción, una dualidad clave en la filosofía neoplatónica.

De esta forma, nos situamos ante un programa de carácter moralizante que trasciende el simbolismo de la Casa de Pilatos, presentada como un Templo de la Fama, para dar luz verde al cambio de mentalidad que se estaba produciendo en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVI. En este sentido, el afán por la recuperación de la Antigüedad, a través de arquitectura, de la literatura y de la pintura, presentada a través del viraje estético, unido a las nuevas lecturas propuestas por los humanistas italianos, evidencian la asimilación de don Fadrique de las nuevas corrientes de pensamiento que buscaban entroncar los preceptos del cristianismo con los saberes profanos.

Repercusión de las pinturas de la Casa de Pilatos en la creación de espacios del saber: bibliotecas, tertulias y academias

Como apuntamos, el primer encargado de las pinturas de la Casa de Pilatos había sido Antón Pérez, un pintor de cierta relevancia en el panorama artístico sevillano. No es momento de abordar su trayectoria, pero sí resulta pertinente plantear su intervención en el ornato de la biblioteca catedralicia.

Una de las mayores bibliotecas de la primera mitad de siglo XVI era la de Hernando Colón. Esta biblioteca llegó a tener más de 20.000 volúmenes. Aunque sólo 4.000 o 5.000 estarían expuestos, en 1525 había decidido construir un edificio ex profeso destinado a la custodia de los ejemplares junto a la Puerta de los Goles. En 1552, tras el fallecimiento del bibliófilo, los volúmenes fueron trasladados a unas estancias altas del patio de los Naranjos de la catedral de Sevilla. Este hecho motivó la existencia de dos bibliotecas: la Capitular y la Colombina65. Por lo que entre 1558 y 1562 se realizaron una serie de obras para unificar los dos conjuntos. Como recogió Serrera el único pintor documentado es Antón Pérez, encargado de realizar la pintura del artesonado y del arranque de los muros, así como del arco de acceso desde la escalera de la puerta de San Nicolás66.

Las pinturas de la biblioteca se destruyeron en 1678, por lo que para su conocimiento únicamente contamos con la descripción de Loaysa67, archivero de la catedral. Dice Loaysa que

[…] adornose para este efecto la Pieza con pinturas del insigne sevillano Luis de Vargas dispuestas y pintadas en la boveda y coronacion de cada facultad las veras efigies de sus authores ó sagrados ó profanos y muchos motes y inscripciones en verso y prosa escritos con letras de oro en que significaban el autor y la facultad entrexidos en todas las ciencias y artes varios geroglíficos y alusiones todo de coloridos muy finos que hermoseavan la Librería con admirable primor y propiedad […]68.

Como planteó Serrera el análisis de la descripción permite evidenciar el impacto de las pinturas de la biblioteca hispalense en la decoración pictórica de la biblioteca del monasterio- palacio de San Lorenzo de el Escorial, decorada en los años ochenta por el pintor italiano Peregrino Tibaldi y su taller (Figura 7).

Figura 7. Vista general de la biblioteca de El Escorial (Fotografía de Wikipedia).

Esta propuesta ampliamente aceptada es coherente teniendo en cuenta que tanto Felipe II (que visitó Sevilla en 1570), como el ideólogo y bibliotecario, Benito Arias Montano, conocían las pinturas de la catedral. Las principales analogías se hallarían en la presencia de efigies de autores clásicos identificadas con letras doradas en las que se recogían su nombre y sus textos, así como la diferenciación de distintas facultades (ciencias y artes), que correspondían con la disposición de los volúmenes de la biblioteca. Sin embargo, hasta el momento no se ha planteado cual sería el antecedente.

A nuestro parecer las pinturas del estudio y de la galería de la Casa de Pilatos debieron influir en la creación del programa iconográfico de la biblioteca hispalense. Uno de los motivos que justifican este hecho es la presencia de Antón Pérez en ambos conjuntos. Como afirmamos, Pérez había recibido el encargo del ornato pictórico de la sala y de la galería de la residencia de don Fadrique Enríquez en 1536, pero finalmente fue ejecutado por Diego Rodríguez e Isabel de León tres años después. Aunque no conocemos el motivo de la ralentización y posterior cancelación del encargo, éste pudo deberse al escaso dominio de las técnicas de pintura mural. En este sentido, no sería de extrañar que, a pesar de que Pérez era un pintor activo en la catedral69, en 1561 contara con la participación de Luis de Vargas para su ejecución70.

Como sostiene Escuredo, para la creación del programa iconográfico Luis de Vargas contaba con una sólida experiencia adquirida en Italia, enriquecida previsiblemente por los libros de su biblioteca71. Efectivamente, Vargas pudo haber conocido espacios del saber en el interior de catedrales o palacios italianos, pero la relación con las pinturas de la Casa de Pilatos nos invita a plantear el conocimiento directo o indirecto del conjunto, puesto que en ambos casos se hallaban efigies de autores clásicos, identificados por su nombre y sus textos. No obstante, como recoge la historiadora el programa se enriqueció considerablemente acorde con el cambio de mentalidad y el viraje estético que se estaba produciendo en las altas esferas de la intelectualidad sevillana72. Otro aspecto que corroboraría el impacto de las pinturas de Pilatos en la biblioteca catedralicia y, por ende, en la escurialense es el conocimiento de las pinturas de algunos de los protagonistas. En efecto, Felipe II mantenía una relación estrecha con el II duque de Alcalá y Benito Arias Montano había sido discípulo de Pedro Mexias, participante en las tertulias de los duques de Alcalá.

Más allá del ornato de estudios o bibliotecas, en el último tercio del siglo XVI y en la centuria siguiente, la Casa de Pilatos y la biblioteca catedralicia se convirtieron en un importante referente en la ornamentación de las academias, lugares destinados a la transmisión del conocimiento y el intercambio de ideas, siguiendo la tradición de las academias italianas73.

Como señalamos, en los años treinta, don Fadrique Enríquez pudo haber empleado su estudio de la Casa de Pilatos para la celebración de reuniones con su círculo de intelectuales. Junto a este caprichoso espacio, el I marqués de Tarifa también frecuentó el Huerto del Rey, una finca suburbana adquirida por Catalina de Ribera y reformada años más tarde por su hijo74. El modelo a seguir se advierte en las residencias suburbanas italianas conocidas a su paso, y más concretamente en la paradigmática villa de Poggio a Caiano diseñada por Giuliano da Sangallo75 para Lorenzo de Médici, donde en 1519 Pontormo estaba realizando el ciclo de la sala central.

Tras la muerte del I marqués de Tarifa en 1539, su heredero Per Afán de Ribera (1509-1571) I duque de Alcalá de los Gazules y II marqués de Tarifa76, decidió reforzar el protagonismo del Palacio de las Dueñas, entre otros motivos, para establecer allí sus reuniones eruditas. Durante su juventud, el duque mantuvo numerosos vínculos con humanistas como Cristóbal de las Casas, Fernando de Herrera, Pedro Mexía (maestro de Benito Arias Montano al que le dedicó sus Coloquios), Juan de Egidio y Constantino Ponce de la Fuente77. Aunque durante este periodo algunas de las estancias se enriquecieron con pinturas78, para la realización de las tertulias el patrocinador decidió crear un original espacio en el jardín septentrional. Para ello, en 1540 contrató a Diego Rodríguez para pintar la fachada de la huerta principal79. Siguiendo los modelos de las fachadas romanas pintadas por artistas como Polidoro da Caravaggio y Maturino da Firenze, la decoración se dispuso en tres bandas o registros horizontales delimitados por entablamentos. Como documentó Gómez en el registro superior se planteó un desfile de caballeros y mujeres cabalgando con sus palafreneros80; en el medio, una sucesión de motivos arquitectónicos al romano con candelieri, grutescos, arpías y putti sujetando delfines o bestiones81, y en el inferior, paisajes con lechos y montañas. De esta forma, la huerta se transformó en un locus amoenus82, es decir, en un lugar idealizado en el que la arquitectura, la pintura y la naturaleza invitaban a la conversación y al intercambio de ideas (Figura 8).

Figura 8. Vista de las pinturas de la galería alta del Palacio de las Dueñas (Fotografía de la autora).

A pesar de la renovación del Palacio de las Dueñas, en la segunda mitad del siglo XVI, las principales residencias de los Enríquez de Ribera continuaron siendo el palacio de Bornos y la Casa de Pilatos. A partir de 1604 esta última experimentó un cambio considerable de la mano de don Fernando Enríquez de Ribera, (1583-1637). Junto con el título de III duque de Alcalá, don Fernando heredó los mármoles, las esculturas y las antigüedades de sus antecesores, ya reunidas en la Casa de Pilatos. En este contexto, emprendió una serie de obras en el nivel inferior del patio principal para incorporar las hornacinas que debían cobijar los bustos de personajes de la Antigüedad. También decidió construir una enorme biblioteca sobre el guardarropa abierto al jardín grande que había construido su tío, el I duque de Alcalá83, que llegó a alcanzar los 6.000 volúmenes84, una armería y un camarín grande con dos salas anexas. La sala principal se destinó a las reuniones y tertulias, y posteriormente a la academia, donde solían participar artistas como Francisco Pacheco o Pablo de Céspedes, literatos como Juan de Arguijo, o el historiador y poeta Rodrigo Caro85. Siguiendo el modelo de la sala de Júpiter de la casa de Juan de Arguijo pintada en 1601 por Alonso Vázquez86, el programa iconográfico de la Casa de Pilatos se dedicó a la Apoteosis de Hércules, héroe mitológico con el que se identificaba la familia87. Años más tarde la decoración se amplió a las otras salas incluyendo la representación del Banquete de los dioses realizado por Antonio Mohedano y el techo dedicado a Prometeo, un dios que encajaría a la perfección con el programa, al ser considerado mentor de la vida intelectual88. La primera techumbre fue diseñada por Francisco de Medina, y ejecutada en 1604 por Francisco Pacheco (artista ligado al duque y asesor de su colección artística) y, también, por Pablo de Céspedes89, pintor que había adquirido una sólida formación en Roma, trabajando para centros tan importantes como la capilla Bonfili en Santa Trinità dei Monti o la casa de Federico Zuccaro, donde el pintor italiano había instalado una Academia de Pintura90.

La extensión nos impide extendernos en estos programas estudiados ampliamente por Rosa López Torrijos y Vicente Lleó. No obstante, la propia disposición y temática nos permite evidenciar la conexión con las pinturas realizadas en la década de los treinta de la centuria anterior. En efecto, aunque las pinturas mitológicas de las salas de las academias difieren de las efigies y las inscripciones del quinientos (desde el punto de vista iconográfico y técnico), a lo largo del texto hemos podido apreciar que la esencia de la ornamentación de la casa de Pilatos ideada por don Fadrique Enríquez de Ribera en las primeras décadas del siglo se mantuvo intacta. De hecho, en los conjuntos estudiados corroboramos que las principales fuentes empleadas para la creación de los programas iconográficos se encontraban en las bibliotecas de los patrocinadores. Personajes de una vasta cultura, preocupados por la creación de ciclos con un claro sentido moralizador cristiano, es decir, tanto los triunfos como los episodios mitológicos son alegorías eruditas y morales, que pueden ser leídas como advertencias o recomendaciones para conseguir una mayor perfección en la conducta personal. Esta idea no sólo se hallaría en los programas estudiados y conservados, sino que como planteó Lleó, humanistas, artistas y literatos como Francisco Pacheco, Andrés de Ocampo, Pedro de Villegas o Benito Arias Montano, poseían en sus casas importantes bibliotecas, pero también grabados lienzos y tablas de diversas de temática religiosa y mitológica91. E incluso es posible que también decidieran emplear este tipo de ciclos para el adorno de las salas de reunión. Sin embargo, muchas de ellas han desaparecido junto con las propias residencias. De esta forma, confirmamos la relevancia del estudio de los espacios del saber, no sólo para conocer las colecciones o las decoraciones; sino porque su conocimiento nos permite aproximarnos a los intereses e inquietudes de sus creadores; así como a las relaciones interpersonales establecidas en el interior de sugerentes salas, en las que las imágenes y las letras incitaban el debate, la reflexión y el pensamiento.

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