El escultor del rey en los siglos XVI y XVII: revisión y nuevas aportaciones para el conocimiento de una dignidad artística

The King’s Sculptor During the 16th and 17th Centuries: Review and New Contributions to the Understanding of an Artistic Position

José Antonio Díaz Gómez

Universidad de Granada. España
ORCID: 0000-0002-1910-2731
joadiaz@ugr.es

Resumen:

Este trabajo pretende profundizar en las particularidades que rodearon a los artistas que alcanzaron el puesto de Escultor de la Real Cámara o del rey entre 1552 y 1701. El punto de partida lo supondrán los trabajos que el profesor Martín González publicó en los años 90 aunque, si bien sus intereses se ocuparon fundamentalmente de las obras promocionadas por la Corona en este periodo, las páginas de este artículo se centrarán en los condicionantes que este título comportó para la forma de vida y el desarrollo profesional de los artistas que lo ostentaron. Este cambio de perspectiva, conllevará el descubrimiento de nuevos aspectos sobre el prestigio y los riesgos que suponía para estos autores trabajar para la Corte.

Palabras clave:

Escultores del rey; Renacimiento; Barroco; Monarquía hispánica; Siglos XVI-XVII.

Abstract:

This paper aims to delve into the peculiarities surrounding the artists who held the position of Sculptor of the Royal Chamber or of the King between 1552 and 1701. The starting point will be the works that Professor Martín González published in the 1990s; however, while his interests were mainly focused on the works promoted by the Crown during this period, the pages of this article will focus on the conditions that this rank entailed for the way of life and professional development of the artists who held it. This change in perspective will lead to the discovery of new aspects about the prestige and risks that working for the Court entailed for these authors.

Keywords:

The King’s Sculptors; Renaissance; Baroque; Hispanic Monarchy; 16th-17th Centuries.

Fecha de envío:1 de marzo de 2024.
Fecha de aceptación: 4 de abril de 2024.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Díaz Gómez, José Antonio. 2024. “El escultor del rey en los siglos XVI y XVII: revisión y nuevas aportaciones para el conocimiento de una dignidad artística”, Laboratorio de Arte 36, pp. 47-74.

© 2024 José Antonio Díaz Gómez. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

Introducción

La motivación de este artículo parte, primordialmente, de la necesidad de paliar el agravio comparativo existente entre lo mucho que se sabe de la vida cortesana de los pintores del rey, en comparación con lo poco que se conoce de la cotidianeidad de los escultores de la Corona1. Afortunadamente, existen numerosos estudios individualizados de los grandes nombres que accedieron a este último cargo, pero siguen pasando desapercibidas una serie de identidades que no son tan conocidas. Precisamente, las diferencias de interés con respecto al conocimiento de los pintores de la Real Cámara son las responsables de esta situación historiográfica.

La propia consideración social e intelectual de la pintura como la más culta y erudita de todas las artes plásticas2 favoreció que las responsabilidades asumidas por el pintor real fuesen sensiblemente más elevadas. A fin de cuentas, el retrato pictórico generaba la imagen oficial del monarca y su familia de cara a las altas esferas políticas y nobiliarias; los grandes ciclos iconográficos que colmataban los muros de los Reales Sitios siempre estuvieron integrados por lienzos de mayor o menor formato que hacían las delicias de los agentes del coleccionismo, en un mercado artístico copado por la mayor facilidad de trasladar pinturas que esculturas, así como por la mayor abundancia de maestros conspicuos a nivel internacional en el manejo del pincel3. Esta vinculación directa con el mercado, generó asimismo un rol para el pintor real como asesor especializado para la compra de arte y de lo que en el momento se consideraban antigüedades, básicamente piezas procedentes de la Antigüedad clásica4.

En cambio, el papel del escultor real era ciertamente más tímido, pero no por ello menos relevante. Un artífice de la escultura era necesario para acometer trabajos de relieves heráldicos y también retratísticos de orden funerario o de tipo monumental, que siempre fueron menores en número que los producidos sobre el lienzo5. Por supuesto, durante los reinados de los Austrias y, muy especialmente, durante la titularidad en el trono de Felipe IV y Carlos II, la escultura devocional tuvo una amplia cabida en los espacios de la Corte y los Reales Sitios, pues bien es sabido que fueron años de especial intensificación social de la piedad religiosa y de clericalización de las estructuras del Estado6. No obstante, la dedicación principal del escultor real era la de labrar cuños para monedas y medallas conmemorativas, que no eran sino la vía por la que un público mucho más amplio accedía a la contemplación de un retrato oficial7 (Figura 1).

Figura 1. Leone Leoni, Medalla de Carlos V e Isabel de Portugal, c.1546, Museo Arqueológico Nacional, 1993/80/156BIS.
Foto: Gemma Obón Tolosa.

Toda vez que se han especificado sus funciones, conviene hacer una distinción entre los distintos tipos de escultores que podían tener cabida en la Corte de la Edad Moderna, ya sea de los Austrias o de los Borbones. En primer lugar, cabe destacar a quienes laboraban como escultores de las Reales Obras8, que eran artistas contratados para la ejecución de un proyecto concreto y su servicio a la Corona no trascendía el mismo; así su contratación y remuneración corría a cargo de la Real Junta de Obras y Bosques creada en 1545 y con vigencia hasta 17689. Seguidamente, aparecen los escultores de la Real Casa10, que no eran sino artífices cuyo nombramiento se hacía de forma directa por algún miembro de la Corte e, igualmente, con el objeto de cubrir un encargo concreto y puntual con cargo a la Real Hacienda.

Por último, aparece el puesto más interesante de todos y sobre el que centrarán su atención las páginas de este estudio. El Escultor de la Real Cámara de Su Majestad, lo que comúnmente se denomina como Escultor de Cámara o Escultor del rey, era un nombramiento personal firmado por el monarca que convertía al artista en cuestión en su criado particular, con disfrute de salario y entretenimiento de por vida o, al menos, hasta la muerte del rey que le hubiese nombrado11. Es decir, el Escultor del rey constituía toda una excepción envidiable entre la nómina de escultores del reino, puesto que no cobraba con sujeción a encargos, sino que percibía unos emolumentos de forma regular y estable por parte de la Real Hacienda. Con todo, podría decirse que este título no gozó de tal idiosincrasia desde el principio, sino que esta fue conformándose paulatinamente.

El siglo XVI: definición y consolidación de una dignidad

Hasta el año 1597, no será posible encontrar a un artista que pueda firmar haciendo ostentación oficial del cargo de Escultor del rey12. Empero, las connotaciones particulares que acabaron conformando este título se remontan medio siglo atrás cuando Carlos I nombra a Leone Leoni (1509-1590) como su criado a fin de que trabaje para él como “su escultor”13. A partir de este momento, en la Corte de los Austrias, el escultor ya no es un mero artesano que se contrata puntualmente para satisfacer proyectos particulares, sino que se estima como un eslabón necesario en la cadena de la servidumbre real.

El profesor Martín González ya señalaba que esta opción de Carlos I, pese a ser inusual en los reinos españoles, no era extraña para el monarca, pues ya había conocido este tipo de iniciativas culturales por parte de su abuelo, el emperador Maximiliano I de Habsburgo, de quien había heredado su intensa política de mecenazgo, decidido a proteger a artistas conspicuos y a estimular el coleccionismo14.

De acuerdo con el discurso historiográfico existente, el primer contacto entre Carlos I y el escultor aretino Leone Leoni tuvo lugar en 1542 en Milán, donde este tenía su taller. El gobernador del Milanesado, Francisco de Ávalos, guardaba una estrecha relación con el artista, que en aquel momento trabajaba como medallista para el papa León X Medici. Así, gracias a su intermediación, Leone accedió al puesto de criado del emperador, con un salario de 100 ducados anuales, asumiendo la responsabilidad de grabador de la moneda imperial, con lo que se muda a Bruselas y establece su taller familiar en las proximidades del Palacio Real15. Con todo, las aspiraciones del artífice eran mayores y, dos años después, logra llamar nuevamente la atención de Carlos I, al regalarle por propia iniciativa una medalla que había grabado con el retrato de la emperatriz Isabel de Portugal basándose en los lienzos de Tiziano. Además, ofrece al emperador algunos diseños para un posible retrato escultórico ecuestre16.

Con este tipo de gestos, Leone Leoni alcanza su propósito y traba amistad con el emperador, que va a visitarle con frecuencia a su taller para verle trabajar, cuando estaba en Bruselas. Finalmente, Carlos I decide nombrarlo su escultor en 1546, momento en que se puede situar con relativa precisión el nacimiento de este cargo que aún habría de pulir su definición en los próximos años. Así, para 1552, Leone será investido también caballero con rango de nobleza e incorporado como criado a la Real Cámara, con una pensión anual de 150 ducados17; es a partir de este momento cuando puede valorarse un desempeño del nombramiento con plenitud de derechos por parte de Leone.

Una de las peculiaridades más llamativas que acompañaba al cargo de Escultor de la Real Cámara durante casi toda la Edad Moderna, era la de que este criado regio estaba dispensado de la obligatoriedad de residir en la Corte de Madrid o de Bruselas. De hecho, una vez alcanzado el nombramiento nobiliario, Leone Leoni retornó con su taller a Milán18, desde donde siguió cumpliendo con los encargos que el emperador le solicitaba a través de las correspondientes embajadas. Solo cabrá una excepción de mayor rigidez a este respecto y ocurrirá en cuanto Felipe II asuma la Corona en 1556. En ese mismo año, el rey hizo llamar a Bruselas a Leone para que rindiese cuentas de los numerosos encargos que tenía inacabados. Para forzar su culminación, se estimó conveniente imponerle un mayor control y se le instó a establecer su taller en las dependencias del Patio del Juego de Pelota del Palacio de Bruselas19.

Fue entonces cuando Leone escribió a Yuste para apelar a su amistad con Carlos I quien, sin embargo, le conminó a establecerse permanentemente en Castilla. La decisión que adoptó Leone no fue la esperada, pero satisfizo los deseos de Felipe II, puesto que él permaneció en Milán atendiendo las obligaciones de su taller, y envió a España a su hijo Pompeo, que fijó su residencia en Valladolid, bajo la supervisión de la hermana del emperador, María de Habsburgo20. Con esta peculiar estrategia, Leone respondía a los empeños de un Felipe II que se reconocía como su “admirador y protector”21, al mismo tiempo mantenía la presencia y prestigio del apellido Leoni en la Corte y, finalmente, contentaba y alejaba del taller de Milán a Pompeo, con quien tenía una pésima relación. Por consiguiente, los encargos que el rey dispone a partir de 1556, son asumidos por Pompeo que encabeza una suerte de sucursal española del taller de Milán, a la que Leone va enviando a distintos oficiales.

La alta consideración que para la Corona tenía este obrador cristaliza en la decisión de Felipe II de nombrar sistemáticamente a Pompeo y a sus oficiales más destacados como criados de la Real Cámara con el desempeño de escultores reales. El propio Pompeo había recibido, de manos de María de Hungría y por ausencia del rey, el correspondiente nombramiento con un salario de 360 ducados anuales, mediante cédula emitida el 27 de febrero de 1557. Este documento tenía un carácter retroactivo, pues reconocía tal dignidad y peculio para Pompeo desde el 2 de noviembre de 1556, en que había llegado a Valladolid desde Flandes con una colección de bustos de metal y mármol que debía reparar, teniendo que vincularse de inmediato al proyecto de El Escorial22. En la misma cédula de 1557, se recibía también como escultor real al colaborador más estrecho de Pompeo, Emiliano da Vimercate (o Milán Vimercado) con una asignación que se fijaba en algo menos que la de su maestro, en 300 ducados anuales23. Vimercate se encontraba trabajando para la Corona desde Milán y no llegaría a Madrid hasta 159324.

Tras retornar Felipe II de los Países Bajos, debía ratificar el nombramiento y asignaciones dados por su tía, lo que hizo mediante una nueva cédula emitida en 1563 en la que estimaba que el salario asignado debía pagarse por parte de la fábrica de San Lorenzo el Real hasta dejar de ser necesario su trabajo en El Escorial, lo que no ocurriría hasta abril de 1597. Al año siguiente, en 1564, rubricará un nuevo documento en que agasajará a Pompeo Leoni con una pensión de 600 ducados más al año, en concepto de entretenimientos que habrá de gozar de por vida, con cargo a la Tesorería General y con la única condición de permanecer siempre en territorio hispánico25. Aparecen también en estos documentos otros oficiales de Pompeo, como Baldassare Mariano, Antonio Fasol o Girolamo Miseroni, también ligados al proyecto escurialense26, pero que no parecen haber sido distinguidos con el nombramiento de escultores reales. Este hecho apunta a que el rey utilizaba el título como un medio para tener siempre a su favor a los artífices y cabezas de taller más adelantados; a fin de cuentas, Vimercate era el “jefe” de los ayudantes de Leoni27.

De esta forma, con un contingente de artistas que van siendo traídos del Milanesado, se van satisfaciendo encargos mayores en los Reales Sitios, o también menores, como los destinados a ir conformando la colección particular del primogénito del rey, el príncipe don Carlos28. Así, por ejemplo, en 1565 se ejecuta una serie de 14 bustos de mármol de emperadores romanos (Figura 2), figurando en este encargo como escultor real Giambattista Bonanome (nombrado en 1562, con salario de 200 ducados anuales29), quien igualmente se encuentra tras la ejecución de un crucifijo de oro para el príncipe en 1577, el cual acabó haciendo las delicias del rey que lo depositó en el Convento de Atocha30.

Figura 2. Giambattista Bonanome y taller, Emperador Galba, 1561-1565, Museo Nacional del Prado, E000115. Foto: Museo.

Felipe II se aseguró así de contar con un sector de artífices destacados y, además, satisfechos por ostentar un título casi vitalicio (al menos así lo era si no sobrevivían al rey) que les permitía una buena posición social y gozar de un salario regular que se cobraba por “los tercios del año”31. La estrategia del monarca no era otra que la de garantizarse un productivo núcleo escultórico que trabajase de forma eficiente en las obras del que habría de ser su gran proyecto, el Monasterio de San Lorenzo el Real en El Escorial, cuyas labores habrían de iniciarse en 156332. Por supuesto, también habrían de hacerse cargo de los trabajos requeridos para los demás Reales Sitios.

La asunción progresiva de encargos de importancia permitía a los oficiales del taller de Leoni y a otros artistas destacados entrar en un sistema de promoción hasta alcanzar el nombramiento de escultor real, con la correspondiente asignación salarial33. Es lo que ya había ocurrido el 18 de noviembre de 1562 con los sieneses Giambattista y Nicola Bonanome, y su colaborador, el savonés Giovanni Antonio Sormani, puestos por Felipe II al servicio de la colección del príncipe don Carlos34; o lo que sucedería el 20 de abril de 1573 con el también arquitecto Antonio Pimentel35, del que se conoce poco más que fue el autor de los féretros con que se trasladaron a El Escorial los cuerpos reales desde Granada, Mérida y Yuste36. Con todo, solo este privilegiado y selecto círculo estaba destinado a recibir el ansiado nombramiento; como se ha visto, otros que trabajaron con denuedo en El Escorial, como también fue el caso del entallador Martín de Gamboa, se hubieron de contentar con la contratación temporal en calidad de escultores de las Reales Obras, con sueldo de 40.000 maravedíes al año37.

La dinámica de nombramientos de reales escultores cerraría el siglo XVI con su vinculación al círculo de cooperadores de Jacome da Trezzo (c.1515-1589). Este escultor venía de ser colaborador estrecho del taller de Leone Leoni en Milán como grabador de medallas y cuños desde, al menos, 154238. Dos décadas más tarde se documenta su presencia en Madrid, puesto al servicio de Felipe II y, por tanto, perteneciente al conjunto de nombramientos como escultores reales de artistas italianos de 1562. Así, para el 3 de enero de 1579, Pompeo Leoni, Jacome da Trezzo y un nuevo nombre al servicio de la Corona, Giovanni Battista Comane, se pondrían al frente de los trabajos del retablo de la Basílica de San Lorenzo el Real39 (Figura 3), contando con una serie de colaboradores estrechos que también irían siendo nombrados escultores reales.

Figura 3. Pompeo Leoni y taller, Grupo funerario de Felipe II, 1600, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Foto: autor.

El primero de ellos fue Giulio Miseroni (hijo del Girolamo Miseroni anteriormente mencionado) que, heredero del principal taller europeo de tallado de cristal de roca40, fue recibido por Felipe II en El Escorial el 7 de octubre de 1587 con sueldo de 100 ducados, en calidad de ayudante de Da Trezzo, aunque su presencia en Madrid consta desde 158241. Poco después le llegaría el turno a su propio yerno, el grabador (lapidario) italiano Clemente Virago, que recibió el correspondiente título en 1589 y fallecería en 1592 sin haber cobrado aún ni un solo real, a pesar de habérsele asignado un sueldo de 200 ducados anuales42. Un año antes, dictó testamento en el que solicitó que, en contraprestación del adeudo, heredase su plaza de escultor real su sobrino y asimismo colaborador de Da Trezzo, Juan Pablo Cambiago, lo que el monarca ratificaría con fecha de 27 de abril de 159143. El 10 de agosto del año siguiente, con una asignación de 100 ducados, le alcanzó el nombramiento al vallisoletano Francisco del Gasto, quien venía trabajando con el trezzesi en el retablo de El Escorial tras haberse formado en el taller de Alonso de Berruguete44.

Más allá de la vinculación con El Escorial y de los círculos italianos, será otro pupilo de Berruguete y por mérito propio, el leonés Esteban Jordán (h.1530-1598), quien pondrá fin al capítulo de nombramientos en el siglo XVI, al recibir el título el 27 de septiembre de 159745. En este caso, pese a la brevedad de su disfrute, por vez primera, su expediente se corresponde no con el de un criado de Su Majestad que se dedica al oficio de escultor, sino que figura ya como Escultor de la Real Cámara de Su Majestad, lo que le permite firmar oficialmente como Escultor del rey y así lo hace46. Con toda probabilidad, esta concesión le fue hecha en compensación por la imposibilidad de asignarle un salario estable, debido a los endeudamientos que estaba comportando el proyecto escurialense47.

Jordán fue nombrado escultor real sin salario y cobrando solo por encargos, como los escultores de las Reales Obras, por lo que solo el privilegio de firmar en calidad de Escultor del rey podría diferenciarle de aquellos. A fin de cuentas, esta firma iba acompañada del privilegio de usar con ella el sello real, con lo que el estatus adquirido por el escultor era ciertamente significativo. Considerado para la tasación de sus pinturas por El Greco, Esteban Jordán fue un artífice de gran mérito y fama entre sus contemporáneos, siendo mencionado también por sus dotes como pintor y arquitecto48.

Sin embargo, en líneas generales, el proyecto de El Escorial resultó ser un golpe de gran dureza en las arcas del reino y acabó ocurriendo lo inevitable, como fue el hecho de que los artífices dejaron de cobrar. El mismo Pompeo Leoni se convierte en el ejemplo más ilustrativo de la penosa situación que acabaron viviendo los escultores reales. Es más, en fechas tan avanzadas como el año 1626, su hijo de idéntico nombre escribe al rey Felipe IV reclamando una compensación por la deuda de 10.207 ducados que la Corona había dejado debiendo a su padre, que había muerto pobre en 160849. Esta situación había empujado a su hermano Miguel Ángel Leoni, quien había heredado de su padre el título de Escultor del rey con asignación de 365 ducados anuales50, a alistarse en filas, para acabar muriendo a causa de un balazo en la pierna el 2 de junio de 161151, en el transcurso de las operaciones contra el conde Mauricio de Nassau en el marco de la Guerra de los Ochenta Años52.

Ni la situación económica de la familia, ni los 84 años que el apellido Leoni llevaba al servicio de la Monarquía Hispánica, consiguieron otra cosa que el hecho de que se estudiase una posible compensación al adeudo con la concesión a Pompeo Leoni hijo de una plaza de ujier que había quedado vacante en la Casa de Borgoña53. Su reclamación venía a sumarse a las varias que su padre había elevado ya desde 1582 en que se iniciaron las faltas de pagos. Ciertamente, lo único que consiguió en 1602 fue el abono de una mínima parte y que Felipe III le redujese los entretenimientos a 360 ducados anuales. Buena parte de esta deuda provenía de la “hechura, maestría y fundición de las diez figuras de bronce con dos sitiales que se hacen para los entierros que están a los lados del retablo del Altar Mayor de la iglesia del Monasterio de San Lorenzo el Real”54. Pero no solo se daba esta situación con Pompeo, también a sus oficiales Emiliano da Vimercate y Baldassare Mariano se debía, al menos, 23.555 reales por los arreglos de algunas de estas esculturas tras haber sido traídas de Milán, donde habían sido fundidas con la supervisión de Da Trezzo. Por si fuese poco, en 1604, reclaman el pago de la obra del retablo mayor del convento de Atocha, finalizado en ese mismo año sin haber cobrado ni un solo real, lo que afectó sensiblemente al “negocio de Milán, que pasa mucha necesidad”55.

La restricción del cargo en el siglo XVII

Con las obras de San Lorenzo el Real dadas por terminadas en 158656 y el ascenso al trono de Felipe III en 1598, el cambio de siglo trajo consigo una política de menor prolijidad en lo que se refiere a los dispendios artísticos en la Corte. De hecho, va a ir encontrando su fin la inercia comenzada con los Leoni y Clemente Virago de autorizar que un familiar herede cargo y asignación salarial ante la imposibilidad de abonar los sueldos. Al mismo tiempo, se va a conservar el sistema clientelar y de promoción que suponía mantener el cargo de Escultor de la Real Cámara, pero este ya no se va a otorgar con la misma frecuencia que condicionaban los intereses escurialenses de Felipe II. Desde la segunda década del siglo XVII, con la mayor parte de los pupilos de los Leoni fuera de la Corte o fenecidos (Da Trezzo había muerto en 158957), se había procurado ir extinguiendo la ostentación del título con el deceso de Felipe II y no lo volverá a ostentar más de una persona en lo restante de siglo, evitando los endeudamientos anteriores, lo que también se refleja en los largos periodos de vacancia que le van a afectar.

Con todo, llegar a la Real Cámara seguía siendo un cargo apetecible, pues suponía la máxima aspiración que podía alcanzar un escultor hispánico. En este sentido, la estela de los Leoni aún habría de dejar su rastro algunas décadas más. Tras fallecer trágicamente Miguel Ángel Leoni el 2 de junio de 1611, la plaza de escultor real quedó desierta y fue solicitada años después, tras los largos pleitos familiares, por uno de los ayudantes más jóvenes que se habían incorporado al taller de Pompeo en los últimos años de su vida. Así, oriundo de Alcalá de Henares, aparece solicitando el puesto Antonio de Herrera Barnuevo (+1646)58. Las razones que postulaba eran, por un lado, la de ser discípulo de Leoni y, por otro, la de llevar desde 1602 trabajando con su maestro para la Corona, habiendo demostrado su habilidad en las decoraciones que se habían venido haciendo en aquellos años en el guardajoyas, aposentamientos y caballerizas reales. También le recuerda al monarca la importancia que había venido suponiendo para la Corte el hecho de contar con un maestro de la Cámara experto en escultura. La relevancia que para él suponía el acceso a la plaza queda bien clara en las misivas que escribe al efecto el 6 de mayo de 1622:

y por el deseo que tiene, de continuar el Real servicio, suplica a Vuestra Majestad para que pueda hacerlo con más reputación, le haga merced de mandarle asentar en los Libros del Bureo, que solo pretende nombre de Criado de Su Majestad. Pues ha servido como tal con la puntualidad, cuidado y satisfacción que es notorio, y en su persona concurren las partes, calidad y suficiencia necesarias para este ministerio59.

Sin embargo, como se señalaba en líneas anteriores, la política de Felipe III era la de obrar con una mayor austeridad en relación con este tipo de nombramientos. Por esta razón, el 4 de abril de 1623 se le deniega su petición, ante lo que él volverá a presentar nuevas relaciones y memoriales60. Finalmente, el 1 de agosto de 1624, desde la Corte se accede a “hacerle merced de que pudiese poner las armas Reales y que como a escultor de Su Majestad se le acuda con las obras que en su Real Casa se ofrecieren”61, con una asignación de 100 ducados anuales, sensiblemente inferior a la que cobraban los italianos de la etapa anterior, eso sí, acompañada del nada desdeñable derecho a disfrute de casa de aposento, médico y botica. De esta forma, Antonio de Herrera se aseguró, hasta su muerte el 3 de agosto 164662, una serie de encargos de importancia, entre los que se cuenta el ornato de la fachada y fuente de la Cárcel de Corte, que fue su principal proyecto, ya bajo el reinado de Felipe IV63 (Figura 4). Desde este puesto, posicionó a su hijo, el polifacético Sebastián de Herrera Barnuevo, que acabó gozando de los cargos de Maestro Mayor de las Obras Reales, Pintor de la Real Cámara y conserje de El Escorial64.

Figura 4. Antonio de Herrera, Inmaculada Concepción, 1621, Catedral de Segovia. Foto: Zarateman.

Los puestos de artistas de la Real Cámara pasaban a convertirse en una meta de duro acceso que nada tenían que ver con la facilidad para su nombramiento, a capricho del monarca, del periodo anterior. Con cada petición, se comisionaba a otros dos artistas, que bien podían ser arquitectos como pintores, para que examinasen la idoneidad del perfil del candidato. A decir verdad, la capacidad del mismo para manejar contactos e influencias en la Corte será decisiva para que la balanza se decante favorablemente o no. Lo que sí es cierto, en cualquier caso, es que, conforme avanza el siglo XVII, cada vez es más frecuente encontrar expedientes de denegaciones que de concesiones. Por ejemplo, al fallecer Antonio de Herrera, solicitó la plaza de Escultor del rey el albaceteño Alonso de Carbonell (1583-1660), que había sido discípulo de Antón de Morales en Madrid, con quien había trabajado a las órdenes de Pompeo Leoni65.

La negativa de la Corte a recibirlo como criado real posiblemente estuvo relacionada con que los intereses escultóricos de Felipe IV miraban más hacia los progresos de la escultura barroca italiana que hacia el mayor conservadurismo de la imaginería española. Tras Antonio de Herrera, no se tienen noticias oficiales de que nadie ocupe la plaza de Escultor del rey, al tiempo que la mayor parte de la nueva escultura que entra en la Corte durante este periodo son encargos traídos directamente desde Italia66. No obstante, a partir de 1646 existe correspondencia que permite localizar en este ínterin a un escultor trabajando a las órdenes de Velázquez en las decoraciones, armas y vaciados de Palacio, como fue el madrileño Domingo de la Rioja (+1656)67. Únicamente volverá a aparecer documentación con dicho nombramiento tras el segundo viaje de Velázquez a Roma, cuando el sevillano recomiende al monarca que traiga a Madrid a uno de los más aventajados discípulos del célebre Alessandro Algardi, de nombre Giovanni Battista Morelli (+1669), con quien había trabado amistad durante su periplo68.

Empero, Morelli se encontraba trabajando en la Corte de París en aquel momento. Con todo, la estancia del escultor en la capital francesa no debía ser muy estable, pues él mismo había procurado retomar el contacto con Velázquez para que presentase al rey español algunos relieves que propiciasen su llamamiento a la Corte. En 1659, Morelli se encontraba ya en Valencia esperando para ser convocado a Madrid, entretanto asumió algunos encargos para la catedral valenciana69. Finalmente, el 13 de noviembre de 1664, recibe el nombramiento de Escultor de la Real Cámara “con los mismos gajes y emolumentos que tuvo Antonio de Herrera, que fue el último que le sirvió”70. Sin duda, la demora en materializar el nombramiento debe estar relacionada con la incertidumbre que habría abierto para él la muerte de su valedor en 1660.

Por otra parte, el acceso a la Corona de un joven e incapaz Carlos II en 1665, propició una intensificación de la clericalización del Estado, especialmente durante la regencia de la reina Mariana de Austria71. La atmósfera piadosa que va a inundar la Corte se va a hacer más densa, de forma que se va a propiciar la producción de imaginería religiosa, contexto en el que se va a ver inmerso el propio Morelli hasta su muerte en 166972 (Figura 5). Así, la alta demanda de escultura devocional que se va a producir en este momento, favoreció que, aun estando Morelli en el desempeño de sus funciones, se multiplicasen los encargos de este tipo y se abriese una edad dorada de prestancia social y profesional para los imagineros de las distintas escuelas artísticas españolas de este periodo.

Figura 5. Giovanni Battista Morelli, San Juanito, c.1659, Museo Nacional del Prado, E000632. Foto: Museo.

Por ello, será un imaginero, Pedro de Obregón, quien aparezca como ayudante de Morelli en sus últimos años y su sucesor natural como Escultor del rey73, puesto que solicita formalmente tras el deceso de su maestro, mediante expediente abierto en enero de 1670. En el mismo, se presenta como yerno del difunto pintor Felipe Palacios de Arce y como único continuador capaz de las obras que Morelli había dejado inconclusas en el Palacio de Aranjuez. Finalmente, la concesión del título ansiado le llegaría el 31 de julio de 1672, con idénticos emolumentos que sus dos predecesores inmediatos, mediante la comisión formada por el Pintor del rey, Juan Carreño de Miranda, y por el Maestro Mayor de Palacio, Gaspar de la Peña74, lo que vuelve a poner de manifiesto la escasa premura que existía por ocupar la plaza durante el reinado de los Austrias menores. En la jornada del 3 de agosto siguiente, Obregón tuvo que jurar su cargo ante el Mayordomo Mayor de Palacio, puesto que en aquel momento era ocupado por el duque de Pastrana, y aceptar la novedosa imposición del cobro de la media anata75.

Poco habría de disfrutar la plaza este artista pues, para el 22 de noviembre de ese mismo año, consta que ya había fallecido, pasando la ocupación del cargo al granadino José de Mora (1642-1724), que recibió su nombramiento en dicha fecha, jurando el cargo ante el duque del Infantado el 3 de enero de 167376. Los registros de la actividad de Mora en la Corte se remontan a 1666, año en que llegó para colaborar con Sebastián de Herrera por recomendación del también granadino Alonso Cano, que venía de haber trabajado en la Corte entre 1638 y 165277. Sin lugar a dudas, la influencia de Herrera y la amistad que tenía trabada con anterioridad con Gaspar de la Peña favorecieron su rápido nombramiento con la aprobación de una comisión formada por los mismos Carreño y Peña que habían juzgado a Obregón meses antes. El informe favorable de este último reza del tenor siguiente:

Cumpliendo con lo que Vuestra Excelencia [el duque del Infantado] me manda sobre que informe de la suficiencia de Don Joseph de Mora, profesor en el arte de la escultura: digo que ha más de doce años le conozco y asistiendo entrambos en la ciudad de Granada, donde le vi hacer diferentes obras de su arte, y que venían de Córdoba y otras partes de aquel Reino a encargárselas por tenerle todos por el mejor escultor que había en aquella tierra. Después le vi en esta Corte habrá tres años, poco más o menos, hacer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto hoy se halla más adelantado, y así es digno de la plaza de escultor de Su Majestad que pretende y que no hay otro tan apropiado para ella. Madrid y noviembre 18 de 167278.

Igual de laudatorio es el informe de Carreño de Miranda:

Cumpliendo con lo que Vuestra Excelencia se sirve mandarme de que le informe de la suficiencia de Don Joseph de Mora en el arte de la escultura: debo decir a Vuestra Excelencia que por la noticia y experiencia que tengo de las obras que ha hecho en este arte, puedo asegurar a Vuestra Excelencia le tengo por muy a propósito para el servicio de Sus Majestades, sin que haya otro (a mi entender) que se le aventaje al presente en su facultad y que es muy digno de la plaza de escultor que pretende, en que Su Majestad y Vuestra Excelencia le harán la merced que se puede prometer de su grandeza. Madrid a 16 de noviembre de 167279.

Como se indicaba a priori, no cabe la menor duda de que el respaldo de Cano y de Herrera allanaron a Mora el camino para alcanzar el ansiado puesto, tras haber realizado trabajos notables en San Isidro el Real y en el Convento de las Maravillas80 (Figura 6). Mora debió vivir y actuar en la Corte con sobrada seguridad y aprovechó tamaña posición para lograr otro objetivo, como fue el de alcanzar la dispensa papal que le permitiría casarse con su prima Luisa de Mena81. Con ella se refugiaría en Granada en 1679, huyendo de la epidemia de peste desatada en Madrid, para nunca más regresar a la Corte82, pese a lo cual mantuvo la titularidad de su plaza, pues conviene recordar que no había obligatoriedad de residir cerca de Palacio para el escultor real.

Figura 6. José de Mora, Dolorosa, c.1669, Convento de las Maravillas, Madrid. Foto: col. particular.

Sin embargo, parece que resultaba más lógico que el Escultor del rey viviese en la Corte. Por esta razón, el escultor Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), que había hecho la mayor parte de su carrera sirviendo en Málaga al obispo fray Alonso de Santo Tomás83, hijo ilegítimo de Felipe IV, al enterarse del regreso de Mora a Granada se decidió a solicitar la ocupación de una vacante que no era tal. Mena pertenecía a una generación anterior a Mora y se encontraba en la recta final de su trayectoria, sobradamente acomodado, cuando el 4 de junio de 1679 pretende la plaza de Escultor de la Real Cámara, aceptando de antemano que esta no comportase el disfrute de gajes y contentándose con solo la reputación que le habría de brindar como broche de oro de su carrera. La estrategia de Mena era la de alcanzar el nombramiento a toda costa:

Pedro de Mena y Medrano, puesto a los Reales pies de Vuestra Majestad, dice que se halla hoy con el crédito y fama de ser uno de los mayores escultores que hay dentro de España y fuera de ella, como sus obras lo manifiestan, que ha hecho para la Reina Nuestra Señora, para Su Alteza, para los mayores santuarios de España, y sitios de ella; pero todo esto lo obscurece el no lograr la dicha de ser criado de Vuestra Majestad, y para obtener este Real Timbre suplica a Vuestra Majestad le haga la honra de darle el título de escultor sin más gajes que gozarlo ad honorem84.

Sin embargo, la respuesta llegada desde Palacio no fue la esperada por Mena; la negativa se hizo patente en el informe de los pintores Carreño de Miranda y Francisco Rizi, al argumentar que la plaza tenía un titular en ese momento y que no era sino José de Mora, que la disfrutaba desde 1672, como se ha puesto de manifiesto. Asimismo, se afirma que Mora “se volvió a aquella ciudad [Granada] y no me consta de si vive o no”, puesto que no se tenía noticia alguna de él. Además, se llega incluso a plantear la posibilidad de “nombrar a Pedro de Mena en las ausencias y enfermedades del propietario, siendo cierta su habilidad (que no le conozco), sin goce hasta la vacante del propietario”85. Empero, cuestionada su fama y su pretensión con semejantes palabras, Mena ve disiparse la posibilidad de obtener un título que él mismo reconoce que “es a lo que ha anhelado toda su vida”86. Así, ante la opción de acceder a la Corte como suplente de Mora, no vuelve a realizar reclamación alguna y retorna a Málaga, llevando la última noticia existente fecha de 12 de agosto de 1679.

Por lo que respecta a un José de Mora que no volvería a dejar jamás Granada, aunque Carreño de Miranda no tuviese nuevas de él, el escultor mantenía sus vínculos con la Corte, de la que seguía percibiendo su peculio a través de las reales instituciones asentadas a los pies de la Alhambra. De hecho, el 18 de mayo de 1692 dirige un memorial al Condestable de Castilla en petición de que se le conceda una cierta cantidad del trigo que la Real Casa reparte por vía de limosna, para destinarlo al sustento de dos sobrinas suyas, con cargo a las cuentas del Hospital Real de Granada87.

Por otra parte, las opciones dadas a Pedro de Mena crearon un precedente que fue aprovechado por la escultora Luisa Roldán (1652-1706), gracias a la cual el centro de la creación escultórica en la Corte se iría desplazando rápidamente desde la escuela granadina a la sevillana88. Como bien está ya documentado, Luisa Roldán, junto a su marido, el también escultor Luis Antonio de los Arcos, y sus hijos Francisco José y Rosa María, se trasladarían a Madrid en 1688 en busca del ansiado reconocimiento oficial de la Corona que les facilitase una mejor posición socioeconómica89.

El carácter emprendedor y carismático que debió caracterizar a Luisa Roldán la debió empujar a presentarse ante distintas instancias con sus materiales de trabajo y algunas obras, hasta que consiguió desplegar su talento ante el mismo Carlos II. No obstante, bien es sabido que la mente del rey estaba ocupada en asuntos que iban más allá de Palacio, por lo que la carrera de la artífice en la Corte se debió a haberse ganado las simpatías de la reina consorte Mariana de Neoburgo en el Palacio del Buen Retiro, la cual conminó al Condestable de Castilla para que oficializase el nombramiento de Luisa como escultora de la Real Cámara. Este deseo que se ratificaría el 15 de octubre de 1692, respondiendo así Carlos II a la petición de la artista “en atención de haber ejecutado su habilidad en mi Real presencia y en la de la Reina”90. Como se ha visto con anterioridad, en ese año José de Mora todavía era titular de la plaza de Escultor del rey91 y, aunque no se cite expresamente como tal en lo escueto de los documentos oficiales, las condiciones en que Luisa Roldán es admitida al real servicio señalan que asumió el prestigio rechazado por Pedro de Mena, aceptando desempeñar sus funciones en ausencia de José de Mora.

En un principio, la situación no habría de semejarse tan mala, puesto que, como Mora ya no habría de retornar jamás a Madrid, su suplencia habría de producirse a tiempo completo, con lo que Luisa Roldán trabajaría a todos los efectos y de forma permanente con el reconocimiento oficial de Escultora de la Real Cámara. Sin embargo, el problema vendría no tanto en lo relativo al honor como a la retribución económica, pues ser suplente de Mora le comportaba no tener asignado disfrute estable de gajes, entretenimientos, médico, botica, ni aposentos. Por consiguiente, la mejora de condiciones económicas que la familia esperaba no llegó con el nombramiento anhelado. Si este, como se ha dicho, se produjo a mediados de octubre de 1692, para el 6 de diciembre de ese mismo año ya consta un memorial en que la escultora pide que se le asigne la ración correspondiente a la plaza ocupada. Ante esta petición, el Condestable solicita a Mariana de Neoburgo que le indique de qué instancia debe proceder el peculio de Luisa92, consulta lógica al ser la primera en ostentar el puesto de escultora real en calidad de suplente, pues Mora ya percibía sus gajes a través de la Real Hacienda.

Efectivamente, en un informe redactado por el propio Condestable y que lleva fecha de 13 de diciembre de 1692, confirma que el nombramiento que se hizo a Luisa Roldán tuvo lugar “sin señalarle goce alguno”, dicho lo cual reconoce como justa la petición de la escultora en tanto que

la honra que ha merecido de estar trabajando en lo que se le ha ordenado en presencia de Vuestra Majestad y la Reina Nuestra Señora, la exceptúan en lo general, haciéndola merecedora de que Vuestra Majestad manifieste efectos de su Real agrado, señalándole alguna porción a que pueda mantenerse, siendo lo menos que se le puede considerar lo que ella pide en su memorial, que es la ración de cinco reales al día que, en caso de venir Vuestra Majestad en ello, será preciso mandar que por Hacienda se aumente esta cantidad a las Mesadas93.

Empero, la reina desestima la súplica de Luisa de tener asignados unos gajes básicos de 1.825 reales anuales. Así, el 16 de febrero de 1693, trata de que la artista se contente con una “merced de 25 doblones de a dos escudos de oro, por esta vez y con atención a su necesidad”, una jugosa limosna que no le daría para sacar adelante a su familia en Madrid. De hecho, para el 29 de noviembre siguiente, es posible encontrar una nueva misiva en que Luisa Roldán suplica a la reina para que interceda ante el rey y este le conceda uno de los “dos cuartos de casa vacíos en la Casa del Tesoro” por estar “pobre y sin casa donde vivir ella y sus hijos”94. Es llamativo de estas peticiones que Luisa no hace mención de Luis Antonio de los Arcos, que debía andar también por la Corte, pues el 25 de junio de 1698 solicitará que se le conceda una plaza de ayudante de la furriera, la cual se le denegará el 1 de septiembre siguiente, por no existir vacante a este respecto95.

El 14 de mayo de 1695 se presenta un nuevo problema para la escultora: Andrés Dávila, secretario del rey y contador de la Real Hacienda, como responsable de los libros de la media anata, comunica que, al no tener Luisa Roldán un salario asignado, no se le han podido descontar los 18.750 maravedíes que se le debían recortar de su primer sueldo en concepto de la plaza de escultora real. De esta cantidad, parece ser que la artífice solo había podido satisfacer de su bolsillo 3.750 reales, por lo que pide que no se le pague ni un solo real más hasta estar satisfecha dicha cuantía96. Si se tiene en cuenta que ella pedía una sencilla ración de cinco reales diarios, para satisfacer la media anata aún le hubiesen restado algo más de ocho años de sueldo, de haberlo tenido, por lo que la situación debía ser un tanto angustiosa.

Así lo vuelven a reflejar dos nuevas cartas de súplica a la reina por parte de Luisa; una de 25 de enero de 1697, en que le ruega que se sirva “mandar le den vestuario o una ayuda de costa, o lo que fuere de su mayor agrado” en atención a que “ha más de seis años que ha tenido la dicha de estar a sus Reales Pies, haciendo y ejecutando diferentes imágenes” -a lo que Mariana de Neoburgo responde nuevamente con una limosna de 25 doblones-; y otra de 5 de julio de 1697, en que pide que el rey le conceda “una ración de especies para que tenga su necesidad alivio” -lo que la reina consorte vuelve a solventar con otra limosna de 12 doblones-97.

Por suerte para La Roldana, el 1 de noviembre de 1700 fallecía Carlos II. Automáticamente, José de Mora y ella veían extintos sus nombramientos de escultores reales. Así, mientras que José de Mora, a sus 58 años, no tenía intención de moverse de Granada y no parece haber vuelto a reclamar la plaza, Luisa Roldán se puso manos a la obra para alcanzar el nombramiento de Escultora de la Real Cámara con plenitud de derechos (Figura 7). Así, el 12 de mayo de 1701, con presentes bajo el brazo y todas las prevenciones que pudiesen comportar su condición y su género, se dirigen a Felipe V

Luis Antonio de los Arcos y Doña Luisa Roldán su mujer, escultora del Señor Rey Don Carlos Segundo, tío de Vuestra Majestad, que goza de Dios Nuestro Señor. Dicen que ha catorce años que han estado en Palacio trabajando en presencia de Sus Majestades […] Ahora ha hecho la dicha Doña Luisa Roldán esas dos alhajas de escultura [un Entierro de Cristo y un Nacimiento en barro] para Vuestra Majestad y juntamente mostrará algo de su habilidad. Y que cuando había de lograr el premio de su gran trabajo y estudio, se llevó Dios a el Rey, por cuya causa quedó tan empeñada de costear dichas obras, y con tan grave necesidad que le falta lo preciso para mantenerse ella y sus hijos. Y por esto es precisada a suplicar a Vuestra Majestad se tenga por servido mandar se le dé para poderse alimentar ella y sus hijos, y casa en que vivir98.

Figura 7. Luisa Roldán, Entierro de Cristo, 1700-1701, Metropolitan Museum, Nueva York, 2016.482. Foto: Museo.

Al mismo tiempo, en otra petición correlativa, Luisa Roldán vuelve a presentarse como escultora de Cámara del rey Carlos II y solicita a Felipe V “se tenga por servido honrarla con la plaza de Escultora de Cámara de Vuestra Majestad, mandando se le dé casa en que viva y ración para mantenerse ella y sus hijos, y pone en la consideración de Vuestra Majestad que lo que sabe lo ejecuta en piedra, en madera, en barro, en bronce, en plata y en otra cualquier materia que sea”. Así, para el 24 de julio de 1701, el rey pide al marqués de Villafranca informe para estimar si verdaderamente Luisa Roldán podría ser de utilidad para el real servicio, ante lo cual y con el asesoramiento del pintor Antonio Palomino, afirma que “esta mujer, en lo que tiene más habilidad es en lo que toca a las hechuras de tierra, por lo cual gustó de ella el Rey Nuestro Señor que goza de Dios, pues por lo demás la práctica suya no es considerable por lo que mira a obras de madera”99.

En el mes de agosto continuó la petición de informes por parte del rey, coincidentes en la estima de Luisa fundamentalmente como barrista. Con todo, parece que este perfil fue suficiente para el convencimiento del monarca, que accedió a nombrar a Luisa Roldán como escultora real con disfrute de 100 ducados anuales y demás beneficios propios del puesto, la cual juró su cargo ante el secretario real con fecha de con fecha de 9 de octubre de 1701100, jornada en que se puede fijar de modo real y efectivo el acceso pleno a esta posición por parte de una mujer por primera y única vez en su historia (Figura 8).

Figura 8. Relación actualizada y ampliada de los nombramientos de escultores de la Real Cámara entre 1552 y 1701. Fuente: autor.

Conclusión

A lo largo de estas páginas se ha podido profundizar en las particularidades que comportó la ostentación del cargo de Escultor de la Real Cámara durante el reinado de los Austrias. Se trata de la más eminente posición a que un escultor podía aspirar en la Edad Moderna, al quedar vinculado al título durante la vigencia del reinado correspondiente, con salario y privilegios que le facilitaban una vida desahogada. Con este cariz fue concebido y creado el puesto por Carlos I para tener vinculado a su Corte el prolífico taller de Leone Leoni.

Con Felipe II, la ostentación del nombramiento se multiplicaría como forma estratégica con la que atraer y mantener en Madrid a un elenco bastante amplio de artistas italianos, flamencos y castellanos que, vinculados al taller de Pompeo Leoni, habrían de trabajar en el ambicioso proyecto de San Lorenzo de El Escorial, y otras grandes empresas, como la decoración del monasterio barcelonés de Monserrat o del convento Madrileño de Atocha. Empero, el endeudamiento de la Corona se tradujo en el impago a estos escultores, que recibían como compensación la posibilidad de legar en herencia su puesto en la Corte.

Con todo, Felipe III pondrá fin a estas dinámicas y, salvo en el caso directo de los Leoni, consentirá la extinción de los demás nombramientos decretados por su padre. A partir de este momento, solo aparecerá un único artista como titular de la plaza y no lo hará ya vinculado a grandes proyectos, sino a la realización de decoraciones puntuales para espacios ya existentes en los Reales Sitios, así como a la labra de escultura devocional de pequeño y mediano formato. Felipe III, en su inclinación por la escultura barroca italiana, condicionó que el puesto siguiese en manos del último de los seguidores directos de los Leoni, Antonio de Herrera, y no siempre de manera continuada en el tiempo.

Con su muerte en 1664, la plaza quedó desierta hasta 1672 en que volvió a ser empleada por Felipe IV para atraer a España a un nuevo italiano, Giambattista Morelli, por recomendación de Velázquez. Con su habilidad, se consolidó la producción de una imaginería religiosa de aires renovados que se trataría de mantener durante el reinado de Carlos II, aun con ciertas dificultades, con el malogrado nombramiento de Pedro de Obregón, y el más fructífero de José de Mora y Luisa Roldán, con la que se dará el salto al cambio de época, sobre la que se centrará un nuevo estudio, enfocado en el siglo XVIII, que dará continuidad a lo iniciado en este que aquí finaliza.

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