Blas Molner en Navarra: las esculturas de San Joaquín y Santa Ana de Echalar

Blas Molner in Navarra: the sculptures of San Joaquín and Santa Ana of Echalar

David Molina Cañete

Investigador independiente
ORCID: 0000-0003-1910-6086
dmolinac@hotmail.com

Resumen:

Proponemos una nueva atribución al escultor Blas Molner (1738-1812), artista valenciano afincado en Sevilla, donde fue director de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Se trata de las esculturas de San Joaquín y Santa Ana conservadas en la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra). Para su estudio, se han analizado sus características formales y estilísticas, poniéndolas en relación con otras obras documentadas del artista, entre ellas, el grupo de la Asunción de la Virgen existente en el mismo templo.

Palabras clave:

Blas Molner; escultura; San Joaquín; Santa Ana; Navarra.

Abstract:

We propose a new attribution to the sculptor Blas Molner (1738-1812), a Valencian artist who lived in Seville, where he was director of the Royal School of the Three Noble Arts. These are the sculptures of San Joaquín and Santa Ana preserved in the parish of Nuestra Señora de la Asunción of Echalar (Navarra). For it study, their formal and stylistic characteristics have been analyzed, putting them in relation to others documented works by the artist, including the existing group of the Assumption of the Virgin in the same temple.

Keywords:

Blas Molner; sculpture; San Joaquín; Santa Ana; Navarra.

Fecha de recepción: 8 de febrero de 2024.
Fecha de aceptación: 25 de febrero de 2024.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Molina Cañete, David. 2024. “Blas Molner en Navarra: las esculturas de San Joaquín y Santa Ana de Echalar”. Laboratorio de Arte 36, pp. 507-513.

© 2024 David Molina Cañete. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

El significativo avance en el correcto conocimiento de la obra escultórica del valenciano Blas Molner Zamora (1738-1812) verificado en los últimos años, está motivando la adscripción a su catálogo de algunas obras documentadas o de nueva atribución que previamente habían pasado inadvertidas para la historiografía1. Tal es el caso de las dos esculturas que traemos, que están relacionadas con el grupo de la Asunción de la Virgen (1781) que preside el altar mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar en Navarra, documentado por García Gainza en 1992 en las páginas de esta misma revista2 (Figura 1).

Figura 1. Blas Molner y Zamora. Asunción de la Virgen, 1781. A sus lados: Blas Molner y Zamora (atribución), San Joaquín y Santa Ana, hacia 1781, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra), © Autor.

Se trata de las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, talladas en madera con un tamaño algo inferior al natural, que se muestran sobre sendas peanas a los lados de la hornacina que contiene el citado grupo de la Asunción, las cuales previamente habían sido consideradas tan solo como obras barrocas anónimas “de excelente calidad”3.

Por nuestra parte, estimamos adscribirlas a la producción escultórica de Molner –como a continuación razonaremos– siendo lo más probable que formaran parte del mismo encargo junto al grupo principal. Ello ofrecería igualmente una nueva concepción iconográfica de todo el conjunto escultórico, vinculada a la parentela de la Virgen, con la escenificación simbólica de la unión de los tallos de los lirios, que a su vez rememora el abrazo místico de Joaquín y Ana ante la puerta Dorada. Todo esto constituye la vertiente mariana de la genealogía de Cristo o árbol de Jesé.

San Joaquín4 (Figura 2) se representa en avanzada edad, apoyándose sobre un bastón que sostiene con su mano derecha, elevando su brazo izquierdo hacia María. Como es habitual en la producción de Molner, su rostro es alargado, con ojos almendrados que dirigen su expectante mirada hacia arriba, nariz ancha y boca entreabierta que deja ver la talla de los dientes superiores y la lengua ejecutados en la propia mascarilla (Figura 3). Muestra una generosa barba bífida de talla abocetada y forma redondeada. Viste indumentaria de inspiración oriental, con camisa azul ajustada a la cintura por un ceñidor, pantalones verdes y una levita marrón con vueltas y forro de piel animal, además de un manto color rojo que se despliega desde su hombro izquierdo rodeando su espalda para recogerse en la cintura. Calza altas botas de piel marrones, mientras su cabeza aparece tocada por un turbante de franjas rojas y marfileñas. Tanto la composición de las vestimentas, como la actitud corporal de la imagen ofrecen evidentes similitudes con la talla homónima que se conserva en la parroquia de San Andrés de Sevilla (ca. 1785)5. Igualmente, su rostro presenta también muchos elementos en común con el del San Blas tallado en 1772 para Carmona6, al repetir un tipo físico que es fácilmente rastreable en otras muchas obras de dispar cronología, tales como el San Leandro (1783) para la parroquia de San Bernardo de Sevilla7; el San Juan Nepomuceno (1792) para Lucena (Córdoba)8, o el San Francisco de Paula (1794) de Villafranca de los Barros (Badajoz)9.

Figura 2. Blas Molner y Zamora (atribución), San Joaquín, hacia 1781, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra), © Autor.

Figura 3. Blas Molner y Zamora (atribución), San Joaquín (detalle del rostro), hacia 1781, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra), © Autor

Por su parte, la imagen de Santa Ana10 (Figura 4), personificada también en su ancianidad y con absorta actitud, dirige igualmente su mirada hacia la Virgen, adelantando su brazo derecho y llevándose el izquierdo hacia su pecho. Presenta un tocado blanco de tipo monjil que cubre su cabeza y llega hasta el pecho, vistiendo camisa roja y túnica de tonalidad azul oscuro, cubierta por un amplio manto burdeos con vueltas ocres. Su rostro es ovalado, con ojos almendrados, pómulos marcados, amplio entrecejo, nariz ancha y boca entreabierta a través de la que se observa la talla de los dientes superiores y la lengua (Figura 5). Estos rasgos revelan indudables paralelismos con el de la misma santa esculpida en 1782 para la localidad de Montijo (Badajoz)11, e incluso con modelos femeninos más tardíos, como la Santa María de la Cabeza (ca. 1798) de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)12, o la Virgen de las Angustias del grupo de la Piedad de la Hermandad Franciscana de Pasión de Lucena (Córdoba), tallada en 179913.

Figura 4. Blas Molner y Zamora (atribución), Santa Ana, hacia 1781, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra), © Autor.

Figura 5. Blas Molner y Zamora (atribución), Santa Ana (detalle del rostro), hacia 1781, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Echalar (Navarra), © Autor.

La austeridad polícroma de las vestimentas de los padres de María contrasta vivamente con la de la figura virginal, al emplearse tonalidades planas, a excepción de los sencillos estofados que bordean los mantos. No obstante, ambas esculturas muestran multitud de repintes, en algunos casos poco afortunados, pudiendo observarse principalmente en los ropajes y en ciertas zonas de la encarnadura, como sucede en las uñas de ambas imágenes o en los ojos de Santa Ana.

Finalmente, comentar que, como suele ser habitual en esta época final del siglo XVIII, la documentación del encargo se practicaba de manera privada y generalmente por vía oral entre el cliente y el artista, de ahí que el último dejara la constancia de su autoría firmando la propia obra. En este caso el nombre y fecha de ejecución aparece en el grupo de la Virgen, no existiendo más documentación. Tan solo se recoge en los archivos parroquiales -concretamente en un inventario de 1927- una tradición oral que decía que el grupo escultórico se trajo desde Sevilla por vía marítima hasta el puerto de Pasajes en Guipúzcoa y de allí, continuó por tierra en carreta tirada por bueyes hasta llegar a la localidad navarra14. Aunque igualmente se mantiene el anonimato del comitente, el trabajo debe enmarcarse dentro de la reforma de la fábrica, cuya ampliación se efectuó entre 1752 y 1753, siguiendo las trazas del maestro guipuzcoano Tomás de Jáuregui, culminándose posteriormente con la ejecución en 1774 del pórtico del lado de la Epístola, y con la talla del actual retablo mayor por parte del arquitecto donostiarra Francisco Ugartemendía en 1787, de estilo neoclásico, corriendo el dorado y policromía a cargo del pintor Diego Díaz del Valle en 178915.

Bibliografía

Apezetxea Zubiri, Pello. 2006. Bi erreka arteko Andre Maria Eliza. Navarra: Gertu.

García Cienfuegos, Manuel. 1983. Montijo. Notas de interés histórico (XVIII-XIX). Montijo: Autoedición.

García Gainza, María Concepción. 1992. “Un grupo de la Asunción firmado por Blas Molner”. Laboratorio de Arte 5: 403-406.

García Gainza, María Concepción, dir. 1994. Catálogo monumental de Navarra. Merindad de Pamplona. Tomo V*. Navarra: Gobierno de Navarra.

García Luque, Manuel. 2021a. “Natural de Valencia, en Sevilla: Blas Molner entre la práctica docente y el oficio escultórico”. Ars Longa. Cuadernos de Arte 30: 225-239.

García Luque, Manuel. 2021b. “Acosta, Hita, Molner. Algunos apuntes sobre escultura sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII”. Boletín. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción 56: 63-77.

Guijo Pérez, Salvador. 2022. “Una Dolorosa en el monasterio de Nuestra Señora de Consolación de Triana (Sevilla), una nueva obra de Blas Molner”. Philostrato. Revista de Historia y Arte 11: 47-57.

Hernández Díaz, José. 1989. “Aportaciones recientes sobre imaginería e imagineros en el Barroco sevillano”. Boletín de Bellas Artes 17: 89-107.

Lorenzo Lima, Juan Alejandro. 2018. “Algo más sobre escultura sevillana en Canarias. Nuevas piezas atribuidas a Blas Molner (1738-1812)”. Boletín de Arte 39: 169-181.

Molina Cañete, David. 2021. Nuestra Señora de la Encarnación. Estudio histórico-artístico. Sevilla: Hermandad de San Benito.

Molina Cañete, David. 2022a. “«Todo a Jesús por María, todo a María para Jesús». Sobre la atribución de la imagen del Cristo de la Salud a Blas Molner”. Vera-Cruz. Boletín de la Hermandad de la Santa Vera-Cruz de Olivares 21: 40-45.

Molina Cañete, David. 2022b. “Sobre la atribución de las imágenes del Señor del Santo y la Virgen de la Encarnación de Sevilla a Blas Molner”. El Cerrojazo. Anuario de la Hermandad de capiruchos negros de Valverde del Camino 2: 36-37.

Molina Cañete, David. 2023a. “Molner olvidado”. Nazarenos 12: 106-111.

Molina Cañete, David. 2023b. “Una nueva atribución al escultor Blas Molner: los ángeles pasionarios de la Hermandad de la Vera Cruz de Pilas”. Laboratorio de Arte 35: 383-394.

Moreno Arana, José Manuel. 2016. “La escultura barroca en las provincias de Cádiz y Huelva”. En Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento, coordinado por Antonio Rafael Fernández Paradas, tomo II, 273-296. Antequera: ExLibric.

Porres Benavides, Jesús. 2023. “Obras inéditas de Blas Molner: algunas reflexiones sobre su producción”. Norba. Revista de Arte 43: 403-413.

Porres Benavides, Jesús y Fernando Prado Romera. 2023. “Dos obras inéditas de Blas Molner en Carmona (Sevilla)”. Laboratorio de Arte 35: 375-382.

Recio Mir, Álvaro. “El final del Barroco sevillano: Manuel Barrera y Carmona, Blas Molner y el retablo mayor de San Bernardo”. Archivo Hispalense 253, 129-150.

Sánchez Arjona, José Luis. 1988. “La Virgen de la Piedra, obra de Molner”. Torralbo 1988, 52.

Ramírez de Luque, Fernando. 1998. Tardes divertidas y bien empleadas por dos amigos en tratar de la verdadera historia de su patria Lucena. Lucena: Imprenta Tenllado.

Solís Sánchez-Arjona, Antonio de. 2000. Villafranca en la Historia. Villafranca de los Barros: Autoedición.

---