Retratos sobre el papel. Nuevos datos sobre las relaciones artísticas de Federico de Madrazo con los duques de Montpensier*

Portraits on paper. New contributions about the artistic relations between Federico de Madrazo and the Dukes of Montpensier

Juan Ramón Sánchez del Peral y López

Museo Nacional del Prado. España
ORCID: 0000-0002-0851-2356
jr.delperal@museodelprado.es

Resumen:

Federico de Madrazo viajó a Sevilla a finales de 1858. Hoy se confirma a través de unas cartas inéditas conservadas en el Museo del Prado, que Madrazo acudió por el encargo de los duques de Montpensier de realizar un gran retrato ecuestre, familiar, historicista y cortesano, con unas circunstancias y un planteamiento muy particulares, puesto que se pretendía que la obra de Madrazo tomase como referencia una obra de Dominique Papety, discípulo de Ingres, para la que se buscaba un pendant. El encargo fue evolucionando hasta desaparecer, pero dejó un rastro de obras artísticas de diferente carácter cuya revisión se plantea aquí, a la luz de una interesante documentación, que contribuye a la mejor comprensión de esta relación artística.

Palabras clave:

Federico de Madrazo; Duques de Montpensier; Sevilla; Dominique Papety; retrato.

Abstract:

Federico de Madrazo travelled to Seville at the end of 1858. Today we know trough some unpublished letters preserved in the Museo del Prado, that Madrazo was commisioned by the Dukes of Montpensier to create a large equestrian portrait. It had to be a courtly, historicist and familiar portrait, under some very particular circumstances and approaches, since it was intended that Madrazo’s work took as reference a painting of Dominique Papety, disciple of Ingres, for wich a pendant was sought. The commision kept evolving until it disappeared, but it left a trail of artistic works of different natures we are reviewing here, thanks to the interesting documentation that contributes to a better understanding of this artistic relationship.

Keywords

Federico de Madrazo; Dukes of Montpensier; Seville; Dominique Papety; portrait.

Fecha de recepción: 22 de febrero de 2023.
Fecha de aceptación: 19 de marzo de 2023.

* Este trabajo está relacionado con la elaboración de mi tesis Sociabilidad artística y relaciones epistolares en torno a la familia Madrazo, bajo la dirección de Amaya Alzaga Ruiz, profesora de la Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, dentro del Programa de Doctorado Historia, Historia del Arte y Territorio, EIDUNED, Universidad Nacional de Educación a Distancia. Correo de alumno: jsanchezd40@alumno.uned.es .

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Sánchez del Peral y López, Juan Ramón (2023): “Retratos sobre el papel. Nuevos datos sobre las relaciones artísticas de Federico de Madrazo con los duques de Montpensier”. En: Laboratorio de Arte, 35, pp. 259-280.

© 2023 Juan Ramón Sánchez del Peral y López. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

La relación de Federico de Madrazo con los duques de Montpensier

Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), como hijo de José de Madrazo y Agudo –pintor de cámara, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y del Real Museo–, debió de conocer pronto a María Luisa Fernanda de Borbón (1832-1897), infanta de España y hermana de la reina Isabel II. Luego, como pintor de cámara él mismo, Federico debió de tratar con frecuencia a la infanta, aunque no se conocen muchas referencias que evidencien su proximidad. Tras su matrimonio en 1846 con Antonio de Orleans (1824-1890), hijo de Luis Felipe, rey de los franceses, Luisa Fernanda ostentó el título de duquesa de Montpensier, convirtiéndose ambos en una de las parejas más influyentes y polémicas del panorama social y político de la España del periodo isabelino1.

Las indisimuladas aspiraciones al trono y los escarceos golpistas de Orleans llevaron a la familia de la infanta a Andalucía, región que se transformó en el escenario ideal de sus ensoñaciones de rey frustrado2. Aunque con el tiempo su campo de acción se fue circunscribiendo a Sevilla y alentours –Sanlúcar, Villamanrique, Castilleja–, en un principio contempló toda Andalucía como su hacienda, llegando a solicitar como residencia la Alhambra y el Palacio de Carlos V en Granada3. En su definitivo emplazamiento sevillano, el palacio de San Telmo4, acumuló el grueso de una colección artística al más puro estilo cortesano, cuya conformación y contenido supone todo un discurso político con el arte como medio propagandístico.

Lo que hasta ahora se conoce del trato de Federico de Madrazo con los duques se ciñe prácticamente a sus relaciones artísticas, especialmente en su desempeño de su cargo como retratista de corte. La mayoría de los retratos que reunió la colección ducal fueron de familiares y allegados, aunque para este género la “augusta familia” Orleans-Borbón prefirió por lo general contar con artistas franceses. Muchas fueron las ocasiones en las que Madrazo habría retratado a Luisa Fernanda, desde la primera vez en 1846, como presente político para el embajador francés François Guizot, artífice de su matrimonio con el joven Orleans5. Destacan entre todos los retratos que Federico pintó de los duques en 1851, de cuerpo entero y vestidos de gran gala, por encargo del rey consorte Francisco de Asís, para sus habitaciones en el Palacio Real de Madrid6. Esta imagen icónica de la pareja habría de convertirse prácticamente en su retrato oficial.

Los Montpensier también atesoraron obras de composición de Madrazo. Dos de ellas –La enfermedad de Fernando VII y retratos de los médicos del Rey7, y La Resurrección de Cristo8– ingresaron en la colección como herencia de la infanta Luisa Fernanda9. Otras fueron encargos directos al pintor, como el diseño de figurines para fiestas de máscaras10.

Más allá de estos encargos, no parece que el trato de Federico de Madrazo con los duques fuera demasiado fluido ni frecuente. En la documentación personal de Federico, tan solo hallamos mínimas menciones relacionadas, por ejemplo, con el cumplimiento de sus funciones como director del Real Museo11, pero casi siempre en relación al ejercicio de sus habilidades como pintor de cámara12.

Federico de Madrazo y el “misterioso” encargo de los Montpensier

A través de la prensa de la época, sabemos que ya en 1850, quizá tras la visita a Madrid de los Montpensier con motivo del fallecimiento de don Luis, príncipe de Asturias, se le encargó a Federico de Madrazo un “gran cuadro” para la galería de los duques en su nuevo palacio sevillano13. Pocos meses después, en julio de dicho año, se manifiesta el encargo que los infantes-duques han hecho al pintor español Francisco Van-Halen14, con el tema del Sitio y toma de Zaragoza, que por entonces ya tenía avanzado15, tanto es así que en noviembre ya anunciaban la inminente conclusión de la obra16.

Estos detalles hacen pensar que la comisión de dicha obra coincide con el acomodo de la “corte chica” en Sevilla desde 1848 y el afán de Montpensier por crearse una imagen política, en la que su faceta de promotor de las artes españolas y de reconocedor de las glorias hispánicas no jugó un papel menor, relato en el que encajarían perfectamente los encargos a Madrazo y Van-Halen que conocemos por la prensa. Resulta muy llamativo que la temática encomendada al pincel de Van-Halen versase sobre la Guerra de la Independencia, tratándose de un comitente francés, y hace pensar en un cierto afán de emulación mutua entre sus encargos y los del rey consorte Francisco de Asís.

Tras este brevísimo apunte, que señala, ya a comienzos de los años cincuenta, la voluntad de contar con los servicios de Madrazo para completar la colección de San Telmo, transcurre un largo periodo de tiempo en que las noticias de contacto entre el pintor y la familia ducal se reducen a la ejecución y réplica de retratos familiares, como queda visto al principio, hasta finales de aquella década. Es entonces cuando le encargan la realización de un retrato de grupo de la familia a caballo, cuyos primeros esbozos dio a conocer José Luis Díez17. Se desconocían sin embargo las circunstancias concretas de este encargo, salvo algunas menciones –casi suposiciones– y el rastro dejado en algunos dibujos. Ni las agendas, ni los epistolarios, ni el inventario de retratos realizados por Federico de Madrazo aportaban demasiadas explicaciones sobre este particular. El Fondo Madrazo del Archivo del Museo del Prado proporciona algunos pormenores de gran interés sobre las circunstancias de comisión de dicho retrato que Federico de Madrazo no llegó a realizar.

Las cartas del magistrado Andrés Juez Sarmiento “Caravaggio” a
Federico de Madrazo

El mencionado fondo epistolar incluye dos cartas escritas por Andrés Juez-Sarmiento18, viejo conocido de la familia Madrazo, dirigidas a Federico de Madrazo, con el encargo de los duques. Las misivas están fechadas en Sevilla, con día y mes, pero sin explicitar el año, aunque puede deducirse que se trate del 185719, justo un año antes de que Madrazo, junto a su hijo Raimundo, se desplazase a la capital hispalense a atender los encargos de Sus Altezas Reales.

En la primera carta20, el magistrado relata la existencia en la residencia de San Telmo –aún en obras por entonces21– de un gran cuadro, obra del pintor francés Dominique Papety, representando la escala en Atenas durante el viaje diplomático por el Mediterráneo oriental –por Egipto, Turquía y Grecia, en concreto– que el duque de Montpensier realizó en 184522, un año antes de su boda (Figura 1). Dicha obra, encomendada a Papety en 1846 y realizada en 1847, muestra uno de los hitos de la visita a Atenas y el encuentro con los soberanos de los griegos23, el rey Otón I (reinante en Grecia entre 1832 y 1862) y la reina Amelia. La escena representa la visita a las ruinas del templo de Zeus Olímpico, con sus imponentes columnas jónicas y la visión al fondo de la Acrópolis y el Partenón. El pintor no se recrea únicamente en la plasmación de los elementos arqueológicos a los que era tan afecto, sino que también abunda en el tipismo, principalmente a través de las indumentarias tradicionales griegas que, después de la independencia, usaban los miembros de la guardia real, con su característica falda plisada de cuatrocientos pliegues, simbolizando los años padecidos bajo el dominio otomano.

Figura 1. Dominique-Louis Papety, Le duc de Montpensier visitant l’Acropole d’Athènes, 1845, © Châteaux de Versailles (MV 8194).

Sentimientos de un príncipe liberal: Federico de Madrazo vs.
Dominique Papety o la confrontación que nunca llegó a darse

Dominique-Louis Papety (Marsella, 1815-1849) fue discípulo de Léon Cogniet (1794-1880) y de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Perteneció a la corriente de discípulos neogriegos del maestro de Montauban, quien llegó a decir que el marsellés “no fue su discípulo”, sino “un maestro” desde el momento en que empuñó los pinceles. La colección Montpensier llegó a contar con tres obras de este pintor orientalista que reflejó en una de ellas, como hemos visto, un acontecimiento relevante en la biografía del duque, muestra de la imagen política que quería proyectar a través del arte. En ella ilustraba el discurso que Antoine de Latour (1808-1881), preceptor del duque de Montpensier y posteriormente de sus hijos e intendente de su palacio, recogió en su obra Voyage de S. A. R. Monseigneur le duc de Montpensier a Tunis en Egypte, en Turquie et en Grece”24. Esta obra, inicialmente publicada en francés en 1847 y traducida al castellano en 1849, resultó de gran efecto propagandístico, en un momento personal muy crítico del duque, con Luis Felipe destronado, los Montpensier extrañados de Madrid, etcétera. Ambas obras representaban a Antonio de Orleans como estadista y miembro de las casas reales de Francia y España, y se convirtieron en el paradigma de la imagen que el duque quería proyectar de sí mismo desde su pseudo-corte sevillana de “rey naranjero”25. Y todo ello se hacía relatando un hito de la historia personal y política de Montpensier como miembro de la familia real de Francia, previo a su entrada en la casa real española.

Y es por este motivo por el que Juez-Sarmiento contacta con Federico de Madrazo, como atestiguan las cartas aquí presentadas. La intención de Montpensier era que Madrazo crease una composición similar, que formara pendant con la obra del pintor marsellés que plasmase un hito de la nueva vida del duque.

En primer lugar, es asombroso que se les ocurriera –aunque en realidad fue a su amigo Juez-Sarmiento– sugerir el nombre de Federico como posible autor de un “falso pendant” con la obra de un pintor francés, “ingresco”, estricto contemporáneo de Madrazo y ya difunto en ese momento. No cabe duda de que Antonio de Orleans fue un gran coleccionista de arte y gran amante de la pintura de su país de origen, como atestigua la mayoritaria presencia de obras de artistas galos de primera fila en los inventarios de sus posesiones. Pero, seguramente, por sugerencia de su conocido Andrés Juez-Sarmiento, Orleans aprovechaba la ocasión para promocionar a artistas españoles, por lo que se decidió recurrir a Federico. La insistencia en presentarse como un gran protector de los artistas españoles se revela como una maniobra calculada de integración en la sociedad española y andaluza, creándose un prestigio de “Pigmalión nacionalista” que alcanzó por simpatía incluso a la propia Infanta26.

Por otro lado, también sorprende la elección del tema: un retrato ecuestre, colectivo, familiar (con especial hincapié en la asociación con las familias reales de Francia y España); conmemorativo de los esponsales (como momento de la alianza de Estado); paisajista (pues se requería la presencia de algún lugar característico de Madrid fácilmente identificable, como escenario verosímil del acontecimiento); y pintoresquista (mediante la presencia de tipos populares, como los que introdujo Papety en su obra en Grecia). Estas características tan asimiladas al gusto francés de Papety, marcan la diferencia con otro proyecto conocido, contemporáneo, promovido por Francisco de Asís, quien encargó también a Madrazo un retrato de la Familia Real, pero en un tipo de representación mucho más en la línea tradicional española de carácter velazqueño27.

De la carta remitida por Sarmiento a Madrazo, se extraen otros interesantes aspectos reveladores de la noción que el duque tenía de los conceptos pictóricos contemporáneos y del nivel de disquisición en el que se entraba al realizarle el encargo a Madrazo. Teniendo en cuenta que se le quería emparejar con Papety, se le pedía que ajustase el colorido, principal aspecto que se afeaba del marsellés, al que se le acusaba de apagado, polvoriento y poco vistoso. No deja de ser curioso que se criticase a un discípulo de Ingres la falta de colorido –carencia innata en los ingrescos–, y en particular a Papety, a quien su propio maestro había llegado a pedirle “moderación” en este sentido, ante la “excesiva calidez” de alguna de sus obras28. Sin embargo, en España se criticaba el particular sentido del cromatismo del maestro de Montauban, por su sequedad y frialdad, lo que sin duda origina que a Federico se le pidiera que en su nueva obra consiguiese “mayor efecto y armonía”. Tras este concepto del colorido, se escondía seguramente el deseo de diferenciar las dos escenas, asimilando como necesario un mayor colorido para la futura escena española29.

Tantos condicionantes del encargo no debieron de subyugar a Federico de Madrazo, en un momento álgido de su carrera artística –en que ya estaba hastiado de su dedicación casi exclusiva a pintar retratos, lamentándose de la falta de encargos de obras de temática histórica y de composición en España–, por lo que parece que debió de quitarle la idea al duque de la ejecución de otro gran retrato múltiple. Además, es probable que a Madrazo no le pareciese del todo apetecible ni decoroso el que, siendo él un empleado de la Corona, ejecutase una obra con unos ribetes propagandísticos especialmente significativos viniendo de un personaje como era Antonio de Orleans, con sus infinitas veleidades anti isabelinas.

Federico de Madrazo en Sevilla

En sus cartas, Juez-Sarmiento ya dejaba claro el final de su labor como intermediador a partir de aquel momento, traspasando esa responsabilidad al trato directo de Federico con su comitente. Este debió canalizarse a la manera cortesana, a través del secrétaire des Commandemens del palacio ducal de San Telmo, Antoine de Latour. Dicha interlocución debió ser la causante de las anotaciones de Federico en su agenda, entre enero y febrero de 1858, que atestiguan que se estaba gestando el negocio descrito en las cartas30. Finalmente, en octubre de 1858, Federico de Madrazo acudió a Sevilla, donde permaneció un mes y medio.

La prensa se hizo eco con puntualidad de su salida de la Villa y Corte, y los motivos que le llevaron a orillas del Guadalquivir:

“El distinguido pintor de cámara Sr. D. Federico de Madrazo saldrá esta semana con dirección a Sevilla, a cumplir una palabra hace tiempo empeñada a los serenísimos señores duques de Montpensier, de hacerles una visita en su palacio de San Telmo, para admirar las bellezas artísticas que encierran y ofrecerles sus servicios. Probablemente hará los retratos de SS.AA. y de los tiernos niños que desea tener nuestra reina”. (La Época, 05/10/1858).

Tanto por las agendas como por el epistolario de Federico de Madrazo, conocemos con bastante exactitud lo que dio de sí dicha visita. En carta de 19 de octubre de 185831, el pintor relataba a su hermano Luis que había llegado a Sevilla el 9 con su hijo Raimundo. Allí se encontraron con la desagradable sorpresa de que la tercera de las hijas de los duques se había puesto muy enferma –“se teme que de tifus”– y otra de las infantitas presentaba malestar, por lo que la familia había decidido permanecer en Sanlúcar, y Monsieur de Latour se había visto obligado a desplazarse hasta aquella población gaditana. Mencionaba en el correo haber conocido a la esposa de este último en casa de la escritora Fernán Caballero, protegida del duque de Montpensier a la que tenía encargado retratar por orden del aristócrata32, “retrato con manos, [...] con mantilla”, que por el inventario de Federico sabemos que sería regalado por el artista al duque de Montpensier. Al parecer, Raimundo y él estuvieron muy ocupados durante su estancia33. Federico de Madrazo la aprovechó para retratar a diversos amigos o allegados34, como el pintor José Cañaveral o “la mujer de Bécquer”, cuyo retrato no es otro que el conservado en la actualidad en el Museo del Romanticismo (nº inv. CE2301), tradicionalmente identificada la retratada como Winnefred Cogan, esposa de Valeriano Domínguez Bécquer, cuando en realidad se trata de Francisca Rull y Rull35, mujer de Joaquín Domínguez Bécquer y Puertas, tío segundo del pintor Valeriano y del poeta Gustavo Adolfo, pues fue con Joaquín y con Francisca con quienes alternó Madrazo en aquellas jornadas hispalenses de 1858.

Federico temía que no le diera tiempo a realizar los retratos de los duques, visto el retraso y la imposibilidad de prolongar mucho la estancia, más allá de mes y medio, pues, a pesar de tener permiso para pasar a Sevilla, como empleado de la casa real36, tenía otras obligaciones de su oficio. El 7 de noviembre, por fin, consiguió ver a SS.AA.RR. en San Telmo. Con la misma puntualidad, la prensa recogió el regreso de los Madrazo de la capital hispalense, sin dejar de mencionar las obras realizadas: “El señor Madrazo trae concluidos los retratos de las infantas, hijas de SS. AA., y el de la nodriza que las ha criado. También se propone hacer un gran cuadro, en el cual debe figurar la familia real que se encuentra actualmente en el Palacio de San Telmo” (La Iberia, 25/11/1858)

Ya en su momento, José Luis Díez reveló un frustrado proyecto de Federico de Madrazo para la realización de un retrato ecuestre múltiple de los duques de Montpensier37. Este autor puso en relación una serie de dibujos con el encargo de los Orleans-Montpensier y la estancia del pintor en Sevilla en 1858. Por su parte, Martí Ayxelà supuso que se desplazó hasta allí para realizar el retrato de Cecilia Böhl de Faber38 y para hablar con los Duques39, pues

“el motivo de esta visita fue un encargo del Duque de Montpensier de un retrato de familia, para ello Federico visitó a los infantes y recorrió de nuevo los jardines de Palacio buscando un fondo idóneo para la composición. Los días siguientes, del 9 al 14, se instaló en Palacio donde comenzó a dibujar y pintar estudios de la composición. Dibujó un retrato del ‘ama de cría con la Infanta menor en brazos’”40.

El frenético reflejo de la agenda-diario del artista recogía, una vez más, algunos aspectos del contacto con Sus Altezas Reales, los infantes-duques:

“[...] he visto a los Infantes, y quedado con el Duque de Montpensier de acuerdo sobre el cuadro de familia que le he de hacer. Y he estado también en el jardín, buscando fondo” y al día siguiente (09/11/1858) “Por la mañana he estado haciendo la composición del cuadro de familia del Duque de Montpensier, que le he llevado á la 1 ½. Y he dibujado en Palacio un conjunto del Ama de cría con la Infantita menor en brazos”41.

Entre los dibujos que Díez asocia a este encargo y a las sesiones de estudio en el palacio de San Telmo (Figuras 2, 3, 4, 5)42, el más importante es el conservado en el Musée Bonnat-Helleu de Bayonne (Francia), fechado en Sevilla en 1858 (Figura 6); este dibujo a grafito mostraba un composición rematada en arco rebajado, centrada por una figura femenina adolescente a caballo; en primer término, una nodriza en traje regional sosteniendo a un bebé en brazos contempla las caricias que dos niñas prodigan a una cierva dócilmente sentada; en un plano muy posterior, dos siluetas, una masculina y otra femenina, observan de pie toda la escena; el último plano se extiende hacia el paisaje de un parque palaciego, con palmeras43. En este punto hay que llamar la atención sobre las grandes similitudes de la composición planteada en el dibujo de Madrazo con otro retrato de la familia Montpensier, firmado por el pintor belga Alfred Dehodencq en San Telmo en 185344, que Federico de Madrazo debió ver, sin ninguna duda y debió servirle como inspiración, si es que no se le impuso como referente del gusto del duque. La composición planteada por Madrazo parece concebirse como una “actualización” del retrato pintado por Dehodencq, ante el nacimiento de una nueva hija de los duques.

Figura 2. Federico de Madrazo, La infanta María de Regla de Orléans y Borbón con su aya, 1858, © Museo Nacional del Prado, Madrid (D4440).

Figura 3. Federico de Madrazo, Estudio del rostro de la infanta Isabel de Orléans y Borbón, 1858, © Musée Bonnat-Helleu, Bayonne (num. inv.1418).

Figura 4. Federico de Madrazo, Estudio del rostro de la infanta María Amelia de Orléans, 1858, © Musée Bonnat-Helleu, Bayonne (num. inv. 1419).

Figura 5. Federico de Madrazo, Estudio del rostro de la infanta María Cristina de Orléans, 1858, © Musée Bonnat-Helleu, Bayonne (num. inv. 1420)

Figura. 6. Federico de Madrazo, La familia de los duques de Montpensier, 1858, © Musée Bonnat-Helleu, Bayonne (num. inv. 2668).

Otras obras relacionadas

Existe además otra obra cuya relación con este encargo supuso Díez ya en su momento, dada la temática; se trata del rasguño a tinta de una composición (por entonces en colección particular, hoy en el Museo del Prado) con dos retratos ecuestres, uno masculino y otro femenino, encuadrados en el espacio arbolado de un parque; el formato guarda similitud con el otro dibujo de composición en su remate en un arco45 (Figura 7).

Figura 7. Federico de Madrazo, Apunte para un retrato ecuestre doble, 1858, © Museo Nacional del Prado, Madrid (D8907).

Con esta última composición tienen clara relación otros cuatro dibujos: dos estudios individuales de los dos personajes, insistiendo en el femenino en el estudio de los paños de la falda46 y en el masculino, en la posición de la pata delantera alzada del caballo47; otro estudio de figura individual masculina, montada a caballo, con una pose de la montura diferente del otro estudio masculino, difiriendo además en la pose de la figura masculina, más frontal, pero, sobre todo, en que viste uniforme de montar a la inglesa48 y otro con rasguños parciales de la figura de este jinete y de diferentes partes de su montura49. También se conservan en el Prado dos óleos, con sendos estudios de caballos, uno castaño50 y otro blanco51, coincidiendo plenamente el primero con la pose del caballo del estudio del jinete uniformado.

Aún ahora nos faltan datos de primera mano sobre el por qué no llegó tampoco a realizarse este retrato, información que no completan ni las agendas, ni el inventario, ni los epistolarios hasta ahora conocidos, a pesar de los pormenores aportados por la documentación del Archivo del Museo del Prado.

Las hijas del Cid ¿Otro encargo incómodo de Montpensier?

En la correspondencia, Juez-Sarmiento le dice a Federico de Madrazo que el duque “cede gustoso” y que –en referencia a un listado que desconocemos– entre los posibles temas a representar elegía el de “Las Hijas del Cid atadas en el bosque, cuando las encuentra Alvar Fañez”. La documentación no permite saber si esta composición de Historia, es aquel “gran cuadro” del que hablaba la prensa en 1850, que aún siguiese pendiente de ejecución cuando, en 1857, Montpensier pretendió que además, Madrazo le hiciera un gran cuadro de familia. Lo que parece claro es que, finalmente, la obra de Historia tampoco debió llegar a buen puerto, quizá por los múltiples compromisos del pintor, quizá por el tiempo que había trascurrido desde el encargo inicial o –razón bastante plausible– porque también pudiera tener diversas lecturas simbólicas, como “hacer del vicio virtud” o también “la responsabilidad del rey en las acciones de sus vasallos”, que resultarían inapropiadas para el –precisamente desde 1857– recién nombrado primer pintor de Isabel II.

Hay que señalar que este tema experimentó un momento de gran auge en 1859 con la publicación de una novela de ese tema por Antonio de Trueba52. El Museo del Prado conserva una serie de dibujos con diferentes composiciones y apuntes para una obra del tema de la Afrenta en el robledal de Corpes, con el abandono de las hijas del Cid por sus maridos, los infantes de Carrión y el descubrimiento de doña Sol y doña Elvira por el escudero Ordoño; en concreto se trata de cuatro variaciones sobre la composición de la Afrenta de Corpes y un apunte para la figura aislada del escudero Ordoño53, que han sido atribuidas a Raimundo de Madrazo (Figura 8).

Figura 8. ¿Raimundo de Madrazo?, Las hijas del Cid descubiertas por el escudero Ordoño, ¿1858?, © Museo Nacional del Prado, Madrid (D7054).

A la luz de la documentación de archivo se abren nuevos interrogantes, sobre si estos dibujos están relacionados con el final del encargo de los Montpensier a Federico de Madrazo, si es posible atribuir la autoría de estos dibujos a Federico o si cabría la posibilidad de que este “traspasase” de alguna manera la creación de los tanteos compositivos de la escena histórica acordada con Montpensier.

Por tanto, como evidencia la prensa de la época, desde 1850 hay intentos de encargarle al pintor un gran cuadro de composición para la “corte chica” de los Montpensier en Sevilla, que parece no llegar a pintarse nunca. El encargo parece retomarse a finales de 1857, según el reflejo de las cartas de Andrés Juez-Sarmiento, a la vez que se decide crear un gran retrato de familia, que hiciese las veces de pareja de una obra del francés Dominique Papety, relatando otro hito en la historia pública de Antonio de Orléans. El retrato tendría carácter ecuestre y se localizaría en Madrid, en la época de las bodas reales.

Antes de que Madrazo acudiese en 1858 a la capital hispalense, hubo distintas visitas entre Antoine de Latour y los duques de Montpensier y Federico en Madrid54, en las que seguramente debió acordarse un nuevo cambio del encargo, desechando la idea de la composición histórica de Las hijas del Cid y manteniéndose tan solo la del retrato familiar, pero con un carácter bien distinto al planteado inicialmente por el duque. Para las fechas de la estancia sevillana del pintor, los duques debían de haber aceptado ya la idea de crear un retrato de su familia nuclear, con el retrato ecuestre de su primogénita y quizá, un segundo retrato, este sí, con las figuras ecuestres de los dos duques, acompañados por su caballerizo.

Pese a todos los estudios preparatorios generados por Madrazo, finalmente, tampoco esta versión de retrato familiar llegaría a plasmarse en el lienzo, quedando tan solo de este proyecto los retratos planteados sobre el papel de los documentos de archivo y de los dibujos.

Apéndice documental:

Documento 1

Sevilla, 28 de noviembre de ¿1857?

Carta de Andrés Juez-Sarmiento a Federico de Madrazo.

AMP, AP 11, n.º exp. 116

Sevilla 28 de Nove.

Amigo Federico: hace dos dias que me llamó el Sr. Duque de Monpensier y me hizo ver un cuadro, y hablamos de tí, y quedé en escribirte para que te encargues de pintar otro que le sirva de compañero y adorne el palacio que está renovando. El que tiene es obra de un artista frances llamado Papetí, ya difunto, y á quien acaso conocerías en París o Roma. Buen divujo en lineas y claro-oscuro, y buena composicion; pero colorido frío y tan rechupado que mas parece pintado al temple que al oleo. / Todo se lo dije con franqueza, y le añadí que divujarias otro tanto, y pondrías un colorido mucho mejor y de mayor efecto y armonía. Contento de mi informe, y deseando proteger a los artistas españoles encargandoles cuanto se le ofrezca, me dijo que te escribiese dandote una idea del cuadro y del que desea, y proponiendote la obra, para que me digas el tiempo que podrás necesitar y su precio, si deseas hacerla. Abusan aquí de su posicion y generosidad personas que no son artistas sino en el nombre; pero le dije que tu obrarías como caballero, y como verdadero artista que desea ocasiones en que poder lucir su merito y corresponder a los buenos sentimientos de un principe liberal. / Este cuadro tiene poco mas ó menos dos varas y media de ancho y cuatro y media de alto pues está colgado por el lado mas corto, y representa un paseo que dio el Duque en Atenas acompañado del rey de Grecia y su esposa, y de algunas damas y caballeros de su comitiva y de la del principe, todos a caballo, y en el momento de detenerse entre unas ruinas de orden corintio. En primer termino, a la derecha del espectador, hay dos soldados griegos de infantería y a la izquierda un palafrenero que lleba del diestro un caballo de respeto que solo asoma la cabeza. Tras del palafrenero el rey Othon sobre un caballo blanco de perfil, y en medio algo detrás la reina a la izquierda del espectador, y a la derecha el principe que la acompaña, ambos casi de frente, y en medio de ambos y delante de otro palafrenero que lleba el caballo de la reina y es la figura central del cuadro. Queda a la derecha detras de los dos soldados de primer termino un hueco que llenan algunos espectadores, y detrás el secretario y gefes militares que acompañan al principe: el espacio de la izquierda tras el rey y a la derecha de la reina le ocupan una princesa griega, una dama, y algunas otras personas de la comitiva. A derecha e izquierda limitan el cuadro columnas estriadas corintias mutiladas y sin cornisamento, y en el fondo se ve una colina que tiene algunos edificios de lujo arquitectonico. La tinta en general es dorada cenicienta; y un cielo azul despejado cubre el fondo, que es de mucha estension pues los soldados de primer termino tienen la altura de seis cuartas muy escasas, pisan junto a la moldura, y está bajo el punto de vista. Por todas partes el albayalde, y en ninguna oscuros transparentes, ni la masa general de claro-oscuro que permitía la representacion entre ruinas, aun en medio del campo y con la luz hermosa de aquella zona. Lo demas escelente y todos retratos. / El cuadro que desea debe ser igual tamaño, representar un paseo a caballo dado por el Principe, su señora la Ynfanta, la reina el rey y la reina madre, el duque de Aumale, y las demas personas reales o notables que quieras. El lugar Madrid ó sus alrededores, y la epoca la del casamiento de estos señores, eligiendo algun punto conocido por sus edificios ú otros objetos para que aparezca mas el asunto y le sirva de buen fondo. Desea que haya algo de pintoresco y caracteristico en la composicion, vistiendo a los espectadores con trages nacionales, y procurando que el cuadro guarde la posible analogía con su compañero, que en verdad es riquísimo en adornos, por prestarse a ello las armas trages y gualdrapas de los griegos, y aun la arquitectura que le sirve de fondo y complemento. / Contestame cuanto antes para enseñar tu carta original al Sr. Duque, y que en su visita resuelva lo que tenga por conveniente. Si se arregla todo, te se enviará la medida exacta, y aun un apunte del divujo de este cuadro si le quieres, aunque no me parece necesario mas que el describirtele. / A Dios, Mis recuerdos a tu Sr. Padre, y dispon de tu amigo

Andres Juez Sarmiento [rúbrica]”

[En el ángulo inferior derecho, manuscrito a lápiz, con grafia de la época: “Magistr. de la Audiencia de Sevilla”]

Documento 2

Sevilla, 13 diciembre de ¿1857?

Carta Andrés Juez-Sarmiento a Federico de Madrazo.

AMP, AP 11, n.º exp. 115.

Dice. 13. Sevilla

Amigo Federico: S. A. despues de ver tu carta, pues era el mejor modo de que se enterase de tu deseo y sus motivos, cede gustoso, eligiendo entre los asuntos que propones el de “Las Hijas del Cid atadas en el bosque, cuando las encuentra Alvar Fañez”. Conoce lo que son artistas. Manos pues a la obra, y haz lo que puedas libremente, remitiendo cuanto antes un apunte para su inteligencia y diciendo el tamaño que prefieres. Bueno será que por formalidad hables del tiempo y precio, pues en eso nada se pierde, aunque nada ha dicho S. A. / Mi mision acabó en el asunto, y creo que ya debes entenderte con S. A. o directamente, o poniendole sobre A Dn. Joaquín Alcazar, alcaide de SS AA RR – Sevilla – o tratando ahí lo que te se ofrezca con su apoderado Dn. Santiago Tejada, el abogado de ese colegio. / A Dios. Espresiones al Sr. Dn. José y tu dispon de tu amigo

Andres [rúbrica]

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