Una Divina Pastora inédita atribuible al pintor alemán Franz Xavier Riedmayer y nuevas adiciones a su catálogo

An unpublished Divine Shepherdess attributable to the German painter Franz Xavier Riedmayer and new additions to his catalog

Álvaro Román Villalón

Facultad de Teología San Isidoro de Sevilla. Arzobispado de Sevilla. España
ORCID: 0000-0003-0119-9990
aromanvillalon@gmail.com

Resumen:

El presente estudio da a conocer una pintura de la Divina Pastora, contrastándola con su fuente grabada, de Francisco Muntaner, bajo diseño de Jerónimo Boix de Berard, y sugiriendo, por su estilo academicista y su comparación con la obra de Franz Xavier Riedmayer, su atribución a este pintor alemán afincado en Cádiz entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, aportando, además, nuevas adiciones a su catálogo.

Palabras claves:

Divina Pastora; Franz Xavier Riedmayer; Cádiz; Academicismo; pintura.

Abstract:

This study reveals a painting of the Divine Shepherdess, contrasting it with its engraved source, by Francisco Muntaner, designed by Jerónimo Boix de Berard, and suggesting, due to its academic style and its comparison with the work of Franz Xavier Riedmayer, its attribution to this German painter who lived in Cádiz between the end of the 18th century and the beginning of the 19th century, also contributing new additions to his catalogue.

Keywords:

Divine Shepherdess; Franz Xavier Riedmayer; Cadiz; Academy; painting.

Fecha de recepción: 19 de diciembre de 2022.
Fecha de aceptación: 2 de marzo de 2023.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Román Villalón, Álvaro (2023): “Una Divina Pastora inédita atribuible al pintor alemán Franz Xavier Riedmayer y nuevas adiciones a su catálogo”. En: Laboratorio de Arte, 35, pp. 205-236.

© 2023 Álvaro Román Villalón. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

Una Pastora inédita

El trasunto de la obra que damos a conocer representa una de las devociones marianas de mayor alcance de todo los territorios de la monarquía hispánica, la de la Divina Pastora, ideada por el capuchino fray Isidoro de Sevilla (1662-1750)1 en el transcurso de las misiones por él emprendidas en la capital hispalense durante el verano de 1703, dándola a conocer el 8 de septiembre tras un rosario que acabó en la Alameda de Hércules, predicando y dirigiendo la atención a la iconografía que llevaba consigo en el estandarte2.

La obra (Figura 1) fue adquirida en el año 2020 por un coleccionista de Cantillana (Sevilla) en la galería MNGestión de Arte, en Jerez de la Frontera (Cádiz), tratándose de un óleo sobre lienzo (85,5 x 67,5 cm.) con marco original de época de Carlos IV (121,5 x 87,5 cm). La pieza, en buen estado de conservación, recuperó su esplendor tras una restauración que consistió básicamente en la limpieza de los barnices oxidados3. La pintura se halla craquelada no solo a causa del tiempo, sino también, por la preparación o la pigmentación empleada, siendo más acusada en las zonas más oscuras. Por este motivo se observan algunas pequeñas pérdidas de la capa pictórica, como en la parte inferior del tronco arbóreo más cercano a la Virgen y a la derecha del lobo, en cuyo cuello y cabeza se aprecia el repinte de una intervención anterior que subsanó un roto del lienzo, causado, probablemente, por la ingenua costumbre de golpear las representaciones demoníacas, de la que es metáfora la mencionada fiera canina4. En la manga derecha de la Virgen se observan defectos de cohesión entre el estrato de preparación, de color terrizo, y la película pictórica, concretamente en las zonas donde resuelve las sombras del drapeado con un rosáceo más oscuro. En cuanto al marco, neoclásico, es de madera tallada y dorada, formado por una moldura con perlado en la zona interior y gallonado en la zona exterior. Se remata con un copete superior compuesto por una copa central flamígera, de la que parten dos guirnaldas de laurel entrelazadas con volutas en los extremos que cuelgan por los laterales hasta media altura.

Figura 1. Franz Xavier Riedmayer, atrib., La Divina Pastora, colección particular, Cantillana (Sevilla), © Estudio Imagen.

La calidad de la pintura y el ostentoso marco nos llevan a suponer la opulencia del comitente, que bien pudo ser alguien pudiente. De hecho, perteneció a la familia Fedriani5, cuyo linaje, de procedencia genovesa, llegó a España a través de Cádiz en la segunda mitad del siglo XVIII, etapa dorada para este enclave portuario fundamental para la propagación de la devoción de la Divina Pastora, habida cuenta de su monopolio comercial con América, lo que llevó a fray Isidoro a trasladarse aquí durante algún tiempo, fundando una hermandad y erigiendo la primera capilla de España dedicada a la advocación, pudiéndose decir que la ciudad se convirtió en el “recipiente atlántico de la devoción pastoreña”6.

La estética academicista de la obra, el marco original de época y la fecha de ejecución de la fuente grabada en la que se inspira (Figura 2)7 nos llevan a datarla entre los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX. Aunque la composición depende en gran medida del grabado de Muntaner, el pintor ha logrado imponer su propio estilo, afín a la renovación pictórica del momento, patente especialmente por el cromatismo brillante, la corrección dibujística, el equilibrio de la composición, la omisión de los elementos barroquizantes –el arcángel san Miguel y los ángeles con la corona8– y la idealización del personaje y su entorno.

Figura 2. Francisco Muntaner y Moner (grabador), Jerónimo Boix de Berard y de Solá (dibujante), La Divina Pastora, 1777, grabado a talla dulce, aguafuerte y buril, © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Antiguo fondo del Gabinete de dibujos y grabados.

La creatividad del pintor explica que, a pesar de seguir miméticamente el grabado de Muntaner hasta en las edificaciones del fondo9, se permita modificar la composición para dar mayor realce a la Virgen y conferirle cierto carácter retratístico. Por este motivo, como se ha dicho, prescinde de los ángeles volanderos con la corona y del arcángel san Miguel, elementos que a la estética academicista habían de parecerle una sobrecarga que distraía. Por eso mismo modifica la disposición del Niño10 que en el grabado se hallaba de pie, señalándose a sí mismo y con la mirada abstraída, a la altura de la Madre y, por tanto, compartiendo con ella la atención, prefiriendo representarlo sentado sobre su regazo, con la mirada gacha hacia la oveja, a la que atrae, como en un juego, con una guirnalda de rosas, escena más empática que la del Niño inhiesto y casi hierático. De este modo, al quedar el Niño por debajo del hombro de la Madre, esta adquiere mayor esbeltez y, con ello, mayor protagonismo, reforzado esto por el gesto interpelante de la Virgen que fija su mirada en el espectador, efecto que, aun grabándolo también Muntaner, el pintor logra de manera más suasoria al remarcar los párpados, agrandar el iris y conferirle mayor verismo por el brillo de los ojos que finge con un punto blanco sobre la pupila. El pintor, además, prefiere representar a la Pastora sin el velo que en el grabado la cubre, dejando al descubierto su cabello y recortar con su silueta el brillante celeste del cielo.

La Divina Pastora, pues, queda representada con gran solemnidad y elegancia, idealizada, dispuesta a modo retratista en un amplio entorno natural, concepto que evoca el postulado teórico del academicista Antonio Rafael Mengs (1728-1779) que llegó a pintar a varios de sus personajes más ilustres posando delante de un espacioso parque, jardín o bosque en la que la silueta de estos recorta los tonos brillantes de la vegetación y del cielo11. No obstante, se ha de advertir que el retrato en un medio natural no era una novedad, pudiéndose recordar, por su relación con la iconografía de la Divina Pastora, la influencia del bucolismo arcádico que propició la representación de nobles y reyes en un entorno pastoril, incluso con los atributos del oficio12. Precisamente, la iconografía pastoreña encuentra uno de sus mejores exponentes en la Divina Pastora que Alonso Miguel de Tovar (1678-1752)13 pintó para la Granja de San Ildefonso, hoy en el Museo del Prado, obra valorada como un retrato en el que la Pastora, cuya fisonomía es tratada cuidadosamente, parece posar para el artista en su taller, convertido por este artificialmente en un espacio campestre14. A diferencia de esta, la Pastora que nos ocupa no está representada al natural, sino idealizada, divergiendo también en los colores, mucho más brillantes, sobre todo el azul casi esmaltado del manto, la rica gama de verdes para el follaje y el suelo, y, prescindiendo de los ángeles y de san Miguel, desplegando un amplio celeste de cielo. No es de extrañar que el pintor al que la atribuimos, extranjero afincado en Cádiz, estuviera, como tantos otros pintores de la ciudad, influido por la renovación academicista que promovían las escuelas oficiales de arte y encontraba todo un referente en el pintor bohemio mencionado15.

En la pretensión de dar mayor protagonismo a la Virgen y de individualizarla, el pintor introduce otra modificación al modelo grabado por Muntaner, ampliando los márgenes hacia la izquierda y hacia abajo, de modo que, a diferencia de este otro en el que la Pastora se halla desplazada hacia la izquierda, la ubica justo en el centro, confiriéndole así a la composición un mayor equilibrio y concentrando la atención del observador en la Pastora. La ampliación de estos márgenes le posibilita desarrollar su talento creativo, introduciendo en la parte inferior un primer plano sombreado con dos ovejas recostadas y en el lateral izquierdo un pequeño risco con tres ovejas igualmente recostadas, las cuales sustituyen a la que, en el grabado, al fondo, aparece sola y de pie. El pintor demuestra su destreza esmerándose en la fisonomía merina de las ovejas, representadas en diversos perfiles, prácticamente todos, estando realmente lograda la que yace de espaldas a los pies de la Virgen. El buen acabado de las ovejas mediante la corrección del dibujo, la pincelada minuciosa para las guedejas y el excelente manejo de las luces sobre ellas, consigue un efecto de gran verosimilitud. Para ello, además, recurre a la vaporosidad que finge la suavidad de la lana que también viste la Virgen, cubierto como tiene el torso por una pellica, atributo pastoril conforme al modelo programado por fray Isidoro que, por lo general, está representado en las versiones españolas y virreinales16. El pintor respeta las dos ovejas que en el grabado se acercan a la Pastora, pero con un leve cambio, pasando la rosa de la oveja que da la espalda a la que se halla de frente y fijando el ojo de esta en el espectador, quizás para interpelar al devoto en el gesto oferente del ofrecimiento de la rosa que simboliza el avemaría17.

Al prescindir de los ángeles en la parte superior y del arcángel san Miguel en el ángulo superior derecho, se permite modificar las arboledas, agrandando la del fondo del lado izquierdo y desplazando el ramaje hacia el interior para cobijar a la Pastora con el Niño, ampliando igualmente la del fondo del lado derecho, hasta el punto de empequeñecer las edificaciones y situarla en un plano más cercano. Con estos cambios dispone la composición en tres planos diagonales: el primero, más sombreado, con las dos ovejas recostadas; el siguiente, más amplio, con el trasunto principal: la Pastora con el Niño, el lobo, las dos ovejas con la rosa y las otras tres del risco; mientras que el último acoge el cauce del río que transcurre por un valle, dejando a la derecha un barranco con árboles y a la izquierda el poblado, prolongándose el plano hacia el fondo por las montañas y el cielo.

Nos detenemos ahora en la figura de la Virgen, sorprendiéndonos la paradójica solemnidad con la que se halla dispuesta y el oficio pastoril que desempeña, contrastes ya de por sí inherentes a la iconografía pastoreña. El pintor sigue con exactitud la imagen grabada de la Pastora, girada levemente hacia la izquierda, con la mirada de frente, si bien con el giro de la cabeza hacia la derecha, en vez de a la izquierda, circundada por doce estrellas y una aureola, tocada con sombrero, con cayado en la mano, las piernas en contrapposto, vestida con una túnica que se deja ver sobre el brazo derecho y, por la caída de la pellica, a la altura del pecho. La pellica que le envuelve el torso se encuentra ceñida a la cintura por una lazada, mientras las piernas son cubiertas por un amplio manto, para cuyos drapeados sigue los del grabado, especialmente los curvos de las rodillas y el que se prolonga hasta el pie derecho, también al descubierto. No obstante, se aprecian varias diferencias, además de la que decíamos sobre la posición del Niño y el velo que cubre la cabeza de la Virgen en el grabado. Por ejemplo, mientras que en este el brazo con el que la Pastora sostiene el cayado se extiende hacia abajo, el pintor lo eleva para que esta lo empuñe a la altura de la cabeza, transmitiendo así mayor firmeza y, por ende, seguridad18. El cayado no es representado como en el grabado, en el que el extremo superior acaba en forma cilíndrica y tiene atada una rosa. El pintor, por el contrario, se decanta por caracterizar más la herramienta pastoril, no mediante el mango curvo, sino con una especie de espátula, cambiándole la flor por una lazada serpenteante. Este detalle, curiosamente, podría sugerir la procedencia del autor, puesto que mientras los modelos españoles, virreinales e italianos suelen representar el cayado con el remate curvo, los centroeuropeos lo hacen de esta otra forma19. Si el remate del primero sirve para que las ovejas no yerren, el del segundo, alancetado, tiene una función defensiva, lo cual engarza mejor con la presencia acechante del lobo que aparece junto a la Pastora. Por lo que respecta a las estrellas el pintor también las representa bien dibujadas, aunque no de seis puntas, sino de ocho, más finas y con un pequeño punto blanco en el centro. En cuanto a los nimbos del Niño y de la Virgen, más definidos en el grabado, son pintados con mayor discreción, para el primero unos pequeños rayos y para la segunda un halo lumínico rosáceo que se difumina sobre el cielo.

Los colores empleados para la vestimenta de la Virgen son los clásicos con los que se la suele representar, rosáceo para la túnica y azul para el manto, resuelto este último con gran calidad táctil, gracias al azul intenso que contrasta con los azules rebajados de los sobresalientes de los drapeados. Mientras que en el grabado el sombrero de la Pastora parece simular la trama del tejido de palma, en la pintura es de tela verde, adornado con un ramillete de rosas y otras flores. La piel de la Virgen y del Niño es clara, rosada en las mejillas y en las manos, las cuales, en el caso de la Virgen, se hallan bien dibujadas y con gran suavidad.

La atribución a Franz Xavier Riedmayer

Uno de los artistas que durante la segunda mitad del siglo XVIII llegaron a Cádiz atraídos por su prosperidad20 fue Franz Xavier Riedmayer, pintor alemán de quien, realmente, poco se sabe, tan solo que vivió en Cádiz durante largo tiempo, hasta su fallecimiento, según Moreno Criado, sin ofrecer la fuente, en 184521, aunque podemos aventurar que deduce la fecha de un dato que ofrece Adolfo de Castro (1823-1898) en su historia sobre las calles de la ciudad, cuando después de referir la restitución del nombre de la de San Francisco en 1845, añade que aquí vivió y murió el pintor22. Por la primera de las obras que se le relacionan se infiere que, a finales del siglo XVIII, en la década de los 90, ya estaba afincado en Cádiz, mientras que por la última que firmó sabemos que en 1818 todavía seguía activo, lo que hace difícil que pudiera sobrevivir hasta 1845.

A pesar de la supresión del monopolio comercial con América por su liberación en 1778 y la consecuente desaparición de la Casa de Contratación en 1790, Riedmayer vivió en una ciudad cosmopolita que mantenía su apogeo comercial y atravesaba un esplendor cultural sin precedentes, emprendida en proyectos neoclásicos como el oratorio de la Santa Cueva, la iglesia de la Conversión de San Pablo y la parroquia de San Juan Bautista de la vecina Chiclana, relacionados todos ellos con la obra del pintor alemán. No obstante, también debió vivir tiempos convulsos para la ciudad y su bahía: la guerra con Inglaterra a partir de 1796 que culminó con la desastrosa batalla de Trafalgar en 1805, la epidemia de fiebre amarilla de 1800 y el sitio por los franceses entre 1810 y 1812, durante el que se congregaron las Cortes que proclamaron en 1812 la primera Constitución española23. La fundación de la Escuela de Nobles Artes en 1789 será otro hecho clave para entender la determinación de la ciudad por la estética academicista y su influencia en Riedmayer, más cuando su cátedra la ocupaba uno de los discípulos de Mengs, Domingo Álvarez Enciso (1737-1800). De la Banda, en este sentido, sostiene que Riedmayer “combina el estilo de Mengs con las influencias murillescas”24, todavía persistentes en ciudades como Sevilla y Cádiz hasta bien entrado el siglo XIX25.

Entre las obras seguras de Riedmayer destaca La Virgen del Refugio26 (Figura 3 izquierda), pintada en 1796 para la fachada del oratorio de la Santa Cueva de Cádiz27, en el que se conserva otra obra suya, el Retrato de José Sáenz de Santa María (Figura 3 derecha), marqués de Valde-Íñigo (1738-1804) y fundador del oratorio, donde se colocó dicho retrato tras su muerte28, si bien hubo de ser pintado años antes29. Nicolás de la Cruz Bahamonde (1757-1828), el conde de Maule, refrenda la autoría de ambas obras a Riedmayer, al que por dos veces apoda como “alemán”30. El conde debió de ser un gran admirador de su obra, puesto que en el elenco que hace de su colección menciona varias pinturas suyas, entre ellas una vista de Chiclana31, de tan grato recuerdo para él32, tratándose, probablemente, de la que se subastó en 201133 y fue adquirida por un coleccionista particular de la misma localidad gaditana. En esta aparece retratado el conde junto a otro ilustrado de la época, Antonio Pizano Carrión (1756-1833)34. Uno de los retratos pintados por Riedmayer de la colección del conde era el de su hermano Juan Manuel (1758-1822), hoy en el Museo de Bellas Artes Palacio Vergara, en Viña del Mar (Chile)35, dato importante puesto que no se conocía ninguna obra suya en América, aun habiéndose dicho que la mayor parte de su producción reparó allí36. A este respecto, se ha de recordar que uno de los atractivos de la ciudad para los artistas extranjeros, entre ellos Riedmayer, era su monopolio comercial, lo que no es razón para sostener que la mayor parte de su obra fuera transportada al otro lado del Atlántico o sugerir, como hace Adolfo de Castro, que “sus cuadros se parecen mucho a los americanos”37.

Figura 3. Izquierda: Franz Xavier Riedmayer, La Virgen del Refugio, 1796, oratorio de la Santa Cueva, Cádiz, © Álvaro Yus Fernández. Derecha: Franz Xavier Riedmayer, Retrato de José Sáenz de Santa María, ca. 1790, óleo sobre lienzo, oratorio de la Santa Cueva, Cádiz, © Álvaro Yus Fernández.

De Riedmayer se conocen las siguientes obras datadas y firmadas38: El tránsito de san José (ca. 1795) y La imposición del collar a santa Teresa (ca. 1795), en la iglesia de la Conversión de San Pablo de Cádiz39; La Virgen del Refugio (1796), ya mencionada; El voto a san José (1801), del Ayuntamiento de San Fernando (Cádiz)40; un Sagrado Corazón de Jesús y un Sagrado Corazón de María (1804)41; los Santos Patronos de Cádiz, San Servando y San Germán (1806), en el Museo de la Catedral de Cádiz42 (Figura 4); La Virgen del Carmen (1806)43, de colección particular en depósito en el Hospital de San Juan de Dios de Cádiz; El conde de Maule y Antonio Pizano ante un paisaje de Chiclana (1806)44; el Retrato de Juan Manuel de la Cruz y Bahamonde, Caballero de la Orden de Carlos III (1808)45; San Bernardo en oración (1810), del retablo mayor de la parroquia de Santa María Coronada de San Roque, Cádiz46; Caída en el camino del Calvario (1813)47; la Adoración de los Pastores (1813)48; La Virgen con el Niño (1814)49; San Francisco de Asís (1814)50, de una colección particular de Jerez de la Frontera, Cádiz; la Coronación de la Virgen (1815)51, el San Juan Bautista (1817) que el conde de Maule regaló a la parroquia homónima de Chiclana de la Frontera, Cádiz (Figura 5), en cuya construcción, junto a su amigo Pizano, tanto empeño puso52; y la última de las obras firmadas que se conocen, una escena de la Pasión de Cristo (1818), copia de El Cristo de la Humildad de Alonso Cano (1601-1667), conservada en la colección Beltrami, en Cádiz53, siendo en este estudio la primera vez que se reproduce su imagen (Figura 6)54.

Figura 4. Franz Xavier Riedmayer, Los Santos Patronos de Cádiz, san Germán y san Servando, 1806, Museo de la Catedral de Cádiz. © Cabildo Catedral de Cádiz

Figura 5. Franz Xavier Riedmayer, San Juan Bautista, 1817, parroquia de San Juan Bautista, Chiclana de la Frontera (Cádiz), © Álvaro Yus Fernández.

Figura 6. Franz Xavier Riedmayer, El Cristo de la Humildad, 1818, colección Beltrami, Cádiz, @ Álvaro Román Villalón.

De estos encargos se deduce que Riedmayer se granjeó el favor de los círculos más ilustrados de la sociedad gaditana, como de hecho demuestra su relación con el marqués de Valde-Íñigo y el conde de Maule. Por voluntad del primero, al que incluso retrató, participó en uno de los proyectos más singulares de la época, tanto a nivel cultural, como religioso, el oratorio de la Santa Cueva55, centro penitencial y eucarístico en el que intervinieron artistas de la talla de Francisco de Goya (1746-1828) y Franz Joseph Haydn (1732-1809)56. La Virgen del Refugio, metáfora de la espiritualidad de Valde-Íñigo57, también lo es de la aristocracia gaditana del momento, representada en los personajes que se protegen bajo el manto de la Virgen, miembros de la Congregación de la Madre Antigua58 a la que, parece ser, pertenecía Riedmayer59. Es igualmente revelador que contara con la admiración del conde de Maule, poderoso comerciante y mecenas de las artes que llegó a tener una de las colecciones más importantes de España60, o que fuese elegido para pintar el recordatorio del voto que el cabildo secular de la Real Isla de León (actual San Fernando) hizo a san José por la epidemia de fiebre amarilla de 1800. Dicho cabildo encargó al regidor Juan Serrano Carriola (ca. 1756-ca. 1835) que eligiera al artista “a su discreción”, resultando otra metáfora de la sociedad del momento, con representantes civiles, militares y eclesiásticos (Figura 7)61.

Figura 7. Franz Xavier Riedmayer, El voto a san José, 1801, Ayuntamiento de San Fernando, Cádiz, © Hermandad de San José.

Con la referencia de mecenas semejantes no es de extrañar que la comisión de esta Divina Pastora, de ser suya, se deba a uno de esos aristócratas gaditanos. A este respecto, se ha de recordar que la Hermandad de la Divina Pastora que fray Isidoro fundó en Cádiz en 1733 fue una de las más pujantes de la ciudad, integrada por regidores, funcionarios de la Casa de Contratación, nobles y burgueses comerciantes. A la construcción de su capilla, uno de los programas más logrados del Barroco andaluz, contribuyeron familias como los Croy, Medina Vicentelo, Butler, Pasquín, Ravasquiero-Fiesco, etc.62 Hubo burgueses que llevaban imágenes de la Divina Pastora en sus navíos, conociéndose una pintura de la imagen de la citada capilla en Buenos Aires (Argentina), representada junto al donante63. Además de esta, en Cádiz llegaron a venerarse otras tres imágenes de la Divina Pastora: la del panteón de la capilla, que perteneció a un navío de guerra y fue cedida por el comandante José de Rojas Recaño (1702-1794); la del convento de Capuchinos, donada por el beato Diego José de Cádiz (1743-1801) y otra del mismo cenobio que, por estar en la enfermería, recibía el nombre de “Divina Enfermera”, habiendo sido reproducida en estampa64. La hermandad reeditó la novena de fray Isidoro, haciéndole alguna que otra adaptación, como la de llamar a su titular “Pastora de los navegantes”65. Ciertamente, una devoción tan manifiesta como esta, no pudo serle ajena a Riedmayer, expandiéndose, además, más allá de Cádiz: su bahía (San Fernando66, Chiclana67 y el Puerto de Santa María68), su sierra (Arcos de la Frontera69 y Algodonales70), Jerez de la Frontera71 y Sanlúcar de Barrameda72.

Además de los lienzos del altar de san José de la iglesia de la Conversión de San Pablo, se le atribuyen las pinturas de los áticos de los otros retablos diseñados por Benjumeda hacia 1795: La Santísima Trinidad, San Luis Gonzaga, San Juan Nepomuceno y el Camino del Calvario73. Aunque la altura a la que se encuentran no nos haya permitido contrastarlas adecuadamente, por el estilo que desde abajo se puede apreciar, el craquelado característico de la pintura de Riedmayer que estas comparten y el hecho de que pertenezcan al mismo programa retablístico del templo nos llevan a relacionarlas con él, difiriendo en todo caso la del Camino del Calvario. La de San Luis Gonzaga recuerda a la composición del San Bernardo, como los ángeles que en ella representa a los de El tránsito de san José. La de La Santísima Trinidad es de excelente calidad, de potente colorido, con los rostros del Padre y del Hijo vueltos al espectador, flanqueando al Redentor una espectacular gloria de ángeles con la cruz.

También se relacionan con Riedmayer los lienzos de escenas bíblicas de los lunetos del sagrario de la parroquia de San Juan Bautista de Chiclana (Cádiz)74 y el San Pedro de la parroquia de San Isidro Labrador de Los Barrios (Cádiz), fechado en 181175. Nos constan varias obras atribuibles en colecciones de Jerez de la Frontera (Cádiz): un Crucificado, una Inmaculada Concepción y una Virgen del Carmen76; así como una Virgen del Carmen, de una colección particular de Cádiz77 y otra, según la iconografía de la Madre de Misericordia, también de colección privada gaditana78. Lorenzo Alonso de la Sierra sostiene que el marqués de Valde-Íñigo encargó a Riedmayer el Pentecostés que, con perfiles recortados, representa al apostolado con la Virgen y el Espíritu Santo, sirviendo para los ejercicios de Pascua que se hacían en el oratorio de la Santa Cueva79. De la Banda menciona otra obra firmada que no hemos podido localizar80, mientras que la restauradora Pilar Morillo nos informa sobre un San José con el Niño firmado por Riedmayer que intervino hace unos años81, de una colección particular de Cádiz, sugiriendo, además, la relación de otras obras con el pintor alemán: La Santísima Trinidad, de la iglesia de San Antonio de Cádiz82, una Virgen con el Niño, de la parroquia del Ntra. Sra. del Rosario de Cádiz83 y un San Francisco de Paula, de la colección de Antonio Lozano Merino, en Cádiz84.

La colección Morales Marañón, en Cádiz, atesora cuatro obras atribuibles a Riedmayer. Dos de ellas, de excelente calidad, puede que sean los bocetos de La Virgen del Refugio y del Retrato de José Sáenz de Santa María. En el caso del retrato (Figura 8 izquierda)85 se centra en la faz del marqués, prescindiendo de los elementos con los que fue representado en el lienzo del oratorio, mientras que en el de La Virgen del Refugio (Figura 8 derecha)86 la composición es exacta a la de la fachada de la capilla, con la diferencia de que la abre un poco más. Se trata de una obra minuciosa que bien pudiera haber pertenecido al marqués y que Riedmayer, de ser el boceto, acabó con exquisita precisión para alcanzar el plácet del prelado, a menos que este u otro miembro destacado de la Congregación de la Madre Antigua la comisionase al pintor para su devoción poco después de ejecutar la de la capilla. Las otras dos obras son un Santo Tomás de Aquino (Figura 9 izquierda)87 y una Sagrada Familia (Figura 9 derecha)88, también de gran calidad. La del santo recuerda al retrato del marqués, de hecho, se halla representado en su escrito de modo retratista, aludiendo con los dedos a las cinco vías o pruebas sobre la existencia de Dios. En La Sagrada Familia llama la atención la luminosidad que concede a las figuras de la Virgen y del Niño –un Sagrado Corazón–, con la característica mirada frontal con la que Riedmayer suele representar a muchos de sus personajes y el mismo recurso a los colores brillantes.

Figura 8. Izquierda: Franz Xavier Riedmayer, atrib., Retrato de José Sáenz de Santa María, ca. 1790, © colección Morales Marañón, Cádiz. Derecha: Franz Xavier Riedmayer, atrib., La Virgen del Refugio, ca. 1796, © colección Morales Marañón, Cádiz.

Figura 9. Izquierda: Franz Xavier Riedmayer, atrib., Santo Tomás de Aquino, © colección Morales Marañón, Cádiz. Derecha: Franz Xavier Riedmayer, atrib., La Sagrada Familia, © colección Morales Marañón, Cádiz.

Hace poco que a La Virgen del Carmen del zaguán del Hospital de Mujeres de Cádiz (Figura 10) se la relaciona con la obra de Riedmayer89. Ciertos detalles concuerdan con La Virgen del Refugio: las cabezas de los querubes, los tonos ocres de la gloria, el resplandor del triángulo que alegoriza a la Santísima Trinidad y que aquí se usa para la cabeza de la Virgen, así como el ángel del ángulo inferior derecho que adopta la misma ubicación, escorzo, expresión y gestos que el niño andrajoso que aparece a los pies de la Virgen del Refugio. A menos que sea una obra temprana y más murillista de Riedmayer, estaríamos ante el modelo de varios de los elementos de sus obras. La construcción del rostro del rostro de la Virgen concuerda con el de La Divina Pastora, el Sagrado Corazón de María y La Virgen con el Niño.

Figura 10. Franz Xavier Riedmayer, atrib., La Virgen del Carmen, ca. 1790, Hospital de Mujeres, Cádiz, © Obispado de Cádiz.

Por lo que respecta al estilo de Riedmayer, los autores coinciden en que combina la estética academicista con cierta impronta murillista90, lo cual explica que evoque los modelos del maestro sevillano para sus vírgenes, los ángeles y otros personajes, o la complejidad de composiciones, como La Virgen del Refugio, El tránsito de san José, El voto a san José y La adoración de los pastores, siendo en esta primera obra en donde perdura con mayor evidencia el murillismo, sea por el dinamismo de las figuras, como por el colorido vaporoso que emplea91. Este mismo estilo se hace del todo patente en La Inmaculada Concepción y La Virgen del Carmen de las colecciones jerezanas, teniendo como prototipo La Inmaculada Concepción que Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) pintó para el oratorio de San Felipe Neri de Cádiz. Para la construcción de la figura de la Inmaculada sigue con exactitud a esta otra, cambiando la dirección de la mirada y algo la disposición del manto, además de convertirla, al representarla pisando la serpiente, en una Ipsa del Génesis (3, 15); mientras que para La Virgen del Carmen copia varios de los ángeles de la nube de la Inmaculada de Murillo, cuya gloria también le sirve de inspiración para la de La Virgen del Refugio. En El tránsito de san José representa y agrupa a los ángeles como lo hace Murillo en La cocina de los ángeles, en concreto los que están junto a la olla, recordando la composición a la que pintó con el mismo tema el murillista Andrés de Rubira (1702-1760) para el santuario de Santa María de Begoña de Bilbao, compartiendo con esta incluso la disposición de la Virgen.

La estética clasicista se observa con mayor determinación en obras como La Virgen con el Niño y el San Juan Bautista, donde Riedmayer simplifica la composición, afirma el dibujo y emplea colores más suaves92. La corrección del dibujo, técnica que delata su formación académica93, se aprecia prácticamente en todas sus obras, especialmente en la Vista de Chiclana, la Divina Pastora que le atribuimos y en los retratos, como el del conde de Maule y el de su hermano, o los personajes representados en La Virgen del Refugio y El voto a san José. Como ya se ha dicho, a esta misma estética se debe que en la Divina Pastora prescinda de algunos elementos del modelo primitivo que, por el contrario, sí respeta Muntaner.

A propósito de las fuentes grabadas, Riedmayer, en varias de sus obras, las interpreta casi miméticamente, como, por ejemplo, en la Divina Pastora, en Los Santos Patronos de Cádiz, para el que sigue un grabado de José Rico Lázaro (1754-1822), bajo diseño de José García Chicano (1775-1844); en la copia de El Cristo de la Humildad de Alonso Cano, según el grabado de Manuel Álvarez de Mon (s. XVIII-1809), y en la Caída en el camino del Calvario, que copia la célebre composición que pintó Rafael Sanzio (1483-1510), El Pasmo de Sicilia, la cual hubo de conocer por estampas como la de Domenico Cunego (1724-1803). Con respecto a esta obra, no es casualidad que Riedmayer se inspire en la del maestro de Urbino, teniendo en cuenta que este era uno de los paradigmas del clasicismo. En el caso de Los Santos Patronos, sin embargo, parece que fue la pintura de Reidmayer la que más bien inspiró al grabador y no al revés94, como ocurrió en 1800 con La Virgen del Refugio95 y en 1806 con el Retrato de José Sáenz de Santa María96. Lo sorprendente de esta versión de los santos gaditanos es que Riedmayer sigue las esculturas esculpidas por Luisa Roldán (1652-1706) para la Catedral de Cádiz, no como las conoció, repolicromadas como estaban en estilo rococó, sino reinterpretándolas en clave historicista, índice del espíritu clasicista del pintor que rechazó el exceso decorativo al que estas se vieron sometidas97. En la copia de El Cristo de la Humildad vuelve a sorprendernos por su creatividad, al ampliar la composición de la fuente grabada hacia ambos lados, a la izquierda para sumar a la Virgen, san Juan y la Magdalena las otras dos Marías, Salomé y la de Cleofás, y a la derecha para representar a otros tres personajes: un sayón, un centurión –que por la lanza podría ser Longinos– y un judío. Como en La Divina Pastora, la modificación de los márgenes de la composición de la fuente grabada reubica en el centro al personaje principal del trasunto, teniendo en cuenta que la estampa, copiando la obra de Alonso Cano, lo desplaza hacia la derecha. En esta obra Riedmayer demuestra de nuevo su capacidad retratista, logrando rostros verdaderamente expresivos e interpelantes, como los del Cristo, el sayón y el judío que incorpora a la derecha.

Otro de los caracteres propiamente decimonónicos del estilo de Riedmayer es el recurso descriptivo del paisaje, evidente en el San Juan Bautista y, sobre todo, en El conde de Maule y Antonio Pizano ante un paisaje de Chiclana, obra en la que la resolución de los edificios es similar a la empleada para los de La Divina Pastora, si bien ha de recordarse que aquí sigue con exactitud el grabado de Muntaner. La correspondencia cromática de estas dos obras resulta convincente, recurriendo a la misma gama de verdes con los que nivela los planos, así como a los azules, blancos y grises con los que construye las montañas del fondo, el cielo y las nubes, para cuya construcción sobrepone a las siluetas blancas que recortan el cielo otras de tonos celestes. Asimismo, en ambos casos las primeras montañas son perfiladas con pequeñas manchas que simulan los árboles. Eso sí, hay una diferencia notable en el tratamiento de las hojas de los árboles y de los arbustos, más perfiladas en la vista de Chiclana (Figura 11) y, por el contrario, más difusas, a base de pequeñas pinceladas, en La Divina Pastora, debiéndose, quizás, a que en el primer caso el motivo principal es el paisaje, lo que requiere mayor detallismo, mientras que en el segundo, siendo el objeto central del trasunto la Pastora con el Niño y las ovejas, reserva la corrección del dibujo para estos y emplea pinceladas más sueltas para resolver el follaje.

Figura 11. Franz Xavier Riedmayer, El conde de Maule y Antonio Pizano ante un paisaje de Chiclana, 1806, óleo sobre lienzo, colección particular, Chiclana de la Frontera (Cádiz), © Félix Alonso del Real.

La pervivencia murillista se aprecia en la vaporosidad del colorido con el que resuelve los cabellos que caen sobre los hombros de la Pastora, recurso igualmente empleado para La Virgen del Refugio y El voto a san José, con los que comparte, a pesar de la aparatosidad, una composición equilibrada, tomando respectivamente para estos dos como eje vertebrador la figura de la Virgen y de san José, mientras que para La Divina Pastora, sin otros más personajes que la Virgen con el Niño, esta es la que hace de eje en torno al cual se disponen las ovejas, el lobo y el paisaje. En este sentido, como se ha dicho de La Virgen del Refugio98, en La Divina Pastora el pintor demuestra un buen dominio del espacio, logrando con el grupo de ovejas del fondo y el que se adelanta a la figura de la Virgen que esta se halle en el centro de la composición. Siguiendo la comparativa con estas dos obras, apreciamos un gran parecido en el efecto suasorio de los textiles que el pintor recrea mediante los colores, degradando su intensidad para conseguir los brillos en los dobleces que sobresalen99, especialmente los del manto, al que confiere gran voluptuosidad. Tales efectos son semejantes a los del manto de san José, con el que comparte, a diferencia del grabado de Muntaner, el mismo recogido que cae circundando la cadera derecha, mientras que el azul del manto de la Pastora es el mismo que el de La Virgen del Refugio. La diferente gama de azules con la que reproduce el drapeado del manto y el efecto cromático brillante que le concede son exactamente iguales a los del manto de la Virgen del Refugio, el de Jesús en El tránsito de san José, el de la Virgen del Rosario del Retrato de José Sáenz de Santa María y el de los Sagrados Corazones de Jesús y María (Figura 12). También se parecen las formas de los drapeados del manto que cubre el brazo derecho de la Virgen del Refugio a las de la manga derecha de la Pastora, así como las del paño del Pastorcito a las de las vestimentas del Niño y del ángel que aparecen en La Virgen del Carmen que pintó en 1806, a las del ángel con el dardo en la Imposición del collar a santa Teresa y a las del velo de la Virgen y el paño con la que esta arropa al Niño en la pintura de la parroquia del Rosario que se le atribuye.

Figura 12. Franz Xavier Riedmayer, Sagrado Corazón de Jesús y Sagrado Corazón de María, 1804, © La Suite Subastas.

Las obras de Riedmayer se distinguen por su colorido acromado100, pudiéndose apreciar que la preparación que empleaba solía causar en la película pictórica un cuarteado considerable, bastante acuciado en casos como Los santos Patronos de Cádiz101, La Virgen del Carmen, El tránsito de san José, San Francisco de Asís y La Virgen con el Niño de la parroquia del Rosario, observándose igualmente en La Divina Pastora, sobre todo en las zonas de tonos oscuros, como las sombras que reproduce en el manto y en algunas partes del rebaño y de la vegetación del risco. En relación a los pigmentos utilizados por Riedmayer, recordemos los defectos de cohesión en la manga derecha de la Pastora entre el estrato de preparación y la película pictórica, lo que parece haber sucedido también en la túnica de la Virgen y en la capa roja de unos de los personajes representados en La Virgen del Refugio.

Otra semejanza de La Divina Pastora con la obra conocida de Riedmayer se aprecia al comparar la construcción del rostro de la Virgen con la del Sagrado Corazón de María (Figura 12), La Virgen con el Niño, La Virgen del Carmen de la colección gaditana y la del Hospital de Mujeres: de forma ovalada, con cejas arcadas, ojos almendrados, parpados bien marcados, grandes pupilas, nariz alargada, sombreado al lado izquierdo e inferior de esta, labios muy dibujados, sombreando el inferior y las comisuras. El rostro vuelto al espectador y la mirada penetrante que comparten las vírgenes de estas tres obras se repite cual efecto suasorio en el Sagrado Corazón de Jesús (Figura 12), el san José de El voto, los cristos de La coronación de la Virgen y La Santísima Trinidad que se le atribuyen, La Virgen del Carmen de la colección jerezana y la del zaguán del Hospital de Mujeres de Cádiz.

Apreciamos otras similitudes en el tratamiento de la fisonomía de los ángeles y del Niño, especialmente, por lo que a este se refiere, entre el que representa en La Divina Pastora, El voto a san José y La Virgen del Carmen que firmó en 1806. Los caracteres faciales del Pastorcito recuerdan a los de los ángeles que aparecen en la última obra mencionada, sobre todo el que sostiene el escapulario y el volandero que sujeta un cetro, con el que comparte la expresión del rostro. La fórmula con la que construye los cabellos del Niño y de los ángeles de La Virgen del Carmen es igualmente parecida, dando forma a los mechones con un fino peleteado de tonos más rubios. Un último detalle en cuanto a las semejanzas anatómicas lo encontramos en el pie que asoma debajo del manto de la Pastora, resuelto como el del san José de El voto.

Conclusión

El estilo y la técnica empleados en esta Divina Pastora, así como su comparación con otras obras de Franz Xavier Riedmayer nos llevan a sugerir su atribución a este pintor alemán. Puede ser considerada como una de las representaciones de mayor calidad de su producción, un bello exponente de la estética academicista que influyó especialmente en los artistas que trabajaron en la ciudad de Cádiz a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Conociendo la fuente grabada, la estampa abierta por Muntaner bajo diseño de Boix de Berard, nos percatamos de la creatividad del pintor, pues prescinde de los elementos barroquizantes inherentes a la iconografía programada por fray Isidoro de Sevilla en pos de un mayor equilibrio de la composición y de la individualización del personaje. Esta determinación compositiva deriva de los postulados clasicistas, a los que también responde la corrección del dibujo, sobre todo en la construcción de la imagen de la Virgen, dispuesta de modo retratista en un entorno natural idealizado, mientras que los colores brillantes evocan el estilo del teórico academicista por excelencia, Mengs. Finalmente, se puede decir que la obra es todo un ejemplo del éxito que alcanzó la devoción de la Divina Pastora gracias, en parte, a la fácil adaptación de su iconografía a las preferencias del comitente y a las corrientes artísticas de la época, siendo sometida aquella, como es el caso, a la introducción de elementos controvertidos para su mentor, por ejemplo el Niño, y a la simplificación del modelo primitivo, volviéndose un simulacro heterodoxo de la advocación.

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