Arte y fiesta en la Sevilla contemporánea: La Cabalgata Alegórica de 1900

Art and festival in contemporary Seville: The Cabalgata Alegórica of 1900

Gerardo Pérez Calero

Academia Iberoamericana de La Rábida. España
ORCID: 0000-0001-7554-5070
gcalero@us.es

Resumen:

En este trabajo se aborda el estudio artístico de la Cabalgata alegórica en el marco de la Sevilla industrial y lúdica de 1900.

Palabra clave:

Arte y fiesta; Sevilla; 1900.

Abstract:

This article deals with the artistic study of the allegorical parade within the framework of the industrial and recreational Seville of 1900.

Keywords:

Art and festival; Seville; 1900.

Fecha de recepción: 22 de diciembre de 2022.
Fecha de aceptación: 2 de marzo de 2023.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Pérez Calero, Gerardo (2023): “Arte y fiesta en la Sevilla contemporánea: La Cabalgata Alegórica de 1900”. En: Laboratorio de Arte, 35, pp. 403-418.

© 2023 Gerardo Pérez Calero. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

En la España que iniciaba el siglo XX, la animosa Sevilla salía, como el resto de la nación, de la grave crisis del 98 con deseos de renovación en muchos aspectos para afrontar esperanzada la nueva centuria con el preámbulo que supuso la llamada Belle Époque1. Se puede decir que el siglo que empezaba trajo a Sevilla nuevos aires con la pretensión de olvidar el llamado por algunos el año triste de 18992. Mas, para ello, tenía que conciliar su proverbial conservadurismo con el progreso que se veía venir.

Como ciudad capitalina de 148.315 habitantes, que en la centuria anterior no había podido o sabido evolucionar social y económicamente, confiaba en que la moral del Regeneracionismo con los miembros de la Generación del 98 al frente, le procurase el esfuerzo necesario para entrar con firmeza en una nueva etapa. Los motores para el progreso vendrían de la mano de varios factores. De una parte, por la paulatina desaparición de las epidemias decimonónicas y el consiguiente aumento demográfico propiciado por la inmigración procedente de las provincias limítrofes de Huelva, Cádiz y Córdoba; de otra, por el interés puesto en el desarrollo de una infraestructura urbana insuficiente hasta entonces y condicionada en gran medida por las continuas inundaciones, lo que necesitaba, además, acometer una ordenación urbana que descongestionase un casco histórico encorsetado en calles estrechas y de difícil acceso rodeado de numerosas huertas. A esto se añade el proverbial hacinamiento en inmundos arrabales de una población sin recursos llegada por entonces3.

Todos estos esfuerzos por mejorar las condiciones de vida de los sevillanos para crear una ciudad más habitable fueron la puesta en marcha a modo de prólogo de lo que acontecería casi un tercio de siglo después: la celebración de la Exposición Iberoamericana en 1929.

Sin embargo, eran tiempos difíciles para mantener una paz social duradera, toda vez que el proletariado pedía unas mejoras que no se producían, lo que acarreaba constantes desencuentros entre la patronal y los trabajadores. Por su parte, el sector productivo y de servicios tampoco se sentía satisfecho por las presiones fiscales que le impedían un adecuado nivel de vida. Todo ello se materializó precisamente en el mismo mes de mayo de 1900, los días 10 y 11, cuando todos los establecimientos fabriles y comerciales sevillanos, representantes de las clases medias comerciantes e industriales, cerraron en señal de protesta por el aumento del veinte por ciento en la contribución industrial y del diez por ciento sobre la propiedad urbana, todo ello como consecuencia de la pérdida de Cuba. Secundaban así las acciones de sus colegas madrileños.

El Ayuntamiento y algunas instituciones de la ciudad quisieron congraciarse con todos ellos a fin de conseguir una anhelada paz social. Para ello organizó el evento que ahora estudiamos y que recoge la participación de todos los aludidos sectores productivos.

De alguna forma, la fiesta y el cortejo no eran más que el escaparate donde se podía contemplar la Sevilla industriosa de 1900 a tenor del censo de este año que evidenciaba una ciudad pujante que superaba la crisis del 98 con empresas representativas del siglo anterior, algunas de las cuales estarían presentes plástica y simbólicamente en esta ocasión4.

Hemos expuesto someramente el ámbito en el que en la florida y luminosa primavera de 1900 la capital del Betis vería discurrir por sus más atractivos paseos del sur de la ciudad, junto al río, un espectáculo itinerante en forma de cabalgata lúdica uniendo los conceptos de arte y fiesta. Que sepamos no hay precedentes que por su naturaleza se le parezcan, ya que las fiestas de carnaval tenían otro carácter como también la propia Feria abrileña, que hogaño prologaba en el tiempo a esta cabalgata de gremios.

En esta ocasión se experimentó un tipo de cabalgata primaveral al modo como se hacía en otras partes de España llamadas “Batallas de flores”: Málaga, Valencia, La Coruña…

Como se ha dicho, el Ayuntamiento de la ciudad se interesó por un proyecto que, a expensa de particulares, estaba en la mente de los miembros del Ateneo y Sociedad de Excursiones con motivo de la celebración de los Juegos Florales celebrados el 25 de abril de este año de 1900 tras dos de ausencia5. El propósito era que, en la fiesta de entrega de los premios, se efectuase dentro de los festejos de primavera una Cabalgata alegórica en la que desfilarían vistosas carrozas exornadas por los artistas del Centro de Bellas Artes, con los cuales colaborarían el Ayuntamiento, el Real Círculo de Labradores y la Real Maestranza de Caballería6. La ocasión era propicia, pues las instituciones convocantes no pasaban por su mejor momento y convenía inyectar a la población cierta dosis de moral; toda vez que, si la ciudad atravesaba la inquietud laboral y comercial citada líneas arriba, a su vez el Ateneo vivía una crisis de identidad del que lo sacaría precisamente en este mes de mayo el ilustre intelectual ursaonense Francisco Rodríguez Marín7.

Regía entonces la ciudad el alcalde Fernando de Checa Sánchez, que ocupó el cargo entre 1899-1900 y de 1903 a 1904. Era hombre de pensamiento avanzado en urbanismo, pues durante su mandato se realizaron las Nuevas Ordenanzas Municipales y se hizo la unión de los arroyos Tagarete y Tamargillo, así como el proyecto contra las inundaciones de Cárcel y Ochoa. Dejó la organización del evento en manos de ateneístas experimentados en actos lúdico-culturales como eran los propios Juegos Florales, y diecisiete años después la Cabalgata de Reyes Magos.

De Checa supo conciliar los intereses festivos con los productivos de la industria y el comercio y propuso a sus representantes un desfile de cabalgata que mostrase cómo la ciudad entraba en el nuevo siglo con los dos valores que la caracterizaban en equilibrio social: la laboriosidad y el ocio. De este modo, las artes, la industria, el comercio e incluso las convicciones religiosas tan arraigadas en la ciudad suscitarían el ánimo de sus distintos estamentos, especialmente la burguesía.

Esta última era muy consciente del papel que debía tener una ciudad que entraba en el siglo XX como capital cultural europea junto a las también andaluzas Córdoba y Granada a cuenta del mito del islam, que procedía del orientalismo romántico como moda y tópico, siendo estas tres ciudades la reserva espiritual de esa imagen no siempre real a las que al propio tiempo se les podría sacar réditos económicos.

Con independencia del valor simbólico de la propia cabalgata en términos de arte y progreso, al que luego nos referiremos, detrás de esta iniciativa hay que constatar también el interés que el municipio tenía en valorizar no ya el pasado, que se había convertido en un mito y un tópico, sino sobre todo el futuro de la ciudad, que pasaba por su enclave urbano sur, espacio apenas conocido, valorado y frecuentado por una población que mayoritariamente vivía aún intramuros. La prueba está en que apenas unos años después en esta zona de la ciudad se ponían los cimientos de lo que sería el gran acontecimiento de la Sevilla del novecientos: la Exposición Iberoamericana.

Allí, en los inicios del llamado sector sur, se convocó a los numerosos sevillanos que acudieron a presenciar la comitiva. Era un lugar con suficiente espacio y ambiente fresco para la época del año. Por tal motivo, se eligió acertadamente la rivera del Guadalquivir paralela al Paseo de las Delicias a la vera del Palacio de San Telmo, ámbito que había sido reformado por el asistente de la ciudad José Manuel Arjona entre 1825 y 1833 y que mantenía el frescor primaveral que le proporcionaban las tupidas copas de las acacias y los árboles plataneros americanos; también el propio marco del Parque de María Luisa perfumado por el azahar de los numerosos naranjos e incomparable espacio donado a la ciudad siete años antes por la benemérita María Luisa Fernanda de Borbón, viuda del duque de Montpensier, aunque como parque urbano no se inauguraría hasta 1914. En medio de ambos enclaves quedaba el llamado Pabellón del Ángulo, construido en 1893 por Juan Talavera de la Vega (1832-1905).

La crónica del evento, publicada para la ocasión con imágenes del fotógrafo sevillano Juan Barrera Gómez (1860-1941), neonato como reportero gráfico, nos informa que a la sazón el municipio colocó palcos y tribunas en las inmediaciones del parque y del paseo8.

El inicio del desfile estaba anunciado en torno a las diecisiete horas. Encabezaba la comitiva una agrupación de la Guardia Civil a caballo y un grupo de músicos clarineros en número de ocho vestidos de negro a la usanza del siglo XVII con capas grises y chambergos; seguían gigantes y cabezudos con vestimentas romanas de tonalidad roja y otras medievales; reyes moros y cristianos, estos últimos coronados y vestidos a la manera del siglo XV con mantos recamados de oro. También iban cinco caballeros ecuestres, cuatro de los cuales aparecían representados según el Libro de los Caballeros de Burgos, y el quinto cubierto con arnés bélico del siglo XVI portando en su mano izquierda un pendón de damasco con las armas de la capital hispalense. Los corceles adornaban su cuerpo y cabeza con gualdrapas blasonadas de heráldicas empresas9.

Debemos señalar que la herencia cultural basada en una estética historicista tradicional pesó mucho a la hora de elegir la mejor interpretación tanto para los personajes que desfilaron como para las propias carrozas. Precisamente, en aquel 1900 accedía a la madurez el teórico del “estilo sevillano” y polifacético folclorista Alejandro Guichot y Sierra (Sevilla, 1859 - Sevilla, 1941), que sería el alma de la Sevilla a la vez tradicional y moderna10.

Las carrozas se construyeron y ornamentaron a base de una suerte de arquitectura efímera propia de una ciudad que admiraba y defendía su rico pasado. Mas, al mismo tiempo, sus creadores fueron conscientes de que aquella tradición podía quedar obsoleta, dadas las nuevas corrientes artísticas que por entonces se desarrollaban en Europa y que hogaño difundía la Exposición Universal de París de este mismo año de 1900. En ella, el pabellón español, bajo la dirección del arquitecto galo Dernaz, divulgaba la divisa “Andalucía en tiempos de los moros” como imagen tópica de lo islámico presidida por una representación de la Giralda 11. Sin embargo, al ser el Art Nouveau, el Simbolismo y el Estilo 1900 las modas propias en los inicios del nuevo siglo en Europa, en la Sevilla de entonces tales movimientos estéticos, salvo excepciones, se consideraban ajenos al carácter de una ciudad que estaba a las puertas el Regionalismo. En consecuencia, no sería ya la tradición islámica la que decidiría qué estética emplear, teniendo en cuenta el sentir de los artífices, sino más bien se impondría un tipo de arquitectura de carácter ecléctico, que aunaba lo historicista dominante, especialmente el Renacimiento y más propiamente el plateresco, con algunas sugerencias modernas.

Hay que advertir, por encima de cualquier otra consideración estética, que en los elementos componentes de esta cabalgata primaba el “decorativismo”, es decir, una tendencia de carácter general que alude a la preponderancia del aspecto ornamental para conseguir un efectismo concreto.

Los artífices de las carrozas y de los atuendos de los personajes acompañantes respondían al perfil de la cultura artística de su tiempo. Eran intelectuales y profesionales de reconocido prestigio, la mayoría vinculada al Ateneo y Sociedad de Excursiones, concretamente al Centro de Bellas Artes, entendidos en los campos de la arquitectura, de las artes plásticas, de las suntuarias, e incluso del cine12.

Una de las primeras carrozas que desfiló fue la que representaba a la empresa del barcelonés José Juliá y Basas, fabricante en la ciudad de envases de hojalata para conservas13.

A ella seguía la que presentaba Vicente Lloréns Asencio (1869-1939), hombre cosmopolita, personaje destacado de la vida intelectual y artística sevillana con amplia trayectoria social y económica14. Su poder de convocatoria entre los comerciantes de la ciudad concitándoles a su participación, en esta ocasión como promotor cultural, hogaño se hizo realidad, toda vez que conocía bien un gremio con el que se relacionaba como una de sus múltiples facetas vocacionales, no en balde era, además, el autor de una ya conocida y popular Guía Comercial de Sevilla (1893)15.

Su carroza, de la que apenas tenemos noticias, refleja las múltiples inquietudes de su inspirador como intelectual al tanto de las modas artísticas y también pionero a manera de benefactor de las artes audiovisuales. En este campo, fue uno de los más interesados en introducir la afición cinematográfica en Sevilla como un arte moderno, convencido de que traería la información más puntual de los adelantos que se producían en el mundo occidental16. Es por ello que su carroza tenía el valor de una secuencia cinematográfica de la época que, al igual que años después la cabalgata de Reyes Magos del Ateneo que él mismo propició, debía recorrer fugazmente las calles de la ciudad.

La tercera carroza que componía el cortejo representaba al gremio de fundidores, una industria que tenía en Sevilla una larga tradición y hogaño en manos de empresas en varios sectores como el siderometalúrgico17 (Figura 1). El proyecto y ejecución técnica de la carroza correspondió al ingeniero industrial Enrique García Maraver y la inspiración estética para su diseño al intelectual y erudito Pelayo Quintero Atauri. Aquel inventó un procedimiento por el cual servía de tracción un “locomóvil” a modo de máquina locomotora de tracción cuyo vapor ponía en movimiento las fraguas fundidoras activadas por jóvenes herreros que forjaban piezas mediante poleas y fuelles en medio de fogosas llamaradas. Por su parte, la labor de interpretación histórico-artística corrió a cargo del citado polifacético profesor conquense Pelayo Quintero Atauri (1867-1946), que ejercía por entonces su magisterio como docente de Dibujo en la recién creada Escuela de Artes e Industrias18. Como tal, hizo un alarde de erudición práctica del arte de la fundición y su tradición cultural y artística desde la mitología hasta la referencia a la obra del sevillano Velázquez en su famosa “Fragua de Vulcano”.

Figura 1. Carroza del gremio de fundidores, “La Ilustración Artística”, número 961, 28 de mayo de 1900.

La cuarta carroza que formaba parte de la comitiva fue sufragada por el Ayuntamiento y representaba el Arte Antiguo. En esta ocasión, su artífice fue el afamado pintor malagueño afincado en Sevilla, Andrés Parladé y Heredia, conde de Aguiar (1859-1933), personaje muy influyente en la vida social, cultural y artística de la ciudad desde que se establece en 1891 y entra en contacto con el Ateneo y Sociedad de Excursiones, del que llegará a formar parte como presidente de su Sección de Bellas Artes en 191219. De su filosofía artística y temática dice mucho un comentario crítico hecho a una de sus obras presentada a la exposición de 1897, que organizaba el Ateneo, decía:

“Pintor enamorado de los cachivaches de antaño, el modernismo jamás entrará en su estudio, ni su imaginación artística concebirá otros asuntos para trasladar al lienzo que aquellas escenas históricas donde los personajes buscan el amplio sayal, la severa dalmática… tapices de Flandes, porcelanas antiguas, panoplias, sillón de baqueta”20.

Además, su admiración por el arte que practicaba le hizo reunir una soberbia colección de pintura con valiosas obras, dadas a conocer públicamente por la prensa este mismo año21.

Su carroza para esta ocasión era arrastrada por semovientes conducidos por palafreneros acicalados con anchos sombreros de fieltro, redecillas, chupas, fajas y calzón corto y zapatos de hebilla. Parladé era personaje de la nobleza, pero a la vez sencillo en el trato con sus compañeros y amigos, y tenía habilidad como decorador y ornamentista, lo que demostraba en cada una de sus intervenciones para exornar el Teatro de San Fernando con ocasión de la fiesta de entrega de los premios de los Juegos Florales; la última, precisamente en el mes de abril de este mismo año de 1900, en el que también consigue una distinción artística en Londres. Para la confección de su carroza aprovechó antiguos fragmentos de maderas talladas y viejas pero valiosas telas procedentes de una conocida casa de antigüedades. Tenía toda la presencia de una colosal arquitectura efímera que a modo de monumental templete se elevaba en altura (Figura 2).

Figura 2. Carroza del Arte Antiguo, “La Ilustración Artística”, número 961, 28 de mayo de 1900.

A esta última seguía la carroza que representaba a la industria corchera. Decía la crónica que era de las más lujosas del cortejo22. No es de extrañar, pues semejante actividad era hogaño boyante en Sevilla con un ímpetu demostrado a lo largo del tiempo proveniente de la riqueza y explotación de este producto sobre todo en la Andalucía occidental y en Portugal23. Precisamente, en el Anuario de Comercio de Sevilla de 1900 aparece el catalán Eduardo Llosent y Martí, que morirá este mismo año, como uno de los pioneros de tal explotación con vínculos comerciales en Estados Unidos de Norteamérica y afincado en la capital hispalense con su depósito de tapones de corcho sito en la calle Santa Ana, 5324.También figuraba en la ciudad un número considerable de industriales del ramo25. Unos años después, la actividad industrial y concretamente corchera se centraría en la sevillana avenida de Miraflores y sus aledaños.

La carroza de los corcheros iba acompañada por trabajadores de la fábrica vestidos a la usanza catalana portando los instrumentos de su oficio y por obreros descorchadores vestidos de andaluces y extremeños con sus propios utensilios para extraer el bornizo de los alcornoques (Quercus suber). La chaparra estaba bien construida con planchas de corcho que formaban los tableros y bellamente ornamentada con festones y ricas guarniciones de madera tallada y dorada. Tales materiales configuraban la alegoría de España derramando los productos corchotaponeros por los cinco continentes representados por elegantes damiselas. Al parecer, la estética de esta carroza se inspiraba en una de las ocho que constituía el conjunto de representaciones de otros tantos carros alegóricos que desfilaron por las calles de la ciudad en 1747 con motivo de la exaltación al trono de España de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Tales vehículos desfilaron en una mascarada organizada por la Real Fábrica de Tabacos. Tenemos referencia visual en uno de los cuadros del pintor Domingo Martínez (1688-1749) hecho para la ocasión llamado El cuadro de la común alegría (135 x 192 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla) (Figura 3).

Figura 3. Domingo Martínez, El cuadro de la común alegría, Museo de Bellas Artes de Sevilla, © Wikipedia, Creative Commons.

Por su parte, el gremio de vinateros también montó su propia carroza, que estuvo asesorada por el citado intelectual, el profesor Pelayo Quintero Atauri (1867-1946), quien se inspiró en la Arqueología, una de sus pasiones. Para ello, escenifica una suerte de recreación a la usanza antigua romana y hebrea: un vehículo tirado por cuatro bueyes enjaezados al que rodean otros tantos concurrentes con atuendos de beduinos. Portaba un alto pedestal en cuya cúspide se alzaba la estatua de Baco acompañada de un grupo de jóvenes libando ante el dios del vino (Figura 4).

Figura 4. Carroza del gremio de vinateros, “La Ilustración Artística”, número 961, 28 de mayo de 1900.

No podía faltar entre los sectores productivos más representativos de la ciudad el comercio, que tuvo su propia carroza dedicada a la moda y asesorada por el polifacético artista del Ateneo Antonio Matarredona (1842-?), quien poco ha se había establecido en Sevilla después de trabajar en Huelva y Málaga decorando salas y teatros. Aunque inmerso en el historicismo regionalista, se considera como uno de los principales representantes del “decorativismo andaluz” del último cuarto del siglo XIX y principios del novecientos26. Además, su habitual iconografía se inclina, entre otras, por las alegorías, tan del gusto de su tiempo, empleadas para ponderar los nuevos valores de la época: el progreso, la industria, el comercio y, en general, el desarrollo económico27. Como tal, acomete la ornamentación de la carroza al modo “moderno”; es decir, mostrando la actualidad de la moda con la intención de influir en el público con cierto tono propagandístico.

Una de las últimas carrozas en desfilar fue la que representaba a los círculos y sociedades de recreo de la ciudad, a destacar el Ateneo y Sociedad de Excursiones, entidades que contaban con socios eruditos y artistas muy acreditados pertenecientes a la alta y media burguesía28.

En esta ocasión los asesores fueron tres: José Gestoso Pérez (1852-1917), uno de los más prestigiosos intelectuales del momento, quien precisamente en contra de su costumbre sedentaria acababa de volver fascinado de su viaje por Europa29; y dos afamados escultores, el polifacético sevillano Joaquín Bilbao Martínez (1864-1934)30 y el ornamentista madrileño de Cobeña Pedro Domínguez López (1861-1900), que abordaba su última aventura artística.

A juzgar por la crónica del evento, ésta fue la carroza que “como aspecto de grandiosidad y de severo conjunto más se distinguió”31. Representaba a modo de alegoría al Arte y a la Industria premiando a sus creadores y gestores, respectivamente. Su escenografía reproducía un carro de triunfo a la romana tirado por bueyes enjaezados en el que destacaba una suerte de arquitectura efímera escalonada a modo de asientos para un grupo de jóvenes con atuendos antiguos que hacían juego con la época que ilustraban. Completaban el cortejo soldados romanos a caballo y a pie con panoplias, así como aurigas portando palmas (Figura 5).

Figura 5. Carroza de los círculos y sociedades de recreo, “La Ilustración Artística”, número 961, 28 de mayo de 1900.

Cerraba la cabalgata una última carroza que representaba a la ciudad de Sevilla mediante una alegoría de su grandeza histórica y artística. Por tal motivo, recurría en su diseño y ornamentación al estilo artístico más identificado con aquel brillante pasado, tal era el Renacimiento hispalense, en concreto con el proto renacimiento, visible justamente en el conjunto plateresco de su cabildo secular o Casas Capitulares (Ayuntamiento).

En esta ocasión, la carroza y sus complementos estuvieron al cuidado precisamente de dos concejales del propio Ayuntamiento: Cayetano Sánchez Pineda y Francisco Romero, ambos admiradores de la estética del Renacimiento, hasta el punto de que el primero diseñó este mismo año de 1900 el paso procesional neorrenacentista del Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo de la sevillana Hermandad de la Quinta Angustia de la parroquia de María Magdalena. Además, fue muy estrecha su relación con el Ateneo y Sociedad de Excursiones, formando parte desde su fundación del cuerpo social de la institución, con la que estuvo muy vinculado en el ámbito de la cultura y de las artes32. La carroza manifestaba el buen gusto de sus creadores y hacía juego con el lujo en las vestimentas del grupo de acompañantes: soldados vestidos a la tudesca de época del emperador Carlos, escuderos, pajes, trompeteros y heraldos portando banderas y estandartes.

Las crónicas referían los buenos resultados que esta cabalgata primaveral tuvo en términos sociales y económicos, pues la Sevilla que inauguraba el nuevo siglo lo hacía como ciudad abierta a la temporada alta del turismo, actividad que desde entonces y paulatinamente se iba convirtiendo en uno de los motores más importantes del progreso.

Por otra parte, semejante espectáculo público inauguraba una práctica en este tipo de evento, que tendrá su continuidad muy pronto, pues cuatro años después el ya citado artista Andrés Parladé, conde de Aguiar, participaba en la Comisión Municipal de Ferias y Festejos proponiendo que, para la Feria abrileña, entre otros asuntos, se organizará una cabalgata popular. Entendemos que, a semejanza de esta de gremios de 1900, en la que –como se ha visto– la cuarta carroza patrocinada por el Ayuntamiento estuvo a su cuidado33.

Ese mismo año de 1904 con motivo del carnaval desfiló excepcionalmente por la ciudad una carroza, de menor entidad que la que ahora nos ocupa, organizada por el Ateneo y Sociedad de Excursiones. Esta institución, por otro lado, pondría en marcha a fines de 1917 la hoy día ya famosa Cabalgata de Reyes Magos, tal vez con otro espíritu e intención, pero sin duda con el mismo calor popular que manifestó la de los gremios de 1900.

Finalmente, diremos que, con motivo del magno certamen iberoamericano de 1929 y como actividad complementaria de la Exposición, se organizó una cabalgata que discurría por buena parte del recinto. Estuvo dispuesta a la manera de desfile de carrozas, como la que llevaba por nombre “Jardín romántico”, muy cuidada en su elegante porte con evocaciones rococó, tanto en elementos arquitectónicos y escultóricos como en las indumentarias de los integrantes de la carroza.

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