Ut pictura poesis. Aspectos artísticos del homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer, 1884-1887

Ut pictura poesis. Artistic aspects of tribute to Gustavo Adolfo Bécquer, 1884-1887

Gerardo Pérez Calero

Academia Iberoamericana de La Rábida. Huelva. España
ORCID: 0000-0001-7554-5070
gcalero@us.es

Resumen:

En este trabajo se estudia la contribución de un selecto grupo de artistas del ámbito sevillano al homenaje tributado al poeta Gustavo Adolfo Bécquer entre 1884 y 1887, consistente en la inserción de ilustraciones en un número especial de la revista La Ilustración Artística de Barcelona.

Palabras clave,

Literatura; pintura; siglo XIX.

Abstract:

This work studies the contribution of a select group of artists from the Sevillian area in the tribute paid to the poet Gustavo Adolfo Bécquer between 1884 and 1887, consisting of the insertion of illustrations in a special issue of the magazine La Ilustración Artística de Barcelona.

Keywords:

Literature; painting; 19th century.

Fecha de recepción: 15 de octubre de 2021.
Fecha de aceptación: 1 de abril de 2022.

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Pérez Calero, Gerardo (2022): “Ut Pictura Poesis. Aspectos artísticos del homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer, 1884-1887”. En: Laboratorio de Arte, 34, pp. 235-254.

© ٢٠٢٢ Gerardo Pérez Calero. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

La efeméride y las primeras acciones

Tras la muerte del poeta de las rimas, acaecida lejos de Sevilla, el 22 de diciembre de 1870, su vida y su obra se convierten en mito. Ello se debió al Romanticismo que, aunque tardío para entonces como movimiento estético, envolvió la existencia de Gustavo Adolfo más allá de su muerte y propició una estela sentimental que llega hasta el último cuarto de la centuria en plena era del realismo y de otros movimientos artísticos, que por su naturaleza le eran antagónicos.

Desde el año siguiente a su óbito y hasta 1884 se desarrollan las primeras acciones en pro de su memoria, aunque su triste leyenda le siguió los pasos más allá de la parca. Consistieron, en primer lugar, en la realización de dos retratos para la galería de sevillanos ilustres, con destino a la Biblioteca Colombina y a la Universidad Literaria, encargados en 1879 por José Gestoso al pintor jerezano Salvador Sánchez-Barbudo Morales (1857-1917)1. Ambas representaciones son idénticas en iconografía, aunque varían en su contorno. Muestran a Bécquer en plena madurez muy lejos del retrato que en 1862 le hizo su hermano Valeriano de aristocrático romanticismo. El de 1879 está ejecutado con pleno realismo, inscrito en un óvalo, de frente, con la mirada perdida y gesto profundo.

En segundo lugar, la rotulación de una calle con su nombre del barrio sevillano de la Macarena y la colocación en 1881de una laude recordatoria en su casa natal. Por último, el intento no consumado entonces de trasladar sus restos mortales a su ciudad natal debido a diversos motivos de distinta naturaleza2.

Todo lo anterior culminará con el proyecto de erección de un monumento en la ciudad y la edición extraordinaria de varias publicaciones de carácter artístico entre 1884 y 1887.

El citado monumento fue encargado al artista hispalense Antonio Susillo Fernández (1857-1896), que entonces se hallaba becado en Roma, en donde realizó el diseño y correspondiente boceto de la obra que a la postre resultó fallida. Habrá que esperar veintisiete años hasta que en 1911, propiciado por los hermanos Álvarez Quintero, el escultor marchenero Lorenzo Coullaut Valera (1876-1932) erigiese en el Parque de María Luisa el grupo monumental dedicado al poeta representando el “amor ilusionado”, el “amor poseído” y el “amor perdido”3.

El homenaje artístico-literario de 1884-1887: tendencias estéticas para tres generaciones de artífices

En este trabajo nos interesa dar a conocer la colaboración desinteresada de un plantel de casi una treintena de artistas de diversas edades y estilos en un homenaje con motivo del cincuentenario del nacimiento de Bécquer. Para ello, se editó un número extraordinario de la poco ha neonata revista barcelonesa La Ilustración Artística, correspondiente a la edición extraordinaria, número 261, del lunes, 27 de diciembre de 1886.

Será el resultado del encuentro de la literatura con la pintura personificado por los hermanos Gustavo Adolfo y Valeriano. Qué mejor homenaje para quien tenía a las letras como oficio y al lápiz y al pincel como afición suplementaria o, más bien, complementaria. Ello, a la postre y por fortuna, frustraría los malos presagios que en tiempo hiciera el tío Joaquín Bécquer al magno poeta: “Tu nunca serás buen pintor, sino mal poeta”.

El poder de convocatoria que constituía entonces la figura ya legendaria de Gustavo Adolfo, hizo que se sumaran al homenaje artistas de tres generaciones, correspondientes a los ya consagrados, los veteranos y los jóvenes. Estos tres grupos representan diversas estéticas o estilos artísticos propios de su tiempo con referencia a la literatura becqueriana. La mayoría de sus componentes eran miembros de la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla (1872-1888), por lo que estaban al día en los estilos en boga4. El realismo es el más común, pues era, en aquel entonces, el más practicado pese a las diatribas contra él que habían planteado, poco ha, algunos intelectuales como el prócer Leopoldo Augusto de Cueto5. Al mismo tiempo también, otras tendencias contrarias estaban apareciendo en el panorama artístico de los años ochenta, con fuerza el simbolismo idealista, cargado de expresivismo, como una pintura de contenido poético y afinidades esotéricas. Precisamente, tres meses antes de la edición de las ilustraciones, el 18 de septiembre de 1886, se publica el manifiesto simbolista del poeta, ensayista y crítico de arte greco-francés Jean Moréas (1856-1910), cuyos precedentes se hallan en William Blake, los nazarenos y los prerrafaelitas, que adoptan una pintura de contenido poético. Tal estética, además, tendría en España buena acogida. También están presentes los modos afines a las artes plásticas y decorativas de fin de siglo.

Más, sobre todo, hay que ver en el conjunto de ilustraciones un espíritu romántico con obligada referencia a Gustavo Adolfo, que como un halo místico sobrevuela a la mayoría de las representaciones como evidente denominador común.

Existe una extensa variedad temática: desde la ilustración de obras del propio Bécquer hasta paisajes y edificios sevillanos de diversa naturaleza pintados o dibujados.

A la primera generación pertenecen cuatro artistas colaboradores ya consagrados, con edades comprendidas entre los sesenta y cuarenta años. En primer lugar, el veterano Eduardo Cano de la Peña (1823-1897), que a la sazón contaba sesenta y tres, y era ya maestro de toda una generación de creadores sevillanos entre los que se contaba la mayoría de sus compañeros en esta publicación. Su relación con Gustavo Adolfo fue ciertamente a través de su hermano Valeriano, ya que ambos fueron condiscípulos del tío y tutor Joaquín, también maestro de pintura del poeta, además de amigos6.

Dada esa íntima y entrañable relación de los hermanos, Cano no tuvo empacho en colaborar, quid pro quo, con un retrato de busto de Valeriano. A diferencia de los ejemplares de corte romántico en edad juvenil del poeta, que su hermano ejecutó y a los que hace referencia la bibliografía al uso, el que ahora nos ocupa fue realizado post mortem en 18717. Sigue la estética realista que por entonces caracterizaba la concepción iconográfica de Cano: incluye al retratado de busto y semi perfil, con ademán grave, mirando de soslayo al espectador y dejando el fondo inconcreto (fig. 1).

Figura 1. Eduardo Cano, Retrato de Valeriano D. Bécquer, 1871, La Ilustración Artística. 27 de diciembre de 1986.

El romántico sevillano Manuel Cabral Bejarano (1827-1891) colabora con el atractivo dibujo titulado El sueño del poeta. Se trata de un bello paisaje de los alrededores de Sevilla con el Guadalquivir y el boscaje de su idílico entorno como testigo del retiro de Gustavo Adolfo, que busca en la soledad la inspiración. El autor evoca sus años de pintor romántico, por lo que, con intención de actualizar aquella estética isabelina con un toque sentimental, no tiene empacho en ambientar su obra bastante realista al modo placentero de los paisajistas de Barbizon. Para ello, coloca al poeta sentado y pensativo mirando el bello entorno que le rodea, con el monasterio de San Jerónimo en lontananza y el río fluyendo a su vera por el que surca un pequeño velero (fig. 2).

Figura 2. Manuel Cabral Bejarano, El sueño del poeta, La Ilustración Artística. 27 de diciembre de 1886.

Casi riguroso coetáneo del anterior es José María de la Vega Marrugal (1827-1896), costumbrista tardo romántico, que insertó un sencillo y bien ejecutado dibujo de la Torre de Don Fadrique, a la que rodea de un halo romántico cuasi medieval, evocando el contenido legendario que rodea al monumento.

El último entre los veteranos artistas colaboradores es Virgilio Mattoni de la Fuente (1842-1923). Su condición de pintor de entre siglos y miembro destacado de la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, le vincula a una estética más novedosa que las de sus antecesores y en línea con los movimientos artísticos de fin de siglo. Su obra titulada El Miserere, basado en la leyenda 18 de Bécquer8, manifiesta cuan profunda es su formación cultural y artística (fig. 3). Interpreta, en una compleja escena, el argumento de la leyenda, que reza:

… Son los monjes, los cuales, muertos tal vez sin hallarse

preparados para presentarse en el tribunal de Dios limpios

de toda culpa, vienen aún del purgatorio a impetrar su misericordia

cantando el Miserere… El Miserere de los que vuelven al mundo

después de muertos y saben lo que es morir en el pecado.

Parecía como un esqueleto, de cuyos huesos amarillos.

Desprende ese gas fosfórico que brilla y humea en la oscuridad

como una luz azulada, inquieta y medrosa.

Mal envueltos en los jirones de sus hábitos, caladas las capuchas,

entre los pliegues de las cuales contrastaban con sus descarnadas

mandíbulas y los blancos dientes las oscuras cavidades de los ojos

de sus calaveras, vio los esqueletos de los monjes…

Los monjes pronunciaban en aquel instante estas espantosas

Palabras del Miserere:

In inquietativus conceptus sum; et in peccatis concepit me mater mea.

Figura 3. Virgilio Mattoni, El miserere, La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

De tal suerte, Mattoni coloca en el coro de una iglesia gótica, que debiera ser la del monasterio cisterciense de Fitero por la ubicación de la leyenda becqueriana, unas fantasmagóricas figuras de esqueletos de frailes, encabezados por el abad brazos en alto ante una lauda sepulcral, que entonan el Miserere a modo de una escena litúrgica cargada de expresividad. Es muy probable que el autor, para sugerir sensaciones al objeto de mostrar la muerte y el más allá, de cuya existencia da fe un pavoroso cortejo de aparecidos y visiones espectrales, tuviera en cuenta para su ilustración, no solo la tradición barroca a lo Valdés Leal y el romanticismo expresivista de carácter simbolista, sino también las que unos años antes, en 1880, hiciera el maestro José Jiménez Aranda cargadas asimismo de simbolismo para la obra de Gaspar Núñez de Arce, La visión de Fray Martín9. Sin descartar tampoco la versión del Hombre esqueleto (carboncillo y tiza) de este mismo año del artista simbolista bordelés Odilón Redon10.

La segunda generación de artistas colaboradores de menos de cuarenta años de edad, está encabezada por Narciso Sentenach y Cabañas (1853-1925), artista plástico polifacético de amplia cultura y escritor de crítica e historia del arte (v.g. La pintura en Sevilla, 1885). Fue miembro destacado y uno de los fundadores de la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, institución que propiciaba un avance en la técnica y en los modelos iconográficos. También lo fue del Ateneo y Sociedad de Excursiones como uno de sus promotores artísticos11.

Su imaginaria y lúgubre escenificación, basada en la rima LXXI, sitúa en primer plano sobre un lecho mortuorio a un cadáver femenino envuelto en sudario, mientras un ángel se dispone a apagar la vela aún llameante de la vida. Al fondo se divisa una imaginaria espadaña conventual, que por su fisonomía bien pudiera ser la del sevillano monasterio de Santa Paula. En medio, los cipreses, como símbolo cementerial (fig. 4).

Figura 4. Narciso Sentenach, Rima LXXI, La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

Para Sentenach la muerte se configura como argumento becqueriano rodeada de símbolos: el cadáver, el ángel, la vela llameante en el candelabro, la corona, el convento y los cipreses:

No dormía: vagaba en ese limbo

en que cambian de forma los objetos

misteriosos espacios que separan

la vigilia del sueño.

Las ideas que en ronda silenciosa

daban vueltas en torno a mi cerebro,

poco a poco en su danza se movían

con un compás más lento.

De la luz que entra al alma por los ojos

los párpados velaban el reflejo;

mas otra luz el mundo de visiones

alumbraba por dentro.

En este punto resonó en mi oído

un rumor semejante al que en el templo

vaga confuso al terminar los fieles

con un Amén sus rezos.

Y oí como una voz delgada y triste

que por mi nombre me llamó a lo lejos,

¡y sentí olor de cirios apagados,

de humedad y de incienso!

Entró la noche y del olvido en brazos

caí cual piedra en su profundo seno.

Dormí y al despertar exclamé: ¡Alguno

que yo quería ha muerto!

La pintura de Ildefonso Cañaveral Pérez (1855-1932), como su personalidad, es de naturaleza variada; pues, al decir de Mattoni, es artista trivial y frívolo a veces; serio y sentimental otras12. Tan singular etopeya se refleja en sus dos obras con las que colabora en este homenaje a Bécquer.

La titulada Amparo, de estética tardo romántica con evocaciones goyescas, es el nombre de la joven efigiada de busto con aspecto propio del costumbrismo casticista madrileño, afín al genial pintor aragonés y a su seguidor Eugenio Lucas.

Por su parte, La Rima es de marcado simbolismo al representar el género becqueriano de este nombre como si de un cartel festivo-religioso se tratara, personificado en una sensual joven de cuerpo completo coronada de flores sobre un campo de plantas silvestres. Sostiene con su mano derecha una ruda rama y con la contraria un pebetero humeante, al tiempo que, de espaldas, se sitúa una cruz laureada.

Casi riguroso coetáneo del anterior es el jerezano afincado en Sevilla José Lafita Blanco (1855-1925), vinculado al género del paisaje, del que da cuenta ahora en su vista titulada La Torre del Oro y el Puente de Triana. Un barquero rema cerca de grandes veleros anclados en el puerto comercial del Arenal. Es obra propia del realismo con evocaciones líricas de naturaleza romántica, aunando tradición (la torre) y modernidad (el puente), a la manera de la escuela de Barbizon, como hacían por entonces, entre otros pintores, Sánchez Perrier y García Rodríguez.

Un año menor que los dos anteriores es José Pando Fernández (1856-1920)13, quien se dedica, entre otros temas artísticos, a la caricatura inserta en semanarios cómico-satíricos de la época14.

Su obra para el homenaje becqueriano de la Ilustración Artística es de carácter realista y a la vez simbolista, y se inspira en la rima LXXIII, que dice:

La piqueta al hombro,

El sepulturero

Cantando entre dientes

Se perdió a lo lejos.

La noche se entraba,

Reinaba el silencio;

Perdido en las sombras,

Medité un momento:

¡Dios mío, que solo

se quedan los muertos!

Escenifica el momento en que el enterrador protagonista del poema camina parsimoniosamente con la piqueta al hombro por la senda de un cementerio escasamente arbolado en una noche tenebrosa apenas alumbrada por un farol de luz trémula que sostiene un humilde crucero pétreo. Al propio tiempo y en primer plano, sobre un sencillo sepulcro, una simple corona y un farol.

Emilio Sánchez Perrier (1855-1907), como paisajista nato vinculado a Alcalá de Guadaira, colabora con una espléndida vista de los boscosos alrededores de tan pintoresca localidad identificada con el río que le da nombre, en la que asentó una escuela propia de paisajistas enriquecida por una amplia nómina de destacados seguidores.

Antonio Susillo Fernández (1855-1896), aunque como escultor no llegó a realizar el programado monumento a Bécquer pese a su vinculación con el poeta; sin embargo, como practicante ocasional de la pintura hizo algunas obras alusivas al mismo. Para el Almanaque de la misma revista La Ilustración del año 1886 dibujó una alegoría becqueriana alusiva al ingenio de las artes sevillanas personalizado en algunos de sus más preclaros creadores literarios y artísticos salidos de su escuela. Su iconografía, de carácter simbolista, está personificada por dos figuras muy románticas: la mujer y la fama. La primera se halla en pleno éxtasis y en posición manierista miguelangelesca, semejante, aunque invertida, a la que adopta Jesucristo en La Trinidad de Santo Domingo de El Greco (1577-80) del Museo del Prado, procedente a su vez de una xilografía de Durero. Bajo ella, la cabeza de un Cristo coronado, una reja floreada, una paleta y una espada. En la cúspide, la Fama o Calíope, musa de la poesía épica sosteniendo una trompeta y anotando los nombres de varios genios de las artes y las letras sevillanas: Velázquez, Rioja y Lista, a los que añade el de Gustavo Adolfo. Para resaltar la cuna de todos ellos, la Giralda en el margen como símbolo parlante hispalense.

Andrés Cánovas Gallardo (1856-1928) es el último de los artistas de esta segunda generación de colaboradores15. Se dedica al paisajismo de Sevilla y Alcalá de Guadaira al modo de los sevillanos que siguen a su manera en lo formal al belga Haes y al lirismo de los pintores de Barbizon como Emilio Sánchez Perrier o Manuel García Rodríguez.

Su aportación consiste en una vista de Sevilla desde río abajo a la altura de Los Remedios dejándose ver al fondo la catedral y la Torre del Oro. Destaca en esta obra su sagaz iluminación de artificiosos efectos, ya que no en balde a Cánovas se le conoce entre los críticos de su tiempo como el pintor de los crepúsculos vespertinos.

Con el gaditano Salvador Clemente Pérez (1859-1909) se inicia la última y más nutrida generación de los más jóvenes ilustradores de la revista16.

Hacía pocos años que se había establecido en Sevilla tras su vuelta de París donde estudió con el maestro León Bonnat, adquiriendo desde entonces tal fama que años después enseñaría pintura en su estudio a Juan Ramón Jiménez.

Su colaboración en la revista, pro-Bécquer, consiste en dos ilustraciones. La primera, titulada Tres fechas, es la leyenda 8 publicada en 1871 correspondiente a la cita becqueriana de 1862: ¡Pobres flores! Eran las últimas que había de ponerse aquella mujer, hermana de las flores como todas las mujeres. Se trata de una compleja composición en la que pretende escenificar la narración autobiográfica del poeta, con la impronta que en el alma sensible y juvenil de Bécquer dejan otros tantos días de los primeros de sus tres encuentros con su admirada Toledo, a la que ve como una proyección de su siempre amada Sevilla de su juventud. Este encuentro de Bécquer, poeta, con la ciudad imperial guarda un cierto paralelismo con el del Greco, pintor, que de alguna manera parece influir en el estilo de la ilustración de Salvador Clemente. Éste, elige la tercera fecha, el otoño (las anteriores son la primavera y el verano), para describir una escena de doble perspectiva exterior: de una parte, la visión de una gran iglesia (¿San Juan de los Reyes?) con sus naves y bóvedas de arcos apuntados; de otra, una portada monástica o conventual con celosía y flanqueada por pináculos góticos ante la que se muestra a una radiante novicia o novia envelada con vestido blanco y en actitud orante. Junto a ella una corona en tierra y un gran escudo nobiliario entre hojas secas otoñales con la inscripción que da nombre a la leyenda.

La segunda ilustración es muy sencilla. Se trata de la interpretación de la Rima LIII mediante un bello dibujo de un florido balcón hispano musulmán ajimezado con tejaroz y azulejos en su frente, al que acuden vigorosas golondrinas en alborozado revoloteo:

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,

y otra vez con el ala a sus cristales

jugando llamarán.

Al portuense Juan Aldaz Sánchez (1860-1912)17 corresponde la representación de una hermosa figura de joven como Musa de Bécquer, que bien pudiera ser Terpsícore con su instrumento musical de cuerda, identificada con la becqueriana Julia Espin como arquetipo de heroína romántica, de esbelto cuerpo praxiteliano y sofisticado ademán, cuya iconografía posee un atractivo perfil prerrafaelista.

De la misma edad que Aldaz, con menos de treinta años, son los pintores Gonzalo Bilbao, José Arpa y Manuel de la Rosa.

Gonzalo Bilbao Martínez (1860-1938) como hijo de su tiempo, es pintor polifacético en temática y diverso en estilos. En esta ocasión, 1886, y por razones del propio encargo, se vincula al simbolismo de carácter literario - en la misma línea se halla su celebrado y contemporáneo cuadro Dafnis y Cloe - 18. Su obra titulada El Monte de las Ánimas, que ahora reproduce La Ilustración Artística, es un acertado homenaje a Bécquer y su leyenda del mismo título19, cuyo final dice así:

Dicen que después de acaecido este suceso, un cazador extraviado que pasó la noche de difuntos sin salir del Monte de las Ánimas y que el otro día, antes de morir, pudo contar lo que viera, refirió cosas horribles. Entre otras, se asegura que vio a los esqueletos de los antiguos templarios y de los nobles de Loria enterrados en el atrio de la capilla, levantarse al punto de la oración con un estrépito horrible, y caballeros sobre osamentas de corceles, perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada, que con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gestos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso.

La obra del llamado el pintor de las cigarreras se halla plenamente conseguida al equilibrar su forma y contenido mediante figuras y objetos. Se trata de una escenificación onírica y artificiosa narrada con sugestiones simbólicas y expresivas en torno a la muerte y a la nocturnidad ambiental contextualizadas en el romanticismo literario becqueriano (fig. 5).

Figura 5. Gonzalo Bilbao, El monte de las ánimas, La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

Por su parte, el coriano Manuel de la Rosa San Pedro (1860-1924), denominado el pintor de las flores, realiza también una obra de carácter literario simbolista titulada La Rosa de Pasión20. Se trata de la ilustración correspondiente a la leyenda becqueriana de este mismo título:

Al oír estas palabras, pronunciadas con una enérgica entereza

que solo pone el cielo en boca de los mártires, Daniel, ciego de

furor, se arrojó sobre la hermosa hebrea, y derribándola en tierra

y asiéndola por los cabellos, la arrastró como poseído de un

espíritu infernal hasta el pie de la cruz, que parecía abrir sus

descarnados brazos para recibirla, exclamando al dirigirse a los

que les rodeaban: –Ahí os la entrego; haced vosotros justicia de

esa infame, que ha vendido su honra, su religión y sus hermanos.

La acción pudiera transcurrir a fines del siglo XV y se expone a lo largo de diversos escenarios que Gustavo Adolfo debió conocer, a tenor de las precisas referencias de lugares que cita. Posiblemente, oyó la leyenda por boca de una joven muchacha en un jardín, que bien pudiera haber sido el de la casa que años después, en 1868, habitara con su hermano Valeriano; casa y jardín situados muy cercanos a esa “calleja oscura y tortuosa, empotrada y casi escondida entre la alta torre morisca de una antigua parroquia mozárabe y los sombríos y blasonados muros de una casa solariega [...]”, en esa parte oriental de Toledo que empieza a bajar hacia la antigua judería. En el atrio de la arruinada iglesia bizantina tiene lugar el terrible encuentro entre Sara, la hermosa hebrea protagonista de esta leyenda, y su padre, el judío cruel e implacable21. La ilustración de Manuel de la Rosa está personificada, una vez más, por una mujer joven, Sara, y unas flores como símbolos becquerianos por antonomasia y ambos usados por los pintores prerrafaelistas. En esta ocasión, la indolente doncella postrada ante una cruz floreada se reclina, cual mártir, en un fuste y rico capitel como restos de una columna (fig. 6).

Figura 6. Manuel de la Rosa, La Rosa de Pasión. La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

El carmonense José Arpa Perea (1858-1952), recién vuelto de Roma en 1886 como pensionado, es el encargado de hacer la ilustración correspondiente a la rima LXXVI:

En la imponente nave

del templo bizantino,

vi la gótica tumba a la indecisa

luz que temblaba en los pintados vidrios.

Las manos sobre el pecho,

y en las manos un libro,

una mujer hermosa reposaba

sobre la urna, del cincel prodigio.

No parecía muerta;

de los arcos macizos

parecía dormir en la penumbra,

y que en sueños veía el paraíso.

Arpa, aunando realismo y simbolismo, acomete el texto literario mediante la representación de un lúgubre interior templario en el que se halla una tumba con la imagen yacente de una dama suspendida cual aparente levitación, y junto a ella se sitúa un tabernáculo mariano gótico.

Fernando Tirado Cardona (1862-1907), pintor sevillano muy vinculado al Ateneo y Sociedad de Excursiones22 y acreditado pintor de retratos, realiza la versión artística de la Rima LXXIII, cuyas primeras estrofas dicen así:

Cerraron sus ojos

que aún tenía abiertos,

taparon su cara

con un blanco lienzo,

y unos sollozando,

otros en silencio,

de la triste alcoba

todos se salieron.

La luz que en un vaso

ardía en el suelo,

al muro arrojaba

la sombra del lecho;

y entre aquella sombra

veíase a intervalos

dibujarse rígida

la forma del cuerpo.

La obra es de estética realista y asunto social, toda vez que ofrece una escena de iconografía aparentemente cotidiana, prosaica y vulgar, aunque su lectura iconológica sea de naturaleza poética, simbólica y expresiva. Se localiza en una lúgubre habitación pobremente iluminada, con siniestro ventanuco y humildes enseres, protagonizada por una joven exánime con rostro envelado, que yace en un camastro y cuya sombra se proyecta en la pared contigua (fig. 7).

Figura 7. Fernando Tirado, Rima LXXIII. La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

También sevillano y de la misma edad que Tirado, es Domingo Fernández González (1862-1896), quien en 1886 obtiene una pensión de la Diputación de Sevilla para estudiar en la Academia Española en Roma. Se encarga de realizar la ilustración correspondiente a la leyenda becqueriana titulada La hija de Maese Pérez. Se trata de un imaginario e idealizado retrato de tres cuartos de la hija del célebre organista por el que siente admiración. La representada se ubica en el coro del convento donde supuestamente está la tribuna del órgano; ella, joven, tímida y profesora de tal instrumento, viste hábito de religiosa del monasterio de Santa Inés, con la mirada perdida hacia lo alto y manejando algunas partituras.

Por su parte, el joven Manuel García Rodríguez (1863-1925), de veintitrés años de edad, se estrena como pintor con dos ilustraciones dibujadas a pluma. La primera, es una sencilla pero elocuente panorámica de la Puerta de la Barqueta con un pináculo en primer término y las chimeneas de la Cartuja por fondo. La segunda, es una visión a distancia del monasterio de San Jerónimo precedido de ramas y hojas. Ambas muestran su precoz habilidad para el trazo como inicio de una brillante carrera como paisajista afín al Regionalismo sevillano.

Corresponde al también joven cantillanero Ricardo López Cabrera (1864-1950), el año antes de marchar pensionado a Roma23, la ejecución de un boceto pictórico para representar la Rima X del poeta homenajeado, que dice así:

Los invisibles átomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman,

el cielo se deshace en rayos de oro,

la tierra se estremece alborozada.

Oigo flotando en olas de armonías,

rumor de besos y batir de alas;

mis párpados se cierran...? ¿Qué sucede?

¿Dime?

¡Silencio! ¡Es el amor que pasa!

Se trata de una suerte de alegoría del amor vista por un joven pintor de veintidós años, que ya apunta un futuro prometedor al enfrentarse con muy escasa experiencia a un tema complejo. Para ello, en una composición vertical, coloca en la parte inferior a una joven desvanecida en tierra, al tiempo que dos figuras aladas (¿Amor sagrado y amor profano?) se abrazan iluminadas por las ráfagas de un radiante sol saliente en medio de un paisaje idílico (fig. 8).

Figura 8. Ricardo López Cabrera, Rima X, La Ilustración Artística, 27 de diciembre de 1886.

De la misma edad que el anterior es el también sevillano José Rico Cejudo (1864-1939), quien a la sazón se estrena públicamente como artista recién terminado sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla y un año antes de su pensionado en Roma.

Su precoz habilidad para el dibujo le lleva a ejecutar con acierto la ornamentación de una orla de simbólicos motivos florales y animales (golondrinas), alusivos al poeta de las rimas, cobijando su autógrafo.

El jovencísimo Adolfo Morales de los Ríos (1868-1928), de dieciocho años y futuro afamado arquitecto de nivel internacional, es el autor de la ilustración firmada, ya como tal profesional en Cádiz el 5 de abril de 1886, concerniente a la rima XLV. Su argumento se inscribe manualmente en caracteres similares al mismo estilo hispano gótico tardío con que elabora la portada isabelina de arco de medio punto, escudos heráldicos y escuderos, dibujada con esmero e inspirada en el propio texto del poeta:

En la clave del arco ruinoso

cuyas piedras el tiempo enrojeció,

obra de cincel rudo campeaba

el gótico blasón.

Penacho de su yelmo de granito,

la yedra que colgaba en derredor

daba sombra al escudo en que una mano

tenía un corazón.

A contemplarle en la desierta plaza

nos paramos los dos;

¿Y ese? ¿Me dijo? es el cabal emblema

de mi constante amor.

Otros artistas, menos conocidos y de relativa entidad, colaboran también en este homenaje. Uno de ellos es José Orejuela (+1931), del que apenas tenemos noticias24. En esta ocasión, dedica a Bécquer un expresivo dibujo que representa un lúgubre exterior conventual ante el que revolotean varias golondrinas. Al propio tiempo y en primer plano se observa una siniestra gárgola. Está basado en su rima LXX:

Cuando en sombras la iglesia se envolvía

de su ojiva calada…

Por su parte, José Pineda Arboleya, pintor escasamente conocido25, lleva a cabo un paisaje urbano dibujado a pluma de la Giralda vista desde la antigua calle Borceguinería, hoy Mateos Gago. Para ello, sigue una iconografía muy al uso desde el Romanticismo y reivindicado posteriormente por el Regionalismo por su carácter pintoresco.

Es dudosa la identificación del artista colaborador que firma como M. Martínez, quien realiza un bello dibujo de una artística ventana poblada de ramas y flanqueada por azulejos, situada tras una rica balaustrada de la llamada popularmente Casa de Pilatos de Sevilla.

De Nicolás Pineda, poco sabemos de su vida y obra. Es el autor de un atractivo dibujo a pluma de una solitaria iglesia gótico mudéjar de San Marcos de la capital hispalense precedida de una sencilla y elegante arboleda.

Rafael Chaves y Pérez del Pulgar, estuvo, como algunos otros artistas, vinculado al Ateneo y ejerció como habitual ilustrador de periódicos y revistas 26. Realiza en esta ocasión un boceto con la interpretación de brujos y demonios, obra cargada de expresionismo mediante el uso de símbolos de carácter onírico e inspiración goyesca.

Los recuerdos y homenajes públicos al poeta sevillano seguirán latentes, de alguna u otra manera, a lo largo del siglo XIX, retomándose en el siguiente con otras acciones en su honor y en el de su hermano Valeriano. Habrá que esperar a 1913 para ver el regreso de sus restos mortales a Sevilla, y tres años después presenciar el nacimiento de la fundación de la Sociedad “Amigos de Bécquer”. También algunos otros, que no corresponde citar siquiera en este trabajo.

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