Los graffiti de la portada norte de la iglesia de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida)*

The graffiti on the north portal of the church of san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida)

Vanessa Jimeno Guerra

Universidad de León. España
ORCID: 0000-0002-5179-4002
vjimg@unileon.es

Resumen:

El presente trabajo de investigación se centra en los graffiti incisos durante los siglos XIII y XIV en la portada norte de la iglesia románica de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida). En él, se realiza un estudio de la totalidad de las manifestaciones parietales recogidas a ambos lados de la puerta y se corrigen las cronologías erróneas establecidas con anterioridad para algunos de ellos.

Palabras Clave:

San Juan de Bohí; Pintura mural románica; Graffiti; Edad Media; Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Abstract:

The present paper is focused on the graffiti incised during the thirteenth and fourteenth centuries on the north portal of the Romanesque church of san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida). We carry out a comprehensive study of all the incised wall expressions located on both sides of the door and correct the wrong dates that have been previously established for some of them.

Keywords:

San Juan de Bohí; Romanesque wall paintings; Graffiti; Middle Ages; National Museum of Art of Catalonia (MNAC).

Fecha de recepción: 23 de septiembre de 2021.
Fecha de aceptación: 2 de marzo de 2022.

* Este trabajo forma parte de la producción científica del Grupo de investigación Humanistas de la Universidad de León (443.HUMTC-ULE).

Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Jimeno Guerra, Vanesa (2022): “Los graffiti de la portada norte de la igleisa de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida)”. En: Laboratorio de Arte, 34, pp. 13-36.

© 2022 Vanessa Jimeno Guerra. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).

A ambos lados de la que en origen fue la única puerta de acceso a la iglesia románica de san Juan de Bohí1, y sobre las pinturas realizadas en esta, fueron practicados un conjunto de graffiti de temática castrense en su mayoría. A pesar de su importante valor documental y ser descubiertos en la década de los años veinte del siglo pasado2, no se les ha dedicado ningún estudio monográfico de conjunto que arroje luz en cuanto a su posible interpretación y datación. Hasta el momento, todas las noticias publicadas que aluden a ellos han sido recogidas de forma secundaria, concediéndoles una simple cita o un somero análisis en el mejor de los casos3. Es por ello que el presente trabajo pretende cubrir esa laguna existente, enmendar los errores en los juicios emitidos al respecto, así como poner en valor tales manifestaciones parietales.

Primeros acercamientos

El delicado y laborioso proceso del primer arrancamiento de las pinturas murales románicas catalanas se remonta al 3 de diciembre de 1919 y termina el 29 de enero de 1922, momento en el que quedaron en manos de la Junta de Museos de Barcelona4. La técnica utilizada para ello, strappo, no sólo permitía reubicar las pinturas murales en otro soporte, sino también trasladar las incisiones que hubieran sido realizadas sobre ellas. A partir de su instalación a finales de 1923 en el Museo de la Ciudadela de Barcelona5, los investigadores observaron que sobre las realizadas en la primigenia puerta de entrada de san Juan de Bohí existen unos graffiti que revisten gran interés (fig. 1). Fue Joaquín Folch Torres, por entonces director de los Museos de Arte y Arqueología de Barcelona, quien publicó la primera noticia sobre ellos en 1926 en el catálogo del Museo de la Ciudadela dedicado al Arte Románico6. Decía que fueron trazados en la capa de revoco conservada bajo las pinturas e “indudablemente en la misma época de las pinturas, o quizás en el mismo momento, pues parece que el dibujo a punzón ha sido trazado cuando el revoque estaba aún tierno”7. Su imaginación le llevó incluso a plantear la forma en la que fueron realizados y su atribución. Así, explicaba que “mientras el pintor estaba en el andamiaje pintando, su ayudante o aprendiz se entretuviese en trazar dibujos de guerreros, caballos y castillos, pues la forma de los castillos y de las trompetas que tocan unos guerreros encima de las torres, son de la misma época que las pinturas”8. La importancia que le otorgó a estos grafitos es evidente a tenor de las palabras que les dedica en el texto, y es por ello que decidieron rellenarlos con “polvo rojo” para poder examinarlos con facilidad9.

Figura 1: Fotografías de la portada norte de san Juan de Bohí aún cegada y policromada y tras el arranque de las pinturas, 1907 y 1922. Fundación Instituto Amatller de Arte Hispánico, Archivo Mas (foto Mas C-1396/1907 y C-38890/1922).

En el archivo de la Fundación Instituto Amatller de Arte Hispánico se conserva el primer dibujo conocido de una parte de estos graffiti fechado en 1928 y firmado por P. Prou10 (fig. 2). El autor es el respetado Pau Prou Soler, miembro del Laboratorio de Restauración de Cerámica y dibujante de los Servicios Técnicos de los Museos de Arte de Barcelona11, por lo que es posible que este dibujo fuera el resultado del análisis realizado en el Museo de la Ciudadela dos años antes. Aunque muy retocado y perfeccionado, es bastante fiel al original.

Figura 2: Pau Prou, Dibujo de los graffiti del panel izquierdo de la portada norte de san Juan de Bohí, 1928, Fundación Instituto Amatller de Arte Hispánico (foto Instituto Amatller MB-17).

En enero de 1932 se publicó en el Boletín de los Museos de Arte de Cataluña una carta del arquitecto gerundense Rafael Masó dirigida a Joaquín Folch en relación con la publicación de este último sobre las pinturas del ábside de san Miguel de Cruillas12. En ella, Masó elogiaba el estudio realizado por Folch y profundizaba en una serie de graffiti realizados sobre estas pinturas de los que indicaba que poseían una gran importancia para el conocimiento de los monumentos, aunque se trataba de un “camp inexplorat”13. A través del mismo canal, Joaquín Folch le respondió pocos meses después informándole de que existían muchos más graffiti sobre las pinturas murales arrancadas y que, ciertamente, revestían un gran interés para la Historia del Arte14. El texto lo acompañaba de fotografías de fragmentos de los muros de los ábsides de santa María de Tahull15 y santa Eulalia de Estaon para ejemplificar lo que explicaba.

El once de noviembre de 1934 se inauguraba el Museo de Arte de Cataluña tras el acuerdo del doce de agosto de 1931 entre el Ayuntamiento de Barcelona y la Junta de Museos por el que se cedía el Palau Nacional de Montjuïc para instalar en él los Museos de Arte Medieval, Moderno y Contemporáneo16. Su primer catálogo se publicó en 1936 y, en él, la explicación a las pinturas de san Juan de Bohí expuestas en la sala VII del museo17. Es llamativo el hecho de que, a las que enmarcaban la puerta de entrada a la iglesia se les dedica tres simples líneas mientras que se realiza una descripción pormenorizada de los graffiti practicados sobre ellas: “Aquesta porta, avui tapiada, era al costat nord. La seva decoració presenta l’anagrama del Crist dins un cercle que sostenen quatre àngels. Fora de l’orla inferior hi ha uns grafits de positiu valor documental, executats de manera decidida i espontània, probablemente per unes mans infantils mogudes pel desig de reproduir visions guerreres ben sovint esdevingudes a l’època en què sembla que foren executats. Aquests grafits representen no pas una composició completa, sinó una sèrie d’imatges que es succeeixen d’esquerra a dreta, i de baix a dalt, sense solució de continuïtat. S’hi veuen quatre castells emmerletats, des de les torres dels quals els guaites sonen el corn o l’orifant, com moguts per una alarma o bé per cridar els cavallers per a una cavalcada guerrera; uns quats cavalls, tots de perfil vers l’esquerra, portant la pesada sella de fusta i alguns d’entre ells engualdrapats amb llarg serrell, es fan remarcar per llurs trets precisos i segurs, en especial el de la part alta esquerra, que atreu la mirada per l’elegant finor de la silueta de la gropa i dels rems posteriors. Al costat dret continuen els croquis amb siluetes de cavalls semblants, executats amb menys habilitat; per entre els cavalls es veuen unes creus llatines de braços rectangulars, les ratlles de les quals es seccionen, i uns motius ornamentals foliacis i de llaceria. La importància d’aquests grafits no és, doncs, altra que la d’haver arribat a nosaltres unes ratlles figuratives, producte del defecte crònic de grafiar les parets dels edificis, a l’igual del que pasa a les pirámides d’Egipte i als monuments de l’antiga Roma, i de Pompeia especialmente. Dificulta fixar l’època d’aquest grafits una inscripció grafiada a la part alta del croquis del costat dret de la porta, que és, de manera evidente, d’un tipus de lletra del segle XIV, diferentment de les torres, els guerrers i les muntures dels cavalls que per la forma i detalls característics semblen correspondre a les primeries del segle XII, época en què fou pintada la porta de l’església de Bohí. La inscripció seria un element de força i obligaria a basar-nos-hi per a datar els grafits, si els seus caràcters no fossin tan allunyats de l’època que representen tenir les imatges grafiades, i les formes dels castells, selles dels cavalls i vestidures dels guerrers. Aixó fa creure en la possibilitat que aquesta inscripció hagués estat feta dos segles més tard que les siluetes figuratives”18.

Y es que, al igual que el proyecto museográfico que se llevó a cabo para la exposición de estas pinturas, tanto en el Museo de la Ciudadela como en el Palau Nacional, fue sumamente innovador en una época tan temprana19, el interés que generaron los graffiti murales presentes en ellas debemos considerarlo también como insólito, ya que, aún hoy en día, este tipo de manifestaciones parietales no reciben la consideración que merecen dentro de la Historia del Arte y, por ende, no son aprovechados adecuadamente como fuente de información.

El estudio actual

Debido a que los graffiti fueron practicados sobre las propias pinturas de la puerta norte, la datación de estas es la que nos proporciona una fecha post quem para ellos. Así, mientras que las pinturas del interior de iglesia fueron realizadas en una única campaña en torno al año 1100, las del exterior se efectuaron con posterioridad, pero siempre antes del año 114020. Por tanto, esta será la cronología que tomaremos como referencia.

Como ya hemos señalado, los graffiti se ejecutaron a ambos lados de la puerta de entrada, por lo que nos referiremos a ellos como dos paneles diferentes, derecho e izquierdo con respecto a la posición del espectador. En los dos casos, las incisiones se registran a lo largo del marco ornamental inferior de las pinturas y en la capa de enlucido conservada en la parte baja de estas. Las tipologías a las que pertenecen son cinco: arquitectónica, antropomorfa, zoomorfa, epigráfica y geométrica (figs. 3 y 4).

De todos ellos, los practicados en el panel izquierdo poseen una mayor importancia en cuanto a número y definición. Se trata de cuatro arquitecturas de carácter fortificado que responden a distintos modelos constructivos, aunque poseen elementos comunes como la simulación de un aparejo irregular21, una única puerta de acceso de medio punto, a excepción de una ligeramente apuntada, así como estructuras torreadas y remates almenados triangulares de “apariencia auténticamente medieval”22. En una de ellas, una enseña con tres franjas horizontales pende de un travesaño23.

Figura 3: Vanessa Jimeno Guerra, Dibujo aproximativo de los graffiti del panel izquierdo de la portada norte de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida).

Figura 4: Vanessa Jimeno Guerra, Dibujo aproximativo de los graffiti del panel derecho de la portada norte de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida).

Estos modelos arquitectónicos son similares a los graffiti recogidos en los muros del castillo de Castellfollit de Ruibregós (Barcelona) datados entre los siglos XIII y XIV24. Para estos últimos se han establecido similitudes con las estructuras fortificadas representadas en los frontales del maestro de Soriguerola, san Andrés de Sagàs y san Pedro de Bohí25, cuyas cronologías abarcan desde el segundo cuarto del siglo XII hasta en la segunda mitad del siglo XIII26. En el caso que nos ocupa, las semejanzas que poseen con respecto al castillo de uno de los frescos de carácter profano del monasterio de santa María de Sigena (Huesca) datados hacia 120027, el esculpido en uno de los capiteles del claustro del monasterio de san Juan de la Peña (Huesca)28, así como con aquel inciso en una placa de piedra en el siglo XIII adquirida por el MNAC en 194429, también son palpables (figs. 5 y 6).

Figura 5: Vanessa Jimeno Guerra, Capitel con castillo en el claustro del monasterio de san Juan de la Peña (Botaya, Huesca).

Figura 6: Relieve aprovechado como placa con castillo, Museo Nacional de Arte de Cataluña (040313-000).

La existencia de este tipo de graffiti en una construcción de carácter religioso no es un hecho aislado, ya que también han sido consignados en lugares similares como el monasterio de san Millán de Suso (san Millán de la Cogolla, La Rioja)30. En este sentido, debemos tener en cuenta que, en la mayor parte de los casos, las diversas tipologías de graffiti reproducen los referentes visuales del contexto próximo de sus artífices31 y, como bien señala Jordi Bolòs, “el castell és un element més del paisatge medieval”32. Así, en el territorio de la Alta Ribagorza, comarca a la que pertenece la iglesia de san Juan de Bohí, existe una amplia nómina de castillos documentados desde antes del año mil que sigue aumentado a lo largo del siglo XI33, momento en el que se construye de forma rápida “una potente red” con objeto de controlar los territorios34. Junto a estos, algunos nobles impulsaron la construcción en sus pequeños señoríos de fortificaciones residenciales menos relevantes de las que apenas quedan restos importantes35. Para el valle de Bohí, los castillos de Durro, Cardet y Barruera se encuentran entre los pocos que se construyeron en el siglo XII, mientras que el de Bohí, no se registra documentalmente hasta el siglo XIII, momento en el que pertenece a los señores de Erill36. En consecuencia, la iglesia de san Juan de Bohí no sólo forma parte de este contexto territorial, sino que, además, se construye en el exterior de la villa fortificada, a los pies del citado castillo, bajo el cerro rocoso que hoy recibe este nombre37, y es esta cercanía en el emplazamiento la que ha hecho pensar que estaba estrechamente relacionada con él, hasta el punto que algunos autores la han denominado como “capilla castellera”38. Por tanto, no sería descabellado pensar que las construcciones representadas en los graffiti pudieran aludir, sino al propio castillo de Bohí, a cualquier otro de los repartidos por su entorno.

En las torres de dos de los cuatro castillos se representan cuatro hombres que tañen una trompa recta similar a la trompeta morisca o añafil, instrumento musical de metal que los musulmanes introdujeron en la Península a mediados del siglo X39 (fig. 7). El añafil, como todos los instrumentos que pertenecen a la familia de las trompas y los cuernos, “al no emitir más que un único sonido o algunos armónicos del sonido fundamental, se reservaban a usos bélicos o para señales de llamada o reconocimiento”40. De hecho, Joan Corominas en su diccionario etimológico apunta que la palabra añafil procede del árabe nafîr que significa “señal de ataque”41. Así, era usado para las batallas debido a que tenía una gran capacidad sonora “que producía espanto y desconcierto”42, especialmente entre los ejércitos cristianos43, quienes también adoptaron este instrumento, aunque lo tañían de forma diferente como se evidencia en algunos pasajes de la Gran Crónica de Alfonso XI 44. Su uso se generalizó en la época bajomedieval tanto en contextos militares como cortesanos45 y, desde el siglo XIV, se empleó en el ámbito civil por los pregoneros, en la apertura de cortejos, en el final de los torneos, así como como en otro tipo de juegos46. Incluso en la Granada de 1499 se tañía para llamar a los fieles a la oración en sustitución de la voz del almuecín47. Su declive absoluto se produjo a partir de finales del siglo XV cuando comenzaron a aparecer otros tipos de trompetas48.

Figura 7: Vanessa Jimeno Guerra, Fragmento de los graffiti del panel izquierdo de la portada norte de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida).

En la literatura castellana, aparece documentado por primera vez en el siglo XIII en el Poema de Fernán González y en el Libro de Alexandre49, mientras que sus representaciones iconográficas se registran desde finales del siglo XII en manuscritos iluminados como el Beato de Lorvao50 o el Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis51. A lo largo del siglo XIII, además de continuar consignándose en obras de la misma índole como las Cantigas de Santa María52, también aparecerá en pinturas murales como las del antiguo palacio Caldes de Barcelona53 o en las que decoran la techumbre de la catedral de Teruel54. Incluso, en este último ejemplo, en el alicer de la segunda sección de la izquierda, el añafilero está ubicado en lo alto de la torre, al igual que en los graffiti de san Juan de Bohí, anunciando “la salida de una cabalgata de guerreros”55.

De la misma manera, se conservan referencias documentales que corroboran el uso de este instrumento en el ámbito militar de la Corona de Aragón56. Ejemplo de ello es el inventario de las armas y pertrechos del castillo de Tudela realizado el 25 de junio de 1308, donde se recoge la existencia de un añafil en la torre57, lo que también evidencia la frecuente ubicación del instrumento en cuestión.

Tres de los cuatro añafileros poseen una media melena en forma de casco al estilo borgoñón, peinado de moda en el siglo XIV y que se seguirá usando en la Península hasta finales del siglo XV58, y las líneas horizontes sobre sus torsos parecen insinuar algún tipo de indumentaria defensiva como una cota de malla o un perpunte59. Además, la disposición de sus brazos es análoga en todos los casos, lo que nos permite plantear que, posiblemente, fueron realizados por la misma persona.

Los motivos zoomorfos también hacen acto de presencia en forma de caballos en los dos paneles, uno de los animales de mayor importancia y valor en la Edad Media60. Si bien es cierto que algunas de las imágenes son meras siluetas, en otros casos la factura de los equinos es bastante más detallada, incluso aparecen provistos de atalaje como bridas, aunque tan sólo en una ocasión parece sostenerlas un jinete, o sencillos estribos trapezoidales61. El pelo de las crines y la cola se solventa mediante incisiones de líneas paralelas similares a las usadas para la representación del faldón farpado62. Sobre este último, en uno de los casos, se representan los arzones de la silla de montar, cuyo notable tamaño nos remite a una cronología bajomedieval63.

Entre los graffiti mencionados, como si de elementos de relleno se tratase, se encuentran otros de menos importancia de carácter geométrico que, en muchos casos, interfieren en la visión de los principales. Marañas de líneas indefinidas, tres cruces latinas y numerosos remates almenados aislados se distribuyen a lo largo y ancho de la superficie. La única excepción es un motivo esteliforme de ocho puntas redondeadas incompleto en su parte superior que también ha sido recogido en otros contextos diferentes como el monasterio de san Millán de Suso (La Rioja)64, la almunia de Darabenaz (Granada)65, el castillo de san Miguel de Almuñecar (Granada)66 o la iglesia de san Miguel de Escalada (León)67. Para estos se han planteado cronologías desde el siglo X hasta XVI y funciones tanto decorativas como paleográficas o apotropaicas68.

En la parte superior del panel derecho se practicó el único graffito epigráfico del conjunto (fig. 8). Se trata de un texto breve que podemos datar en torno al año 1200 debido a que la grafía utilizada se encuentra en un momento de transición entre el final de la letra carolina y el comienzo de la gótica, por lo que nada tiene que ver con las dataciones que, hasta el momento, lo situaban en la primera mitad del siglo XIV69. Aunque con algunas reservas debido a su estado de conservación, lo transcribimos como “Oretis pro Garcia, cuius erat etas ad deni ter a[nnos]” [Que recéis por García, cuya edad era de treinta años].

Figura 8: Vanessa Jimeno Guerra, Graffito epigráfico en el panel derecho de la portada norte de san Juan de Bohí (Alta Ribagorza, Lleida).

Es una petición de rezo por un hombre llamado García y del que desconocemos su identidad. No nos indica la fecha de defunción, tan sólo la edad que tenía en el momento de su muerte. La fórmula usada en la apprecatio, oratis pro, es “conocida desde el siglo IX y de notable frecuencia”70.

En los grandes centros religiosos, “a finales del siglo XII y, especialmente, en el siglo XIII”71, existen una serie de inscripciones necrológicas que parecen estar estrechamente ligadas “al culto de los muertos y a las obligaciones que la comunidad contraía de orar por sus familiares y bienhechores”72 y que derivan de los libros obituarios73. El graffito de san Juan de Bohí parece encontrar su razón de ser en este contexto de búsqueda de salvación del alma. Es posible que su autor fuese un clérigo con un buen conocimiento del latín, a tenor de los vocablos empleados, y el hecho de estar colocado en la puerta de entrada a la iglesia a una altura visible para cualquier persona podría indicar que se trataba de un mensaje destinado a los fieles que accedían al interior similar a los ya vistos en otras iglesias medievales peninsulares como Santiago de Peñalba (Peñalba de Santiago, León)74.

Las excavaciones llevadas a cabo en el entorno de la iglesia de san Juan de Bohí durante los años 1998, 2000 y 2004 permitieron descubrir una necrópolis alrededor de la cabecera, el campanario y los muros norte y oeste de la iglesia cuyos enterramientos han sido datados desde el siglo XI hasta el siglo XIX75. Asimismo, el porche que se construyó en el siglo XIII en la puerta norte de san Juan de Bohí también fue usado como necrópolis hasta el momento en que fue destruido hacia el siglo XVII76. Por tanto, a tenor de los datos expuestos y del emplazamiento del graffito, podemos plantear la hipótesis de que Garcia pudo ser una de las personas que recibieron sepultura en el porche norte en torno a la fecha que proponemos para esta inscripción o, al menos, en los otros sectores localizados alrededor la iglesia.

Como inferencia

Podemos concluir que los graffiti de la portada norte de san Juan de Bohí no constituyen un conjunto unitario, sino que fueron realizados por diferentes manos y en distintos momentos de la historia. Huelga decir que estos no debieron ser los únicos grafitos que se realizaron en esta portada, ya que se observa una continuidad hacia la capa de revoco no conservada.

Aunque en el caso del panel derecho resulta más evidente, los graffiti practicados en el panel izquierdo no presentan ninguna conexión entre sí. En nuestra opinión, no se trata de una crónica en imágenes como algunos investigadores han planteado77, sino una representación espontánea y repetitiva de los referentes visuales del entorno próximo de sus artífices78.

La cronología de todos ellos vendría dada por el contexto de la propia construcción, la fecha de realización de las pinturas de la portada, las similitudes formales de los modelos arquitectónicos con respecto a otros existentes en soportes de diversa naturaleza, las modas imperantes en los peinados, el empleo de los instrumentos musicales en la península, el atalaje habitual de los caballos, así como las características de las grafías utilizadas en el motivo epigráfico. De esta manera, establecemos que la mayor parte de los graffiti fueron incisos entre los siglos XIII y XIV.

Con todo, se trata de un interesante repertorio de manifestaciones parietales que viene a completar el conocimiento de la iglesia de san Juan de Bohí y, especialmente, de su portada norte, así como a servir de muestra para la comprensión de la mentalidad, comportamiento y circunstancias de la sociedad medieval de esta zona geográfica.

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