LA MÚSICA Y LAS TROBAIRITZ. EL TESTIMONIO DE LA COMTESSA DE DIA1

MUSIC AND TROBAIRITZ. THE TESTIMONY OF COMTESSA DE DIA

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La afirmación de Nicolas Bell de que “La música constituyó una parte primordial de la vida cultural a lo largo de la Edad Media” pone de manifiesto un hecho innegable. Ahora bien, la mayor parte de nuestro conocimiento de la vida musical en el Medievo procede de fuentes ligadas a la iglesia, por el poderoso control que ésta ejercía sobre la cultura y la vida cotidiana. En cuanto a la tradición musical secular, que se apoya en la notación litúrgica, plantea cuestiones propias, como la determinación de su naturaleza sólo vocal -como sucedía con la música religiosa y la liturgia- o quizá también instrumental: “Había existido una larga tradición de poesía secular de carácter más culto cantada con música, tanto en latín como en lenguas vernáculas, pero era poco frecuente que la música se escribiera en manuscritos” y, de hecho, no es hasta avanzado el s. XIV cuando se hace habitual que se escribiera la notación para instrumentos (Bell, 2006: 5, 39-41). Marcello Schembri representa, en los últimos años, el máximo exponente del rechazo a la práctica de ejecución actual “agli antipodi della scientificità”, dando como resultado lo que denomina “un Medioevo putativo” (2008-20010: 397-399). Para el autor “maggiormente documentato e il canto solo” y declara “la necessità, se si vuol parlare di filología, del pieno e rigoroso rispetto della tradizione manoscrita, che equivale semplicemente a cantare la melodia così com’è, senz trasfigurazioni, senza ingerenze strumentali, con voce naturale e, magari, con corretta e distinta pronuncia” (2005: 286-287)1.

El panorama heterogéneo de las múltiples modalidades de la interpretación medieval que con tanta minuciosidad y plasticidad nos describe Paul Zumthor, implica cuanto menos la aproximación a aspectos como la oralidad (u “oralidades”) y la formulación escrita de la misma2, sin olvidar el papel de la memoria en ambos registros y el complicado asunto del proceso y técnicas de composición, aún sin resolver3, así como el vigente debate sobre trovador versus juglar4.

La música trovadoresca es monódica y sólo aparece anotada la primera estrofa, de lo que se deduce la repetición de la melodía en el resto del poema5. Son varias las formas de representación de la música por escrito en el Medievo, pero lo usual es, como en la música actual, la notación por neumas: signos indicadores del movimiento melódico, pero que, frente a la notación actual, no indicaban el ritmo, sino sólo el tono de las notas, lo que deriva en un grave problema técnico y filológico6, que Gérard Le Vot resume así: “Pour pallier l’indétermination rythmique de la notation des manuscrits, les musicologues eurent d’abord recours à des solutions mensuralistes”, de este modo Hugo Riemann, Pierre Aubry, Jean Beck, Hans Spanke y Friedrich Gennrich nos ofrecen soluciones diversas, como la teoría modal mezclada en ocasiones con modos rítmicos de la notación polifónica, cuando no se plantea un enfoque completamente distinto basado en la declamación, con resultados completamente subjetivos, lo que deriva en una “diversité rythmique surprenante” (1982: 205-206). Antoni Rossell, propone que “La solución al ritmo monódico hay que buscarla en la misma monodia, en la paleografía y en su interpretación semiológica a partir de estudios de semiología comparada con la notación gregoriana, y en la prosodia del texto” (1996: 78), teniendo muy presente la monodia religiosa y su estrecha vinculación con el origen de la poesía trovadoresca, presente ya en la raíz misma de los términos “trobar”/“trobador”, derivados de los latinos “tropare”/”tropatore”, que nos remiten al “tropus” o composiciones con melodía del canto litúrgico extendidas en el siglo XI (M. de Riquer, I, 1983: 20). A esto hay que añadir que no siempre las versiones de una misma melodía coinciden en todos los manuscritos que la transmiten y que un mismo texto puede presentar melodías distintas, lo que plantea la debatida cuestión del papel de la oralidad en la trasmisión de la poesía trovadoresca. Así, para Olivier Cullin y Christelle Chailou “l’écrit musical manuscrit –trace d’une performance orale qui lui est antérieure- conserve l’essence de la composition et permet de comprendre comment la mémoire s’exerce dans un contexte de tradition orale, quels sont les modes particuliers de sa transmission et de sa conservation, quels rapports ambigús entretiennent entre eux oralité et écriture” (2006: 144).

Situándonos en la poesía trovadoresca, “la lírica de los trovadores debe ser abordada en su doble realidad poética y musical, partiendo de la “unidad” texto/música, sin que una o la otra puedan tratarse independientemente”, como señala A. Rossell (1996: 62). Así, se entiende la obra como fusión de so (elemento musical), motz (elemento propiamente textual) y razo (tema), refiriéndose el primero a la estructura formal del texto en su conjunto, lo que deriva en el problema de la relación música/versificación (Cerullo, 2009: 155-159)7. Los textos poéticos corteses que han sobrevivido musicalmente anotados son testimonios de la existencia del vínculo entre la poesía y la voz, de hecho: “nadie pone en duda, a pesar del escaso número de las melodías subsistentes, la oralidad de la poesía de los trovadores, troveros y Minnesänger, al menos, en lo que se refiere a su comunicación” (Zumthor, 1989: 42, 62). Esa realidad dual se materializa en cifras significativas que requieren descodificación. En lo que concierne a la poesía occitana, principalmente cuatro de los 95 manuscritos que trasmiten casi 2600 poesías líricas, incluyen las 264 melodías conservadas actualmente8. Oscilan cronológicamente entre los siglos XIII y XIV. De mediados del XIII es el ms. X, también denominado Chansonnier de Saint-Germain-des Pres, procedente del norte de Francia; el ms. R, occitano, es del s. XIV, como el ms. G, datado a principios del s. XIV (Aubrey, 2000: 34-49)9 y, por último, el ms. W, de finales del s. XIII, también llamado Manuscrit du Roi10, procedente de la misma zona que X, cuya importancia radica en el tema que nos ocupa en que contiene el único texto con anotación musical de una trobairitz. Porcentualmente no es de extrañar la sorprendente cifra, teniendo en cuenta que de 360 trovadores sólo una veintena son mujeres, es decir, algo más del 5%, cuyo corpus está constituido por 46 composiciones conservadas11, cifra que no llega ni al 2% del global de textos poéticos. Sabemos el nombre de las autoras por las rúbricas de los cancioneros o porque son nombradas en los géneros dialogados, pero en trece de ellos la trobairitz aparece sólo designada como “domna”12, lo que prueba el exilio poético de que fueron objeto en su época, traducido posteriormente a un silencio bibliográfico, con alguna excepción, hasta la aparición del emblemático libro The Women Troubadours de Meg Bogin en 197613.

La primera estrofa de la canso A chantar m’er de so q’ieu no volria de la Comtessa de Dia14, único texto con partitura del grupo de las trobairitz, se ha transmitido en el folio 204r-vᵒ del ms. W. El texto de la composición nos ha llegado a través de catorce manuscritos diferentes15. Se trata de una cansó, de cinco coblas singulars y una tornada de dos versos, cuyo esquema es (Frank, 1966: 25.2): a10’ a10’ a10’ a10’ b10 a10’ b10.

La melodía ha sido editada asimismo en numerosas ocasiones16, así en las últimas décadas por Erhardt Lommatzsch (1957), Friedrich Gennrich (1958) y Pierre Bec (1979)17. La cobla de La Comtessa de Dia se inserta en la columna derecha en la zona inferior del folio y continúa en la columna izquierda del folio vuelto en la zona superior del mismo. La vocal de inicio, de gran tamaño, como es usual en todo el cancionero, está adornada en oro, tinta azul y roja, con filigranas en su interior. A finales del s. XI, se había convertido en costumbre trazar una línea en el pergamino para asegurar la correcta alineación de los neumas. El diagrama de cuatro líneas, como vemos en este caso, se implanta en todos los libros de música desde el s. XIII, con neumas “en nota cuadrada”, tomados de la paleografía gregoriana (Rossell, 196: 75)18, empleado ya en toda Europa occidental a finales de siglo (Bell, 2006: 27-28). La tinta de la partitura, en rojo, contrata con el texto y las notas en negro. La presentación de la cobla no respeta la división línea/verso, ya que “L’unité du vers est peut-être moins mise en valeur”, si bien el signo gráfico del punto divide en versos las estrofas casi sistemáticamente en todo el manuscrito W, así como las barras verticales en finos trazos al final de cada uno de los versos cuya “fonction de limite et de repos dans le discours chanté ne peut alors être mise en doute”, como señala Gérard Le Vot (1982: 208-209). Con relación al cancionero, “i testimoni di area francese sono frammentari (di solito inseriti in raccolte di liriche di trovieri) e fortemente imbastarditi dal punto di vista linguistico, se non addirittura francesizzati”, como afirma Maria Luisa Meneghetti (1984: 198), característica que hallamos en la cobla de La Comtessa. M. de Riquer sitúa a la trobairitz a finales del s. XII o principios del XIII, ya que lo que conocemos de la misma se basa fundamentalmente en los indicios que se derivan de su escueta Vida, que ha dado lugar a múltiples especulaciones, también a rasgos intertextuales, estudiados sobre todo por W. T. Pattison (1952). En cuanto a la Vida, el texto dice: “La comtessa de Dia si fo moiller d’En Guillem de Peitieus, bella domna e bona. Et enamoret se d’En Rambaut d’Aurenga, e fez de lui mantas bonas cansos”19.

Barajando los datos que explicita la breve biografía, la primera hipótesis la identifica con Beatriz, hija de Guigues IV, casada con Guillermo I de Poitiers, conde de Valentinois, con posesiones en Die entre 1163 y 1189, fechas que coinciden con años de producción del trovador Raimbaut d’Aurenga20. Una segunda propuesta, sostenida por Pattison, identificaría a la trobairitz con Isoarda de Dia, casada con Raimon d’Agout antes de 1184, hija del conde de Dia, localizada en Aurenga y que muere entre 1212 y 1214. Quizá su amante pudo ser Raimbaut IV de Aurenga, posiblemente autor de tres composiciones, atribuidas a su tío-abuelo, el trovador Raimbaut d’Aurenga (Pattison, 1952: 29-30)21. La relación entre la trobairitz y el conocido trovador también se defiende con argumentos de intertextualidad, ya que la condesa pudo ser la contrincante literaria en la famosa tensó Amics, en gran cossirier, que recuerda sin duda su cansó Estat ai en greu cosirier, hecho que Pattison niega al sostener que se trata un debate fingido del trovador22.

Al primer testimonio de la naturaleza musical de las composiciones de las trobairitz, la casi milagrosa presencia de la partitura de la cobla de La Comtessa de Dia en el cancionero W, debemos añadir una argumentación de naturaleza visual: la iconografía presente en cuatro grandes manuscritos del s. XIII, elaborados en la zona nororiental de Italia, en la región del Véneto (Rieger 1985: 386), con un interesante legado de retratos de trobairitz. Se trata de los cancioneros A, I, K y H23. A partir de la descripción de estas poetisas en las imágenes podemos anticipar su innegable faceta como intérpretes, ya que la poesía es canto y las miniaturas son referencias escénicas muy eficaces que, en una lectura integrada, dan relieve al propio texto (Poggi, 2000: 101-103). Ninguna trobairitz es representada con instrumento, ya que se trata de evitar al máximo la confusión con las joglairitz, de más baja categoría social24. Por un total de dieciséis miniaturas podemos conocer a ocho trobairitz, siete de ellas identificadas y una anómina. Pese a que hay bastante similitud entre los grandes cancioneros estudiados, cada uno presenta sus propios rasgos particulares y en todos, a excepción de H, que muestra ocho miniaturas independientes de trobairitz25, la figura se inserta en el cuadro de una inicial o letra historiada con fondo dorado en la primera poesía. Es tópico señalar el escaso valor artístico de estas ilustraciones en H, así como los problemas del códice, sobre todo en lo que concierne a la parte donde se ubican las trobairitz, (Krispin 1993: 231-242), última sección del cancionero (f. 43 al 57 vᵒ), que se corresponde al séptimo cuaderno, donde se acusa el desorden y descuido en relación a las partes anteriores del manuscrito26. En esta sección, en el f. 49vᵒ, aparece representada La Comtessa de Dia con dos miniaturas, lo que justifica para Rieger (1985: 390) una posible laguna, ya que es inusual la duplicación de imágenes. Es, sin duda, la trobairitz más representada de los cancioneros, con cinco imágenes, apareciendo también en A (f. 167), I (f. 141) y K (f. 126vᵒ)27.

El estudio iconográfico proyecta luz sobre la performance de la poesía trovadoresca. La tarea del iluminador era independiente a la del copista, como se deduce de las notas marginales por las que éste último daba instrucciones acerca de las pinturas en el cancionero A. Así sucede con La Comtessa de Dia, cuya nota marginal indica que ha de dibujar “vna dona que cante”, hecho que fundamenta más allá de propia iconografía la hipótesis de las trobairitz como intérpretes de sus canciones. De hecho, es el códice más suntuoso en los dibujos frente a la austera y repetitiva ejecución de los demás, que parecen seguir un esquema prefabricado de las miniaturas con alguna variación cromática (A. Rieger, 1985: 387). Las miniaturas han de observarse, pues, no solo como mero retrato arquetípico, sino como expresión de la voz y de la puesta en escena que se manifiesta por medio de un específico –y simbólico- código gestual. Las Vidas y Razós complementan una valiosa información acerca de la actividad poética de las trobairitz, precisando el “buen trovar”, como en el caso de Azalais de Porcairagues, Lombarda, Tibors y la propia Comtessa. (Riquer, 1995: 185, 267, 218 y 237)28. La singularidad del cancionero A también se manifiesta en la posición sentada con que “retrata” a La Comtesa, forma honorífica de presentación de personajes de superioridad jerárquica como en el caso de reyes y sabios (Garnier, 1982: 113). En el resto de imágenes, aparece de pie, girada levemente con cuerpo, cabeza, dirigiendo la mirada hacia un auditorio imaginario a la izquierda en todos excepto en I29, en el que lo hace a la derecha, inclinando la mirada hacia abajo en señal de abatimiento, con la mano menos alzada que en el resto de representaciones y expresando un estado anímico de tristeza -“Le personnage incline la tête lorsque pèse sur lui un poids physique ou moral”, indica F. Garnier (1982: 181).- por lo que el miniaturista pudo tener presente la temática de sus cansós30, ya que el cancionero traslada tres de las cuatro composiciones seguras de la trobairitz. Así, por ejemplo, en A chantar, expresa estos matices significativvos con extrema sinceridad poética: “c’atressi·m sui enganad’e trahia” (I, v. 6).

El alto nivel social de estas damas (domnas) se expresa por medio del código simbólico de la vestimenta. La Comtessa es representada con largos vestidos de colores intensos y adornos dorados, además de con manto forrado de armiño, como puede apreciarse en tres imágenes -I, K y H131-, prenda que categoriza socialmente al personaje como perteneciente a la alta aristocracia, al ser un artículo de lujo y ostentación (Guerrero Lovillo, 1949: 109-111). En A, aparece con vestido de mangas intercambiables, de distinto color siguiendo la moda del siglo XIII (Jullian, 2007: 5). En relación a los colores de la vestimenta, La Comtessa presenta una gran variedad, dominando el rojo, color de los mantos en I y K y del vestido de H2. También vemos el verde (I), el rosa (A, K) y el azul con adornos dorados (H1)32. Los colores significan y deben interpretarse en función del código simbólico (Lucca, 2005: 323-325). Así, el rojo simboliza la “pasión y exaltación en grado máximo”, para J. E. Cirlot (1970: 11) como representante tópico del fuego amoroso tan presente en la retórica de la fin’amors, pero también representa la belleza, “el eros libre y triunfante”, para Jean Chevalier y Alain Gheerbrant (2007: 889). El rosa, rojo atenuado, simboliza los afectos, pero también la carne y la sensualidad, mientras que el verde, color de Venus, se relaciona con la vegetación (Cirlot, 1988: 135–141 y 344).

En cuanto a la gestualidad del cuerpo, estudiada por la Kinésica, Fernando Poyatos (1994) distingue varias categorías de gestos, maneras y posturas. Los gestos se realizan con la intención de que alguien los vea, estableciendo un sistema comunicativo particular, sobre todo en una sociedad, como la medieval, fuertemente ritualizada (Díaz-Corralejo, 2004: 13-14). El comportamiento gestual de la iconografía de las trobairitz nos permite afirmar, en términos generales, que la finalidad de las imágenes es presentar un mensaje intencionado por la elección de gestos primarios, para nada casuales ni espontáneos (Miguélez Cavero, 2010: 8-9). Entre todos, destaca la mano alzada simbolizando el acto de cantar, si bien la boca permanecerá cerrada tan sólo esbozando una leve sonrisa, por la imposibilidad de parecer abierta según la filosofía de la mesura (modestia) de la gesticulatio, que condena esa expresión como diabólica (Schmitt, 1991: 130, 136). A excepción de las dos miniaturas de H, deterioradas en el rostro, podemos contemplar a La Comtessa de Dia con rostro discreto en las otras tres imágenes, que cumplen la norma estético-moral vigente. La Comtessa en A lleva el índice extendido o en punta, actitud frecuente de la representación regia, que expresa designación u orden. Las manos alzadas suelen estar abiertas, si bien las que sostienen objetos llevan puño cerrado. En cuanto a la otra mano, en K (derecha) e I (izquierda) reposa en el bolsillo, en actitud relajada, mientras que en H se posa en el pecho en ambas miniaturas33, simbolizando el carácter profundamente sentido de una situación, mientras que la mano en el regazo, ocupando parte del muslo, es indicativa de determinación y poder personal, tal como aparece en A (Garnier, 1982: 184-185). Como detalle excepcional, el miniaturista de H2 representa a La Comtessa sosteniendo con su mano derecha un halcón34. Como símbolo de dignificación, es innegable la evocación al mundo caballeresco y a la cetrería, si bien no podemos obviar el significado simbólico de los animales que, en el caso del halcón, como símbolo ascensional, hace referencia a la superioridad del personaje (Chevalier; Gheerbrant, 2007: 552). Se trata, en consecuencia, de un atributo no sólo de referencia, sino también de significación (Brea; Díaz; González, 1984: 75-100).

Los largos vestidos dejan entrever, no obstante, la parte inferior del cuerpo, con la presencia de los pies calzados asomando en algunas ocasiones, lo que indica actividad. A excepción de K, donde están tapados, observamos los pies de La Comtessa en las demás imágenes. En A, sentada, los dirige al frente, en posición estable, como corresponde a un personaje sabio o virtuoso (Garnier, 1982: 232). Los vivos colores y la presencia de joyas y adornos (diademas) en el cabello, que podemos apreciar en I, K y H1, determinan la categorización social muy elevada del personaje. La imagen de La Comtessa en A representa el topos femenino de belleza, con el cabello rubio y recogido en un moño, símbolo de la mujer casada. En las demás imágenes aparece un tono más castaño, al igual que en el resto de trobairitz, lo que no contradecía al ideal de belleza que sí debía respetar estrictamente –como lo hacen las miniaturas- la blancura de la piel. Resalta la ostentosa e intencionadamente exagerada trenza de La Comtesa de Dia en la imagen de H2, moda estética que impera a lo largo del Medievo, indicativa igualmente del compromiso matrimonial frente al cabello suelto de las mujeres solteras (Bornay, 2010: 150). Nuevamente el miniaturista hubo de tener presente, como un eco, los “atrevimientos” poéticos de la trobairitz al caracterizarla de ese modo tan llamativo y sugerente. Pues la fuerza que se desprende de las imágenes es idéntica a la pasión de sus versos35.

Fol. 204r del Cancionero W o Manuscrit du Roi (fr. 844). Source: Bibliothèque nationale de France.

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Discografía: HESPÈRION XXI-JordiI Savall, Cansos de trobairitz, c. 1200, Virgin Edition, London, 1996.

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