ACTO DE LENGUAJE Y LUGAR TERRIBLE EN CUATRO POETAS HISPANOAMERICANAS DEL SIGLO XXI
SPEECH ACT AND TERRIBLE PLACE IN FOUR HISPANIC-AMERICAN WOMEN OF THE XXI CENTURY
Resumen
Este
artículo propone dos categorías interpretativas: acto de lenguaje y lugar
terrible. Desde los aportes críticos de la teoría de la
enunciación, las nociones de sujeto y el paso al acto que aporta el psicoanálisis, realiza una lectura interpretativa de poemas escritos por
cuatro mujeres hispanoamericanas del siglo XXI que toman distancia de las
formas convencionales del lenguaje. A partir de esto, plantea una hipótesis: los poemas que se leen aquí se estructuran de una manera
similar a la de la psicosis, pues los rasgos que evidencia el sujeto psicótico dentro de su estructura psíquica tienen una estrecha
relación con los recursos lingüísticos que
utiliza el sujeto modal que habla en el poema. Sujeto modal que en este trabajo
se denomina: sujeto modal en psicosis.
Palabras clave:
Acto de lenguaje, lugar terrible, psicosis, sujeto modal
Abstract
This article proposes two interpretive categories: speech act and terrible place. From the critical contributions of the theory of enunciation, the notions of the subject and the passage to the act provided by psychoanalysis, it performs an interpretive reading of poems written by four Hispanic-American women of the 21st century who distance themselves from conventional forms of language. From this, it proposes a hypothesis: the poems that are read here are structured in a similar way to that of psychosis, since the traits that the psychotic subject shows within his psychic structure have a close relationship with the linguistic resources that he uses. the modal subject that speaks in the poem. Modal subject that in this work is called: modal subject in psychosis.
Keywords:
Speech act, terrible place, psychosis, modal subject
- Introducción
El rol de las mujeres en la poesía hispanoamericana del siglo XXI ha venido aumentando vertiginosamente. Sus formas de decir, su participación en ámbitos políticos, sociales y artísticos le otorgan un panorama actual en el que se empieza a establecer un lugar de expansión tanto en el espacio creativo, como en el de la difusión, pues aunque “las voces de las escritoras y sus aportaciones fueron mayoritariamente sustraídas de la historia literaria (…) por circunstancias o intereses de diferente índole (políticos, religiosos, de clase) algunas se hicieron oír e incluso entraron en el canon” (Fariña, 2016, p 26).
De manera diversa sus expresiones dialogan con diferentes rasgos estéticos como:
1) el verbalismo directo, 2) la falta de
puntuación (…) 3) temas más cotidianos -familia, la ciudad, los problemas
diarios,...- y desde nuevos puntos de vista, 4) uso del lenguaje estándar y
cotidiano, 5) rebeldía ante las convenciones estéticas y sociales, 6)
yuxtaposición de poemas como fórmula de ruptura del poemario clásico, 7)
formación universitaria e interrelación con otras disciplinas 8) incorporación
personal y estética a las nuevas tecnologías (Peña, 2006, p.1)
En medio de estas características se encuentran otras expresiones que manifiestan un punto de vista más radical-específico centrado en la alteración de la forma y en un trato particular de la expresión: palabras divididas, invertidas, “rotas”, expresiones continuas, discontinuas, entre otras, que convierten al poema en un espacio de ruptura en el que se rechazan las convenciones para instaurar un modo de ser, de decir y de sentir más allá de las prohibiciones estandarizadas, pues el lenguaje
arrancado de nuestro control es
un mundo que se nos ha arrebatado; un mundo en el cual el lenguaje se vuelve
una herramienta para la descripción del mundo, las palabras meras
instrumentaciones para representar este mundo. Esto se refleja en el movimiento
histórico hacia la ortografía y la gramática uniformes, con una ideología
que enfatiza lo no–idiosincrático, las transiciones suaves, la eliminación de
rarezas, y cualquier cosa que concentre la atención en la lengua misma
(Bernstein, 2013, p.36)
Notando la intención de algunas poetas por volver a esas ideologías idiosincráticas y a esas “rarezas” de las que habla Bernstein (2013), este estudio realiza una lectura interpretativa de un conjunto de poemas escritos por Romina Freschi (Argentina, 1974), María Paz Guerrero (Colombia, 1983), Alba Ceres (España, 1986) y Juliana Monrroy (Colombia, 1989). Desde los aportes críticos de la teoría de la enunciación, las nociones de sujeto y el paso al acto que aporta el psicoanálisis, propone dos categorías para acercarnos a la comprensión de sus poemas: acto de lenguaje y lugar terrible.
En un primer momento se plantea el desarrollo de la noción de sujeto desde tres perspectivas: 1. La de la instancia inicial: proceso de construcción cuando el ser humano es atravesado por el lenguaje. 2. La del sujeto psicótico: que toma distancia del primero rechazando el significante, buscando una ruta hacia la cosa, hacia el “resto” que perdió cuando fue atravesado por el lenguaje. 3. La del sujeto modal en psicosis: una forma de ser del sujeto lírico que se caracteriza por modelar la realidad a través de un uso particular del lenguaje proponiendo una disposición distinta de los significantes, de los signos de puntuación y de las ideas. Se denomina así por considerar que asume una postura análoga a la que caracteriza al sujeto de la psicosis dentro de su estructura psicótica[1].
En un segundo y tercer momento respectivamente, se
sugieren el acto de lenguaje y el lugar
terrible para entender la forma en la que el sujeto modal en psicosis se
desconecta de la disposición estructural que lo edifica.
Como en el paso al acto (Lacan, 2007), el acto de lenguaje aparece en el momento en el que el sujeto se “deja caer” de la estructura de la “escena” que lo sostiene dentro del marco de la realidad. En esa caída hay una pérdida de la función del Gran Otro por parte del sujeto (Smith, 2018, p.724), y desde esa pérdida, el sujeto modal en psicosis se desplaza en busca de lo real oculto apostándole a un lugar terrible o locus eremous desde donde desafia el orden simbólico del lenguaje. En este tipo de lugar se instala y se manifiesta por medio de expresiones que fluyen vertiginosamente: palabras divididas, letras tachadas, invertidas, separadas, irrupciones abruptas e ideas impetuosas expresadas con casi ninguna secuencialidad, entre otras características.
2. Noción de sujeto
El sujeto del psicoanálisis (Lacan, 2003), más que una categoría, se entiende como una
noción, un estado de construcción en constante movimiento que empieza a
gestarse cuando aparece el lenguaje.
Lenguaje-sujeto-lenguaje se sostienen
a partir de una correspondencia: el primero atraviesa al segundo
estructurándolo, y este a su vez, interviene al primero dándole significado,
modificando su estructura, volviendolo aprehensible: "Es en y por el
lenguaje que el hombre se constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda
en realidad, en su realidad que es la del ser (…). La subjetividad (…) aquí es
la capacidad del locutor de posarse como sujeto" (Benveniste, 1958, p.2)[2].
En ese proceso de subjetividad el
lenguaje representa la inscripción de una falta, estado de carencia, condición
emergente, producto del desplazamiento de una “entidad” que pasa de un orden a
otro: de no simbólico a simbolizar, y desde esa naturaleza, algo de él queda
sin registrarse, sin decirse:
Este sujeto es definido por su
articulación con el significante: S (tachado) es un efecto del significante. S
(tachado) como sujeto, es un sujeto dividido, escindido. Esto quiere decir: un
lugar, determinado por el significante, pero vacío del mismo. Y es al mismo
tiempo el significante borrado, un hueco, un espacio vacío, en la red
significante (Frydman, 2004, p.3)
De
este modo “el significante es el instrumento con el que se expresa el
significado desaparecido” (Lacan, 2009, p. 317), viene desde afuera, desde el
Otro para configurar una transición, para gestar unas consecuencias
estructurales en las que eso que desapareció se convierte en el propósito del
“nuevo hablante”. Por eso una búsqueda permanente se instaura, y por eso también, aparecen otros
modos de expresión como los que se manifiestan por medio de la poesía o el arte[3]:
La poesía no cuenta historias.
Es de un orden diferente al de la ficción. No inventa otro mundo. Transforma la
relación que uno tiene con este. Como los poemas son inseparadamente un juego
de lenguaje y una forma de vida (…) no hay temas o sentimientos por un lado y
formas por el otro. Sino una subjetivación, una historicidad radical de todo el
lenguaje (Meschonnic, 2007, p. 43)[4]
Aún
así, ni el lenguaje ni el sujeto pueden declarar directa y transparentemente lo que son o lo que
representan. Desde su concepción trazaron una distancia significativa entre las
palabras y las cosas. Este modo complejo de habitar el lenguaje pone en
evidencia una “certeza”: hay algo velado que no se puede expresar,
¿Ha cambiado
algo?
Como en… el
momento cero de la historia, ellos quieren poseerte.
E incluso
cuando tu nombre pareciera indicar que estás libre: mustang, de mesteño
(“Dicho
especialmente de un caballo o de una res vacuna: Que
no tiene amo o
no está domado”),
el lenguaje
vuelve a traicionarte, y si no tienes dueño,
“Perteneciente
o relativo a la
Mesta”,
asociación de
ganaderos que se queda con los mestecos, es decir, con los que
osaron a
volverse monstruos.
(Monroy, 2020, p.1)
En este fragmento del poema Uma historinha em três quadrinhos e uma nota de roda pé de la poeta
colombiana Juliana Monrroy (2021), se evoca un lugar que no se puede nombrar[5]:
“Como en… un momento cero de la historia”, un momento en el que ya había otro
que quería “poseerte”. Una prisión externa, un punto de dominación, de límite representado por el Otro, “incluso
cuando tu nombre parecía indicar que estás libre: mustang, de mesteno”,
evocando también la raza de caballos que fueron introducidos desde España en
los comienzos de la conquista de América y con ellos, la “esperanza” del nombre
como una supuesta forma de libertad. Libertad-fracaso porque el nombre no
garantiza nada, ata, limita más.
Frente a esto: decepción. Referencias a un campo
de dominación en el que el ser humano está inmerso sin muchas posibilidades. Un campo de dominación
que se relaciona al lenguaje, a su destino de atadura y sujeción, como se lee
en los siguientes versos:
Monstruosas
fuimos expulsadas del lenguaje.
revés de la
Historia.
nuestra
historia re(s)iente
No tiene
grandes hechos.
No tiene
grandes nombres.
Solo
pequeñísimos
insignificantes
movimientos
de cuerpos en
mutación.
¿Quién los cuenta/quién
nos cuenta?
(Monroy, 2020, p.1)
Cada línea representa una denuncia, una queja del lugar de
insignificancia frente a al gran amo. Expulsadas del lenguaje, una
historia que re(s)iente es una historia que, vista desde la otra orilla sin
grandes hechos y sin nombres, pesa dos veces. La imagen proyectada hacia
afuera, la identificación con la insignificancia, con pequeñísimos movimientos de cuerpos en mutación, sujeto mujer,
doblemente invisibilizado, expone la necesidad de un reconocimiento de sí, en
medio de una situación de indefensión, falla,
pérdida.
Entonces, emerge un estado de conciencia: lo que
toma forma dentro del campo del lenguaje es una de las múltiples configuraciones de la realidad, una incertidumbre, una
duda. Quien lo usa se somete a sus condiciones, se acomoda a esa realidad
compartida, a ese artificio colectivo avasallador:
en la exacta medida en que el
prejuicio de la razón nos fuerza a asignar unidad, identidad, duración, sustancia, causa,
coseidad, ser, nos vemos en cierto modo cogidos en el error, necesitados al
error (...) El error tiene como abogado permanente (...) a nuestro lenguaje.
Por su génesis el lenguaje pertenece a la época de la forma más rudimentaria de
psicología: penetramos en un fetichismo grosero cuando cobramos conciencia de
los presupuestos básicos de la metafísica del lenguaje, dicho con claridad: de
la razón (Nietzsche, 2000, p. 54)
En
oposición a esto, el lenguaje
poético, “comunica una fase inédita de la vivencia humana, una interpretación
peculiar y condensadamente significativa de la experiencia” (Maglia, 2001, p.
15). Desde el poema, intenta capturar eso que está debajo del signo, de la
razón y del discurso dominante. Busca trascender los límites del lenguaje, y,
desde el lenguaje mismo, emprende un acercamiento a la cosa esquiva que se esconde en las
palabras: “es mediante la función aisladora, conclusiva y tranquilizadora
de la forma que se realiza la creación estética como una nueva evaluación del
autor-creador y del receptor contemplador frente al contenido” (Maglia, 2001,
p. 20), por eso el sujeto anhela siempre ese tiempo, espacio, lugar, objeto
perdido.
El sujeto psicótico en medio del “proceso de sujeción” que se mencionó en el
apartado anterior, rechaza el
significante fundamental que está representado por la Función del Nombre del
Padre (Lacan, 2003). Se instaura desde sus propias elaboraciones, rechazando el
registro de lo simbólico, no dejándose atravesar por él, tomando distancia de
todo aquello que desde la normatividad lo dejaría alineado al sistema de
signos, a la gramática de la vida, y por supuesto, a la del lenguaje que se
posa como el gran representante del Otro:
Se trata del rechazo, de la
expulsión de un significante primordial a las tinieblas exteriores,
significante que a partir de entonces faltará en ese nivel (…) Se trata de un
proceso primordial de exclusión de un interior primitivo, que no es el interior
del cuerpo, sino el interior de un primer cuerpo de significante (…) una puesta
a prueba del exterior por el interior, de la constitución de la realidad del
sujeto en un nuevo hallazgo del objeto (Lacan, 2009, p.217)
Este significante es muy importante
porque antes de él solo existe el que está representado por el deseo de la
madre. Hasta ese momento, el niño considera lo transmitido por la figura
materna como algo absoluto, algo que en apariencia no carece de nada. ¿Absoluto
como ocurre con el valor que el poeta le da a la poesía, al discurso poético,
al lenguaje esencial que propone desde las expresiones más clásicas hasta las
más experimentales? ¿Poesía como valor único, superior o inferior, pero
irreductible, irremplazable, similar a la experiencia del niño? De ser así
¿Quién habla en el poema? ¿Cómo lo hace?
2.1 Sujeto modal en psicosis
“El poema, codificado como tal,
según la elaboración de Lotman, es un sistema secundario. En tanto poema, el
discurso es construido por un locutor, un Yo lírico que planifica estímulos
lingüísticos y efectos anímicos” (Calderón, 2020, p.3), lo que supone un
movimiento continuo, un proceso cambiante en el que el “poeta”, la persona que
escribe el poema, no habla directamente, sino que encuentra distintas formas de
exposición en las que se vale de sujetos modales, puntos de referencia y de
focalización:
La noción de sujeto modal (o
centro de perspectiva) es útil para el análisis del sujeto en lingüística (Vion
1988) y en particular para el de los enunciados dialógicos que aparecen tan
poco por el borrado enunciativo, que es, como Vion 2001 nunca cesó para
recordarlo, sólo un simulacro (Rabatel, s.f, p.55)
El sujeto modal aparece entonces como
un centro de perspectivas. Una y muchas posibles formas en las que se
le pueden presentar al
lector, uno o varios enunciadores para afirmar, negar algo, expresar una idea,
debatirla, proponer un discurso, representarlo, ironizar con él:
El lenguaje sólo es posible
porque cada hablante se hace pasar por un sujeto refiriéndose a sí mismo como
yo en su discurso. De este modo, yo postula otra persona, la que, aunque
exterior a "mí", se convierte en mi eco (…). La polaridad de las
personas, tal es la condición fundamental en el lenguaje, del cual el proceso
de comunicación, del que partimos, es sólo una consecuencia completamente
pragmática. Una polaridad, además, muy singular en sí misma, y que presenta
un tipo de oposición cuyo equivalente no se encuentra en ninguna parte, fuera
del lenguaje (Benveniste, 1958, p.2)
En este sentido, el sujeto modal en psicosis aparece como una forma de ser del sujeto lírico, modela la realidad a través de un uso particular del lenguaje rechazando las vías de expresión convencionales y proponiendo una disposición distinta de los significantes, de los signos de puntuación y de las ideas:
¿Cambiado algo
ha?1
¿Cómo escribir
un poema desde el anverso del lenguaje?
Ejaugnel led
osrevna le edsed ameop nu ribicrse omóc?
1 oicen opreuc
led dadilairetam elbacudeni al ed sojopsed sol ertne racsub
(Monroy, 2020, p.1)
El último conjunto de versos del
poema de Juliana del que se viene hablando altera el orden de las expresiones
invirtiendo la forma de las palabras, un lenguaje al “revés”, que dice lo mismo
pero en un salto, una vuelta que intenta, como podrá verse también en los
poemas siguientes, dirigirse al estado más “original” de las cosas, pues el
sujeto modal en psicosis propone un punto de focalización des-centrado en el
que desde el plano subversivo intenta acercarse a la cosa, real oculto en las
primeras instancias en las que el lenguaje lo fue sujetando, despojando de
“sí”. Desde una deconstrucción del lenguaje, este sujeto emprende por el camino
de la inversión, un acercamiento al objeto perdido que lo sostiene, a la cosa esquiva, velada.
Si
seguimos la lógica de que una nota al pie sirve como punto de referencia para
ampliar una perspectiva, definir, desarrollar una idea, explicar algo… llama la
atención el uso de una nota al final del poema justo en la pregunta “¿cambiado
algo ha?”. La nota plantea una respuesta directa a la pregunta con este verso:
“oicen opreuc led dadilairetam elbacudeni al ed sojopsed sol ertne racsub”, lo
que permite pensar: 1. La respuesta no
está en el poema sino por fuera de él y solo se puede manifestar en una nota al
pie escrita al revés 2. El lenguaje en su estructura “normal” no funciona,
necesita invertirse y sugiere buscar entre los despojos, el resto, lo que queda
al margen, por fuera de la “ineducable materialidad del cuerpo necio”, la
materia, la cosa que no se puede simbolizar.
3. Acto de lenguaje
El acto de lenguaje surge en el momento en el
que el sujeto se “deja caer” de la estructura simbólica que lo sostiene. Se
refiere a lo que sucede cuando desde el lenguaje se deshace de manera continua
o por momentos el lazo con el Otro[6]:
hay
soles danzantes
huevo explosivo
tes
dien
ar
a el ojo
y las manos
tes
an
cer
la
(Monroy, 2020, p.1)
Las
palabras divididas, escritas por sílabas empezando por el final (tes / dien / ar/), exponen un
sujeto que se desconecta de la disposición edificante “lógica” de la
expresión y se dirige hacia el plano que “esta más allá del automaton, del
retorno, del regreso, de la insistencia de los signos” (Lacan, 2006, p.62)[7].
***
ma
má a ma
rilli ta
muert ta
co n el lab
io torc
ido id o
p ara
el bes o
úl
tim
o
(Ceres, 2021, p.1)[8]
Este poema de Alba Ceres (España, 1989) intenta escribir la
expresión de alguien que está tratando de hablar mientras llora. Con ese
“tartamudeo” visual, se des-ata del mandato de esas otras posibles expresiones
homogeneizadas para “decir” un llanto. El llanto aquí no quiere nombrarse,
quiere palparse desde la forma, atravesar el margen de las palabras, entonces,
un modo de regresión al balbuceo, al juego “dadá” al creacionismo y la
autonomía operan. Aparece un lenguaje que desde su accidente inicial con el
significante, “ordena” el significante “desordenandolo”, dejandolo ser, “pues
la función del lenguaje no es informar sino evocar” (Lacan, 2007, p.35) y
desde esa evocación, desde ese otro lugar, transmitir un efecto.
Como en el pasaje al acto en la psicosis (Lacan,
2009), el acto de lenguaje es el medio a traves del cual el sujeto modal que
habla en el poema rechaza los paradigmas del lenguaje mismo, se rehuza a
aceptar la castración que desde la ley reguladora se le impone y en opocisión a
esto, manipula la expresión llevandola a un lugar limite en el que “el Gran
Otro no ocupa el lugar de intérprete, garante del sostenimiento de la palabra,
vía de la articulación de la cadena significante” (Smith, 2018, p.724) sino
que se presenta una identificación con lo que está por fuera del símbolo, con
el “pedazo” que perdió, objeto despojado con el que aspira tener:
un tratamiento real (…) donde el Sujeto realiza
en acto el efecto que es el más propio de lo simbólico: la negativización del
ser, no hay ser, y necesitamos de las identificaciones, puesto que aquello que
hubiera sido, fue alcanzado por el significante. Hay una particular relación
entre el significante forcluido, y el tratamiento de su retorno en lo real
mediante el pasaje al acto. (Smith, 2018, p.725)
En el fragmento
7 del poema “casa uno” de Romina Freschi (1974) podemos ver también algo de
esto[9]:
*7
Casiasco.Lourbanotambiénsemealojarepleto.Losperíodosdeceguerarom
penlacabeza,matan.Haytanto,quenopuedover.Ciegaestoycontodoesto,in
terna,elúnicoespacioeseltiempoyrecorromilvecesestasolacasa,estasolaca
lle,éstasolamente.Cadapalabrameciega.Meaferroalateoríadequecadapoe
tatienesuperíodoexperimentalenelquerompeellenguajeparaencontrarel
suyooencontrarseasímismoenél,loqueseríalomismo,quizás,¿no?Unoesigual
alenguaje|Nohehechoningúndescubrimiento|Siunoesunoyellenguajeesuno,
entoncessitodoslosdemássonmultiplicadosporuno,todoslosdemássonlengua
je|todoslosdemássonuno|todossomosuno|uno0demasiado.
El aglutinamiento de las palabras evoca
expresiones “monolíticas” que agrupan letras,
morfemas y significados separándose del pacto establecido, volviendo
casi al estado pre-edípico
del ejercicio de, como diría Khlebnikov en Bernstein (2013), un “lenguaje
situado más allá de los límites de la razón
ordinaria” (p.164)[10]:
Aunque conserva los signos de puntuación, las
frases se convierten en una “gran palabra” o en muchas palabras amontonadas
intentando formar una unidad más arbitraria. Expresiones como
“Haytanto,quenopuedover.Ciegaestoycontodoesto”, muestran un estado de
conocimiento sobre lo que se encuentra encerrado, escondido en algún lugar, y sobre la necesidad de
exponerlo. Estos actos de lenguaje aparecen como un medio para hacerlo:
“Cadapalabrameciega.Meaferroalateoríadequecadapoe/tatienesuperíodoexperimentalenelquerompeellenguajeparaencontrarel/suyooencontrarseasímismoenél,loqueseríalomismo,quizás,¿no?”.
¿Modificar el lenguaje para encontrar algo,
tener su “periodoexperimentalenelque”, lo que probablemente quedo tachado,
escondido de él pueda asomarse? En estos modos de expresión, por un momento
aparece un emisor compacto, no dividido, condición límite para cualquier
hablante.
Así, el acto de lenguaje del sujeto modal en
psicosis a través del poema, produce un acercamiento a eso que quedó por fuera
cuando apareció el significante, pues, por esta vía, como ocurre en la
psicosis, lo que quedó del otro lado,
retorna en lo real[11].
4. Lugar terrible
Se refiere al lugar opuesto al de la
arcadia o locus amenous. En su “retirada”, el sujeto modal en psicosis
se situa en un “espacio yermo”, confuso, difícil, oscuro, enveresado, cuya
naturaleza es opuesta al esquema del lugar ameno (Foresti en Perelmuter,1998,
p.251).
Al trancitar la
secuela que deja la ruptura de la cadena significante de la que ya se ha
hablado, surge una ambientación apartada del mundo en la que es posible dejar
fluir cualquier impulso, deseo, necesidad. Desde allí, desafía el orden simbólico por
medio de expresiones que fluyen vertiginosamente y “desrealizan” el paisaje para crear un tópico de
lugar repulsivo (Mencé - Caster, 2020, p.1), el locus eremus o lugar
terrible que se menciona aquí. [12]
(Guerrero, 2022, p.34)[13]
En el primer fragmento del poema “Ponen XXXXX” de la poeta colombiana Maria Paz Guerrero (1983), se destacan tres elementos: 1. El uso de signos de pregunta y de admiración que no enmarcan ninguna expresión verbal 2. La presencia de símbolos como +, ///, ( ) ºººº 3. Tachaduras sobre los símbolos y las palabras.
Los tres elementos insisten en lo mismo: algo
debe venir a reemplazar a las palabras, algo tiene que desplazarse a la fuerza
con un rasgo de violencia. Rechazar el significante para poner otra “pieza” en
su lugar porque el significante no dice lo que el sujeto modal en psicosis quiere
decir y como consecuencia, emerge una “extraña reorganización”,
en la que el “reordenamiento del significante” produce expresiones de aparición
incierta que vendrían a decir que en el lenguaje sobra o falta algo” (Esqué,
2004-2005).
Después, en medio de una aparente subordinación como si tuviera
incrustada una voz que le dicta cada palabra, como si un recuerdo constante lo
acechara, como si tuviera en frente o hubiera interiorizado al “opresor”, en la
forma del poema se muestra una escritura impetuosa en la que aparecen sucesos sin conjunciones
o preposiciones que las unan. Palabras-mandato-acción sin poder “ejecutarse”:
(Guerrero, 2022, p.34)
La forma imperativa del verbo sobresale: “clasifique-deduzca-simplifique-armese-venga rápido / reestructure-una bala-quedese quieto-ponga atención”. Acciones inmediatas que se escriben una detrás de otra sin “respiro”. Expulsión continua de palabras que tienen que ejecutarse “como si exprimiera una fruta del trópico” / “una fruta violenta” / “una fruta exagerada” / “riega el jugo oloroso de esa fruta”
¿Exprimir como metáfora de remover, sacar? ¿Regar el jugo oloroso de esa fruta como metáfora de la cosa, de lo que es mejor mantener escondido pero el sujeto modal en psicosis se anima a sugerir, a liberar desde el lugar terrible al que se desplaza o habita?
El final del poema es decisivo: “una idea se construye / CLARAMENTE
/ desde la letra enmarañada”. Desde la letra, no desde la palabra. Desde la
letra enredada, revuelta en su instancia más primaria, quizás.
Todos estos elementos asedian al lenguaje. Palabras divididas, letras tachadas, irrupciones
abruptas, ideas insinuadas casi como aparecen en el “imaginario”, son algunas
de las formas en las que se expresa la escasez y la carencia del lugar que se
plantea como se puede leer de manera similar en el siguiente poema de Alba
Ceres (2021)[14]:
Desde la ausencia
casi total de signos de puntuación, las imágenes aparecen en medio de una
fluidez que arroja palabras en torno al cuidado que hay que tener con la palabra
misma: “cuida cada vez cada vez en cada boca la plegaria rezan (…) cuida la
impotencia hace palabras como cuida hace plegarias”.
En esa sucesión de términos escritas sin mayor “filtro
sintáctico”, el lenguaje es expuesto como una plegaria, como un rezo aprendido
de memoria que se repite y se repite mientras el sujeto modal en psicosis lo
advierte exponiendo en el poema esa condición de lazo que habría que estar rompiendo, atendiendo, arrancando: cuidate de la
plegaria, cuídate de estar rezando como los
demás.
Del último
fragmento del poema se resalta: 1. “cada vez si cuidas tocas este fondo
movedizo”. Como si darse cuenta, cuidarse, soltarse de ese rezo, representara
la caída, la conciencia de un
fondo inestable carente de solidez, real
del que venimos hablando. 2. “si escribe piel qué huella tiene”. ¿Hace, deja
huella el significante? ¿Escribir piel es decir piel, sentirla? 3. “rezan rezan cada vez la enfermedad hace
plegarias en un cuerpo”. Como si estar adherido fuera sinónimo de estar enfermo, como si el cuerpo se volviera lenguaje,
como si estar enfermo fuera sinónimo de hablar
el lenguaje más “honesto” y solo así pudiera expresarse. 4. “toca toca si hay
un dios está en el tacto:”. No, “dios” no está en el lenguaje sino en la cosa de uno mismo, en el lugar
terrible, habitado-anhelado: piel, cuerpo, enfermedad y el único dios posible, si es que existe, está ahí, en la miseria
del enfermo, de lo que duele, de lo que no se nombra.
Con todo esto, el sujeto modal en psicosis ante su imposibilidad de acceder a lo real a través de las palabras intenta romper el lazo que lo sujeta al lenguaje, busca construirse a través del poema; parte de una lucha con el significante, que, a su vez, produce una cadena de significantes con una “lógica” distinta que se gesta en un lugar terrible, en la manipulación específica de la expresión. Desde esta perspectiva, el significado no está determinado por el significante. Del primero se produce una “fuga”, fragmentación, fallo, fisura, acto de lenguaje con el que intenta acercarse a la cosa esquiva, real oculto en el símbolo y en la cadena de significación.
Referencias bibliográficas
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