GRAMÁTICA FEMENINA EN POESÍA DE AUTORAS CONTEMPORÁNEAS
LATINOAMERICANAS
FEMALE GRAMMAR IN CONTEMPORARY
LATIN AMERICAN WOMEN’S POETRY
Resumen: El artículo esté dedicado a la descripción de los
fenómenos gramaticales que se dan regularmente en la poesía latinoamericana
contemporánea escrita en español. Los poemas de poetisas de diferentes
generaciones de varios países (Venezuela, Cuba, Paraguay, Uruguay, Argentina,
Colombia) incluidas en la antología (español-ruso) “La Poesía latinoamericana hoy”
sirve de base para esta investigación. La saturación de formas en primera
persona la que da la impresión de una mayor importancia del yo-texto en la poesía femenina que en la
masculina. Es necesario reconocer las dificultades objetivas para recrear la
“gramática femenina” cuando se traduce a otro tipo de lengua. Lo más
interesante en el tema de la gramática femenina son las declaraciones
metalingüísticas de las poetas, que a menudo representan una declaración de un
enfoque consciente de la elección de determinadas formas gramaticales y una
demostración de la capacidad de las categorías gramaticales para expresar una
posición feminista.
Palabras clave: poesía contemporánea, poetisas latinoamericanas, gramática femenina,
sujeto.
Abstract: A study of grammatical phenomena that
regularly occur in contemporary Latin American poetry written in Spanish.
The works of female poets of many generations from various countries
(Venezuela, Cuba, Paraguay, Uruguay, Argentina, Colombia) included in the anthology
(Russian Spanish) "Latin American Poetry Today" serve as a basis for
this research. The saturation of first-person perspectives gives the impression
of a greater importance of the I-text in women's poetry than in men's poetry.
It is necessary to recognize the objective difficulties in recreating the
"female grammar" when translated into another kind of language. What
is most interesting in the subject of feminine grammar are the metalinguistic
statements of female poets, which often represent a declaration of a conscious
approach to the choice of certain grammatical forms and a demonstration of the
importance of the I-text in female
poetry than in male poetry. Grammatical forms and a demonstration of the
ability of grammatical categories to express a feminist position.
Keywords: contemporary poetry, Latin American women
poets, feminine grammar, subject.
El estudio de la “gramática
femenina” sugiere preguntas extremadamente complejas, difíciles de responder de
forma puramente científica y argumentativa. El problema del lenguaje en la
poesía femenina se ha planteado con regularidad en la literatura académica,
pero se ha referido más a las actitudes hacia el lenguaje y al concepto general
de lenguaje, que a los fenómenos gramaticales específicos [Montefiore, 1987;
Ostriker, 1987]. Una respuesta sistemática a la pregunta de si existe una
gramática femenina supondría ciertas herramientas y técnicas para distinguir una
escritura femenina de una escritura masculina. Sin embargo, dejando aparte las
formas gramaticales que indican explícitamente el género, las pruebas a ciegas
que se han realizado en relación con la poesía no han resultado coherentes. Dicho
de otro modo, no podemos determinar con certeza si la autoría del es del poeta
o de la poetisa, si el autor o la autora no lo quiere a propósito. No obstante,
incluso en el caso de una intención expresa del autor, todavía puede haber todo
tipo de mistificaciones y transiciones en relación con el género. Si no es el
caso de identificar los marcadores gramaticales constantes de la poesía
femenina se hace posible la descripción de aquellos fenómenos que se dan
regularmente en tal o cual colección de textos. La antología bilingüe
(español-ruso) “La Poesía latinoamericana hoy” (2019) de autores latinoamericanos,
— que reúne a poetas de 23 países de América Latina, con poetas contemporáneos
de generaciones diferentes, desde Ida Vitale (1923), un clásico de la poesía
uruguaya, hasta Giselle Caputo (1986) de Paraguay, — servirá de base para esta
investigación. Aunque la mayoría de los poetas de la antología son hombres, la
escritura femenina constituye una proporción importante de los textos, y en algunos
casos, como en el de Venezuela, representa todo el país: Yolanda Pantín (1954),
Patricia Guzmán (1960), Jacqueline Goldberg (1966), Gina Saraceni (1966),
Yanuva León (1983).
Ya el primer poema de la colección “Mes de mayo” (Ida Vitale)
despliega una serie de características llamativas de la poesía femenina, que
luego encontraremos en otras autoras, por lo que volveremos a este poema más de
una vez:
Mes de mayo
Escribo,
Escribo, escribo
y no
conduzco a nada, a nadie
Las
palabras se espantan de mi
como
palomas, sordamente crepitan,
arraigan
en su terrón oscuro,
se
prevalecen con escrúpulo fino
del innegable
escándalo:
sobre la
imprecisa escrita sombra…
me importa
más amarte. (p.14)
La característica clave
es la presencia del yo-texto, que se
expresa en la abundancia de formas gramaticales indicando la primera persona:
formas verbales, adjetivos, participios y pronombres. A finales del siglo XX,
la poesía declaró la así llamada muerte
del autor, con lo que el sujeto, expresado en primera persona, fijado por
el Romanticismo del siglo XIX, pasó finalmente a un segundo plano. En el siglo
XXI el problema del sujeto se convierte en uno de los más discutidos [Libera,
2015; El sujeto lírico, 2019]. En particular la poesía vive un periodo de una “nueva
sinceridad”, lo que se nota especialmente en los textos femeninos, que, sin
embargo, no declararon el rechazo del yo
tan drásticamente como los textos de autoría masculinos.
Las formas en primera persona no sólo aparecen en la poesía
femenina, sino que ocupan posiciones fuertes, a las que se da especial
importancia en el texto. Así pueden ser los primeros versos del poema que
sitúan al sujeto femenino in medias res,
o los últimos, que centran y concluyen todo el texto en el sujeto. Por ejemplo,
el poema de Patricia Guzmán comienza con los versos - Estoy segura de miserias (Son mías) y termina con Ave apurada / Ave de mí (p.62). Patricia
Guzmán subraya la fuerte posición del sujeto mediante la reduplicación de las
formas del pronombre. En primer lugar, el pronombre reflexivo de primera
persona aparece en posición no acentuada (de
mis miserias) y luego de nuevo en posición acentuada (Son mías). Además, esta línea se repite en este texto relativamente
corto una segunda vez, convirtiéndose en un estribillo. Hay que señalar que, en
general, la abundancia de pronombres — también en posiciones acentuadas, y de
formas pronominales reflexivas — actúa también como un método eficaz de
construcción del sujeto de la poesía femenina: me importa más amarte (Ida Vitale, p.14), me pregunto quién será el cabecilla de nuestro bando (Jamila Medina
Ríos, 1981, p.172), me quita los aritos
de los ojos, me plaga de dudas... (Diana Vallejo, 1969, p.98).
Los pronombres posesivos en primera persona que abundan en los
textos suelen enfatizar una corporeidad característica: se trata de las obvias
partes del cuerpo Lo más carne de mi
corazón, Mis ojos están acostumbrados a guardar a guardar (Patricia Guzmán,
p. 62); y prendas de vestir: cómo el
viento jugaba con mi falda, / cómo el agua cantaba en movimiento (Marisa
Martínez Pérsico, p.148). También aparecen ocasionales sustantivos corporales
...El lunes, tiendo la tienda de mis
encandiles (Diana Vallejo, p.98). Curiosamente, el alma en estos textos entra en el mismo campo que las partes del
cuerpo, es decir, adquiere cierta corporeidad: Demórate mi alma en florecer (Patricia Guzmán, p.62). Aquí podemos
recordar la poesía medieval de los místicos españoles escrita en nombre del alma, en la que el alma que adquiere
corporeidad es la que promueve una especie de transición de género de lo
masculino a lo femenino, es decir, hace que el poema escrito por Juan de la
Cruz sea visto como un poema escrito por o en nombre de una mujer: En una noche escura, / con ansias, en amores
inflamada, / ¡o dichosa ventura!, / salí sin ser notada.... (Juan de la
Cruz, p. 261)
La construcción YO + verbo de corporeidad también es bastante
frecuente, por ejemplo, en Jacqueline Goldberg ... • Me aturde que pueda aparecer una ola/ … / • Me produce taquicardia la
idea / … / • Sudo imaginando piedras sobre mi cabeza (p.72).
La fuerte posición del sujeto en la
poesía femenina puede subrayarse rítmicamente cuando la primera persona se
sitúa con regularidad al principio de la línea, haciendo que el texto sea
anafórico:
Debo estar
ocupada en cosa de provecho para el alma
…
Debo
repetir una oración mental
Debo
repetir una oración mental
Hago
demasiado caso de mí misma
(Patricia Guzmán, p.62)
El último verso del poema
puede servir como una especie de fórmula para la poesía femenina. En efecto,
muchas poetisas se siguen a sí mismas con detalle tanto desde dentro como desde
fuera, lo que en cierto modo acerca estos textos a las entradas de un diario o
a los blogs, al menos en lo que se refiere a la construcción del sujeto: Entro en el submundo de los veedores del
fútbol /.... / Tiemblo / me pregunto quién será el cabecilla de nuestro bando /
sé que a esta hora/ ningún striptease los sacará de quicio... (Jamila
Medina Ríos, p.172);
Temo caminar / por el lecho seco de un río / ... /
todo lo comprendo / todo lo admito (Jacqueline Goldberg, p.72).
Sin duda la afirmación de que la no omisión del yo es característico de la poesía
femenina necesita algún respaldo estadístico. Aunque nuestro estudio es más
bien un esbozo y tiene un carácter descriptivo, ya que cualquier conclusión sobre
el material de una sola antología no puede considerarse relevante para las
conclusiones generales, resulta útil para orientar futuras investigaciones. La
antología contiene un total de 99 poemas, de los cuales 66 fueron escritos por
hombres y 33 por mujeres (resulta que son 2/3 y 1/3, y hay que señalar que no
se buscó la tarea de la paridad de género en la antología). A primera vista, el
número de poemas en los que el sujeto se expresa de alguna manera en primera
persona es proporcionalmente igual en la poesía femenina y masculina: el yo-texto aparece en 35 poemas de 66
poemas masculinos, y en 19 poemas de 33 poemas femeninos. Hay algo más de yo-poemas femeninos, aunque este exceso
es insignificante y no permite destacar ninguna característica especial. Sin
embargo, abordando el análisis más a fondo y contando el número de formas
gramaticales que indican el yo-sujeto,
observaremos un panorama completamente diferente: 112 yo-sujetos aparecen en 66 poemas, pero mientras los 35 poemas
masculinos contienen 112 (coeficiente de 3,2), los 19 poemas femeninos contienen
98 (coeficiente de 5,1) formas, lo cual indica el exceso significativo. Es esta
saturación de formas en primera persona la que da la impresión de una mayor
importancia del yo-texto en la poesía
femenina que en la masculina.
Además de la estructura del sujeto, hay otros indicadores
gramaticales formales evidentes del género femenino a los que debemos prestar
atención en los textos femeninos. En primer lugar, son adjetivos y participios
en singular que se refieren directamente al sujeto. De hecho, hay bastantes
formas de este tipo, pero lo que llama la atención es que en muchos casos estas
formas son pasivas, es decir, denotan la influencia de algunas fuerzas externas
sobre el sujeto y la pasividad de este. Curiosamente, la construcción ser +
adjetivo o ser + participio pasivo - ada es muy común: Ser aceptada viva en esa logia (Ida Vitale “Oficio” p.14), De acuerdo / soy arrebatada celosa / voluble
/ y llena de lujuria (Ana María Rodas, p.28), Soy como esta mosca molesta... / Que zumba incrustada En la tela
metálica de la ventanas (Diana Vallejo, p.100). La construcción estar + participio pasivo fem. también
es bastante frecuente en textos femeninos porque puede marcar tanto el género
como el estado cambiante: Debo estar
ocupada en cosa de provecho para el alma... (Patricia Guzmán, p.62).
Lo más interesante en el tema de la gramática femenina son las
declaraciones metalingüísticas de las poetas, que a menudo representan una
declaración de un enfoque consciente de la elección de determinadas formas
gramaticales y una demostración de la capacidad de las categorías gramaticales
para expresar una posición feminista. Un excelente ejemplo es un poema de la
poeta guatemalteca Ana Mará Rodas (1937) dedicado a repensar las categorías gramaticales
de género y clases de palabras. En este caso, la gramática se declara una
invención masculina y su redefinición se convierte en un poderoso medio de
protesta sociocultural:
La gramática miente
/como todo
invento masculino/
Femenino
no es género es un adjetivo
que
significa inferior inconsciente utilizable
accesible
fácil de manejar
desechable
Y sobre todo
violable
Eso primero antes que cualquier
otra significación
preconcebida. (p.30)
Aunque la estructura del
pronombre suele formar el centro del texto femenino, está sufriendo cambios
significativos en la poesía contemporánea, que se refieren principalmente a la
relación entre el yo y el tú, que en la poesía tradicional
implicaba por defecto un yo femenino
y un tú masculino, es decir, una
problemática amorosa. Todavía se pueden
encontrar construcciones similares en las poetas de las generaciones anteriores
(la típica me importa más amarte (Ida
Vitale, p.14). Sin embargo, incluso la construcción aparentemente característica,
Aunque nadie te busque ya, te busco
(Ida Vitale, 'Libro', p.14) está dirigida no a un hombre, sino a un libro. Poco
a poco, el tú masculino en la poesía femenina
pasa a un segundo plano o desaparece por completo, y la tendencia del yo amoroso de las autoras más antiguas
se transforma radicalmente en un yo-texto
de oposición o competencia entre el yo
femenino y el tú masculino, como en
el poema de la poeta hondureña Diana Vallejo “Irnos”: Tú ahora estás en otro cuarto con otra mujer / estando aquí conmigo /
Yo, estoy en otro campo con otro hombre / estando aquí contigo.../ Tú estás
callando /yo estoy viviendo (p. 98 ). Los autores más jóvenes adoptan una
postura aún más intransigente. La poeta cubana Jamila Medina Ríos construye su
poema “Ovación” sobre la metáfora del “fútbol como violación”, y el tú
tradicional masculino que aparece en el poema es inmediatamente subvertido como
incapaz de proteger a una mujer de la violencia masculina organizada. Lo
masculino y lo femenino se convierten en una oposición inamovible: .... / sé que a esta hora /..... / si fueras
tú el cabecilla / olvidado de ti / me violarían 1-2-3 mil vencedores
(p.172).
El nosotras como
tipo de sujeto puede llamarse deslizante: es un nosotras que realiza la idea de sujeto no escindido, sino
indefinidamente plural en el que la pluralidad no se opone a la singularidad
[Azarova N., 2019, pp.275-300]. Es una especie de deslizamiento de un polo a
otro, en el que el YO es a la vez igual y no igual a nosotras. De este modo, el nosotras
supera la oposición improductiva de la subjetividad frente a la llamada insubjetividad, y también supera la
oposición de la integridad
(inevitablemente asociada al término de personalidad del siglo XIX) frente a la
escisión del sujeto. El sujeto no es
holístico en el sentido habitual (no es igual al uno, no se ensambla en el
uno), pero esto no implica que esté escindido. La tradición del femenino plural
nosotras remonta a Santa Teresa de Jesús,
que no sólo fue leída por mujeres, sino que siempre se dirigió a las mujeres y
en nombre de las mujeres. El plural femenino (nosotras, hermanas) se transmite
a lo largo de todo el texto: Caminemos para
el cielo, /monjas del Carmelo. / Vamos muy mortificadas, / humildes y
despreciadas... (Teresa de Jesús, p.78-79).
El femenino deslizante nosotras, puede incluir tanto a mí y a mi madre como a nosotras hermanas
y a mi madre.
Pero cuando vuelve el chasquido del portón, / ella
sonríe, el perro entra y nos pregunta / si hoy nos sobró un poco / de nuestro
absurdo pan de cada día. (Giselle
Caputo, p.200). En algunos casos, el sujeto que se desliza puede incluir
también otros seres vivos, no necesariamente humanos. En el poema de Yolanda
Pantín, el deslizamiento del nosotras
se apoya en el género femenino de la palabra huérfanas, que puede referirse simultáneamente a las preguntas y a las que preguntan: A las
preguntas / que hemos transitado / a lo largo de estos años /y quedan sin
responder / huérfanas (p.48).
En Marisa Martínez Pérsico (1978), al igual que en otros
muchos poemas de la colección, varios sustantivos femeninos aparecen en plural.
Pueden ser sustantivos femeninos plurales que significan objetos,
abstracciones, seres vivos, y por regla general estas formas no aparecen solas
en el poema, sino que están formando toda una serie: Las cosas regresan a su cauce / resucitan en manos intrusas de su
origen / .../ Tu peine / tus monedas tendidas en un vaso de lata. (p.148).
Pasando a un nivel más amplio de
generalización, la poesía femenina, en comparación con la masculina, tiene un
número muy elevado de objetos inanimados y abstracciones en plural, y el plural
como tal ni siquiera tiene que ser femenino. Así, por ejemplo, en Diana
Vallejo:
El lunes, teniendo la tienda de mis encandiles /
Queda puesta, muestro un poco de cariños / turbia entre los miedos, / quizás
vea a Tibúl haciendo malabares en el tendido eléctrico / ... / Besos y adiós
lunes de mis amores... (p.98). El
sujeto de la poesía femenina se sitúa en un espacio en el que abundan y a veces
se superponen los sustantivos tanto animados como desanimados. En este sentido el
español tiene una ventaja sobre el inglés o el ruso, para traducir la idea
femenina gracias a la redundancia de las formas plurales. El marcador del
género repetitivo en artículos, adjetivos y sustantivos se convierte en un
medio implícito de expresión artística. También es importante la palabra clave las cosas, una de las más frecuentes en
los textos femeninos, que resulta ser femenina en español y es capaz de abrir o
cerrar toda una serie de enumeraciones. Estas series, incluidas las
generalizadas las cosas, suelen ir
acompañadas de una referencia directa al sujeto. Como en el caso del poema “El
día que salí a cazar gatos” de Yolanda Pantín
Me
encontraba ante el umbral
despierta
bajo sombras
dormidas
cuando
las cosas
fueron apareciendo. (p.46)
En el poema “Animal que
despierta” de Ana María Rodas, la poeta presenta a su sujeto interior como una
gata, que existe en un espacio intensificado de objetos y fenómenos femeninos.
La aparición de La Reina de Saba al
final del texto permite presentar una femineidad fuerte y viva (similar al
algoritmo del mito), no sólo garras,
sino también tierras: Soy la gata que camina dentro de mí / con /
las leves zarpas afelpadas/ ... / Cuando cierro los ojos atravieso los siglos /
Las arenas le dieron el color / ... / La Reina de Saba habría dado la mitad de
sus tierras / por tener estas garras (p. 30).
El espacio mitológico de
la poesía femenina también incluye la palabra casa, que inevitablemente encarna el espacio femenino, refiriéndose
enteramente a la madre. Por lo tanto, no es por casualidad que estas dos
palabras (casa-madre) suelen ser
adyacentes. Además, hay otra peculiaridad de la poesía femenina que es la
presencia de una óptica infantil, como en Gina Saraceni: Me entristece la casa / sin el paso de la madre / ... /
la casa donde la luz / era una medusa inmensa... (p.78). O un
ejemplo similar de Giselle Caputo: “El perro nuestro de cada día”:
Es como si las bolsas de plástico
se
hubiesen puesto de moda para los muebles
porque
para qué recordar a los muertos
y juntar
polvo en la casa
Las telarañas emigran
y las
hormigas hacen lo suyo:
se llevan la última miga
de un
hogar, dulce hogar
Mamá cocina, barre, y me mira
con la sugerente pupila del plagueo…
(p.200)
Hay que tener en cuenta
que varios sustantivos masculinos, incluidos los inanimados, pueden adquirir
connotaciones negativas en la poesía femenina. El sujeto femenino de Jacqueline
Goldberg, en el poema sobre el miedo, construye una serie de objetos de fuentes
de miedo en oposición al sujeto femenino, todos ellos masculinos hasta la
propia palabra el miedo. Temo caminar / por el lecho seco de un río.
/ ... / Enfrento el miedo desde mi escritorio. / En un décimo piso / ... / Pero
hay lechos secos / que jamás pisaré (p.72). El demonio que aparece en el
poema de Ana María Rodas es un demonio masculino por defecto, e incluso cuando
se refiere a una mujer y adquiere su corporeidad (pechos), sigue teniendo una identidad masculina: Un demonio igual al tuyo me recorre en el
día / y se enrosca sobre mi lado izquierdo / Es un demonio absurdo cínico
violento /... / igual al tuyo / Sólo que tiene pechos (p.28).
Los sustantivos
inanimados femeninos y masculinos emparejados en la poesía popular expresaba a
menudo el amor, lo que también fue utilizado por autores más tardíos; por
ejemplo, en el poema clásico de Heinrich Heine el tema del amor se expresaba
contraponiendo el masculino alemán der Fichte pine y el femenino alemán die
Palme. Jamila Medina Ríos en el poema “Ovación” ya citado utiliza un algoritmo
folclórico similar, pero no para expresar el amor, sino para revelar escenas de
violencia, donde lo femenino se encarna en la
valla y lo masculino en el gol:
Maldito
cuerpo de mujer
con esta
forma de falsa valla
red encubierta
…..
qué es un
gol sino una violación
cien mil
veces aclamada
— bajo el
cielo — (p.172)
Para crear un espacio
femenino, la escritura sonora puede ser una técnica eficaz, por ejemplo,
Patricia Guzmán: Estoy segura de mis
miserias (Son mías)...(p.62). En un poema de Ida Vitale (p.14) La heroína
está rodeada de objetos, fenómenos y abstracciones de género predominantemente
femenino: ...Las palabras se espantan de
mi / como palomas..., lo que se subraya por el sonido similar (homófonos) palabras - palomas (palabras es
inanimado y palomas es animado), y se iguala lo vivo y lo inerte a base de la
homofonía y la marcaсón del género femenino. Estas técnicas son bastante difíciles de reproducir
cuando se traducen poemas. Por ejemplo, Dmitry Kuzmin, un conocido traductor
ruso, capta muy sutilmente la conexión de las palabras enfatizadas por el
sonido, y traduce: palabras - palomas
como slova solovey, lo que le obliga
a cambiar el significado, y en lugar de paloma aparece ruiseñor. Sin embargo, a
pesar del acierto, esta traducción no conserva el plural femenino, es decir, el
traductor opta por la gramática a cambio del sonido, y el poema se vuelve menos
“femenino”.
Siguiendo el tema de la
traducción, es necesario reconocer las dificultades objetivas para recrear la “gramática
femenina” cuando se traduce a otro tipo de lengua. Por ejemplo, en el ya citado
poema de Giselle Caputo “El perro nuestro de cada día” (p.200), que trata sobre
la recreación del espacio femenino en el hogar, este tema se pierde por
completo al traducirlo al ruso, porque, desgraciadamente, todas las palabras de
la serie (excepto mamá) las bolsas de plástico, las telarañas, las
hormigas, la miga, la pupila son palabras masculinas en ruso. Lo más desafortunado
es que la palabra clave la casa en
ruso también es masculina (dom). Así, es casi imposible traducir el par
femenino central la madre y la casa, no sólo en este poema sino
también en otros.
No se puede decir que el
traductor no preste atención y no aborde conscientemente la búsqueda de
correspondencias gramaticales: hay que destacar que los mejores
poetas-traductores rusos trabajaron en la traducción de los poemas de los
poetas latinoamericanos incluidos en la antología. Sin embargo, reconstruir la
gramática femenina es a veces una tarea casi insuperable. Volvamos al poema de
Ana María Rodas (p.30), construido a partir de una reflexión gramatical sobre
el género femenino. El poeta, tras argumentar que femenino no es género es un
adjetivo, construye toda una serie de adjetivos, eligiendo deliberadamente
aquellos que no están marcados por el género, es decir, no tienen terminaciones
femeninas ni masculinas: inferior,
inconsciente, utilizable, accesible, fácil de manejar, desechable, violable.
¿Qué debe hacer un traductor en una lengua en la que no hay adjetivos neutros
en singular, es decir, no se pueden evitar los marcadores de genitivo? Tal vez
habría que sustituirlo por un plural, en el que se neutraliza el género, pero
el traductor adopta un enfoque diferente, haciendo deliberadamente una
discrepancia entre la palabra adjetivo,
que está en el género neutro ruso, y algunos adjetivos en el género masculino,
enfatizando así la gramática masculina exagerada[1]. Sin embargo, en el caso de algunos adjetivos,
esta no es una buena solución, ya que provoca un conflicto entre la semántica y
el género gramatical, lo que es especialmente cierto en el caso del adjetivo violable.
Para terminar, fijémonos algunos elementos formales del verso,
el principal de los cuales es el título. Si bien en el siglo XX la poesía fue
eliminando activamente los títulos, este proceso se estancó a finales del siglo
XX y principios del XXI, dando lugar primero a una cierta paridad de poemas con
título y sin él, y luego a una tendencia opuesta. Esto es cierto tanto para la
poesía femenina como para la masculina: en nuestra antología, de los poemas
masculinos y femeninos, la mayoría llevan título: de los 66 poemas masculinos,
52 llevan título, y de los 33 poemas femeninos, 25. Sin embargo, en este punto acaban
las similitudes y surgen ciertas diferencias. Por ejemplo, se nota que los
títulos femeninos son mucho más cortos que los masculinos: de los 25 títulos
femeninos, 16 constan de una sola palabra (64%), mientras que de los 52 títulos
masculinos, sólo 18 (34%), por lo que la diferencia es casi del doble.
Los títulos femeninos
carecen prácticamente de modelos tan populares de los títulos masculinos como
el género en el título o las referencias al intertexto, como: “Casida de la
angustia”, Mario Bojórquez (p.90), “La canción de la sopa”, Gabriel Chávez
Casazola (p.110), “El falso Contexto”, Tyrone Maridueña Gerrero (p.206 ), “Salmo
1”, Ernesto Cardenal (p.18), “Pound”, Rolando Sánchez Mejías (p.56), “Sobre el
fondo de una canción de Calle 13”, Wingston González (p.202), etc. Este tipo de
título es el que predomina en la antología, pero nunca se encuentra entre los
poemas femeninos. Por otro lado, los títulos relacionados de diferentes tipos
aparecen con mucha más frecuencia entre los poemas femeninos. Los más
característicos son aquellos en los que el título está ligado sintácticamente
al texto del poema, como en el “Libro” de Ida Vitale Aunque nadie te busque ya, te busco. / Una frase fugaz y cobro
glorias... (p.14) o en “Fidelidad” de Yolanda Pantín A las preguntas / que hemos transitado / a lo largo de estos años / a
los posos / a los vampiros / a las pesadillas recurrentes / a los olvidos / a
los trazos (p.48).
En la gran mayoría de los
poemas la conexión con el título se manifiesta por la repetición directa del
título en el texto, por ejemplo, en el poema “Desierto” de la poeta colombiana
Andrea Cote Botero (1981), La tierra que
jamás quiso tocar el agua / es el desierto que al norte está creciendo. “Puerto
quebrado” Si supieras / que afuera de la
casa, / atado a la orilla del puerto quebrado... (p.166). En su poema “De
ausencia” (p.168), el título se apoya en la aparición de un dios de la ausencia, refiriéndose directamente tema, lo que es
radicalmente diferente del poema masculino de Jarl Ricardo Babot (1946) con un
título similar “La ausencia” (p.34), en el que el título forma una construcción
de marco, pero no penetra en el texto mismo.
En general, hay que señalar que los títulos de los poemas
muestran la misma tendencia que se mencionaba al principio del artículo: se
refieren directamente al sujeto. Un ejemplo típico es el poema “La mosca” de
Diana Vallejo, que comienza con Hay una mosca violenta y llega a decir Soy como
esta mosca / Molesta / A todo credo (p.100). En los títulos de algunos poemas
aparece explícitamente la primera persona, por ejemplo, “El día que salí a cazar
gatos” de Yolanda Pantín (p.46). En
general, la designación de animales en los títulos aparece con frecuencia, y
hay una diferencia significativa entre los títulos masculinos y femeninos.
Mientras que los títulos masculinos son narrativos, objetivados y el sujeto del
título se separa del sujeto del verso (“Curiosidades de animales”, “La
hermenéutica del caracol”, Nilton Santiago (1979) pp.158-160), el sujeto
expresado por el título en los poemas femeninos tiende a referirse al yo-texto: “Animal que despierta” (p.30),
que aparece en el título Ana María Rodas, se descifra inmediatamente en la
primera línea como Soy la gata que camina
dentro de mí conmigo.
Por último, cabe destacar
que los meses y los días de la semana aparecen a menudo en los títulos femeninos,
lo que acerca el texto femenino, así como muchos otros componentes del verso
femenino, a un registro de diario, siguiendo los cambios en el espacio subjetivo,
o a un blog: “Mes de mayo” Ida Vitale, (p.14), “El lunes, nido de gato” Diana
Vallejo, (p.98), “Martes” Giselle Caputo, (p.200).
En definitiva, aunque los
textos femeninos presentados en la antología apenas pueden considerarse una
base suficiente para una generalización más seria, bastan para afirmar que la
“gramática femenina” no es un tema impuesto culturalmente, existe en la
realidad y cada sistema lingüístico lo acomoda a sus propias capacidades.
o
Libro:
1. Red. Azarova, Natalia, Bochaver, Svetlana,
Korchagin, Kirill, Kuz'min, Dmitriy (2019). Pojezija
Latinskoj Ameriki segodnja / M.: Kul'turnaja revoljucija.
2. Benito, Joaquín, Ed. Rialp, (2015) Caminemos para el cielo. La poesía de santa Teresa. Entre la
tradición y lo divino. Madrid.
3. Ed. de Domingo Ynduráin (2000). Juan de la
Cruz. Poesía / 11ma ed, Catedra.
Letras Hispánicas.
4. Libera, Alen (2015). de. L’invention du sujet modern. Cours du Collège de
France 2013—2014. Paris: Vrin.
5. Montefiore, Jan (1987). Feminism and Poetry: Language,
Experience, Identity and Women’s Writing. Pandora.
6. Ostriker, Alicia (1987). Stealing the Language: The
Emergence of Women’s Poetry in America. Women’s Press.
7. Ed. de Stahl, Henrieke, Friedrichs,
Ekaterina (2019). The Lyrical Subject in
Contemporary Russian Poetry. Special Issue: Russian Literature. Volumes 109-110.
o
Artículo de revista:
1. Azarova, Natalia (2019) / “Novye problemy
starogo my”, Russian Literature. Volumes 109-110, pp. 275-300
[1]
Para los que
hablan ruso, aquí está la traducción completa del poema: Грамматика врёт/(как
всякое мужское изобретение)/Женский — не род Это прилагательное/и значит оно
подчинённый неосознанный/годный к употреблению/доступный простой в
управлении/одноразовый и прежде всего/насилуемый Это первый пункт/за которым
идёт другое/ предзаданное значение.