LAS HEREDERAS DE ÁNGELA FIGUERA
AYMERICH: AUTORAS ACTUALES DE LA POESÍA ESCRITA EN ESPAÑOL PUBLICADA ENTRE LOS
AÑOS 2000 Y 2021
THE HEIRESSES OF
ANGELA FIGUERA AYMERICH: CURRENT FEMALE AUTHORS OF POETRY WRITTEN IN SPANISH PUBLISHED
BETWEEN 2000 AND 2021
María Sánchez Sánchez
Universidad de Granada
Resumen
Las autoras jóvenes de la poesía producida en español
desarrollan en su escritura temas propios de la obra poética escrita por
mujeres; estos parten desde una tradición desarrollada a lo largo del siglo XX.
En España, la poetisa Ángela Figuera Aymerich formó parte de la generación que
tuvo que reiniciar el camino del arte tras la Guerra Civil española,
introduciendo, además, una perspectiva crítica con la realidad de las mujeres
de su época, consciente de su papel como creadora. Los temas y tópicos que esta
actitud poética desencadenó resuenan todavía hoy en la voz de las poetisas
publicadas por primera vez en este siglo.
Palabras
clave
Ángela Figuera Aymerich, generación zeta, poesía,
ginocrítica.
Abstract
The latest generation of young
Spanish poetesses aim to develop themes and topics which entirely belong to the
poetry written by women and evolved throughout 20th century as a proper
tradition. In Spain, poetess Angela Figuera Aymerich was part of the generation
bound to restore the path of poetry during the Spanish Civil War and, being
aware of her own writings, introduced a critical perspective on female reality
at that time. The themes and topics this poetical attitude set off still live
today in the words of the poetesses published for the very first time in this
century.
Keywords
Ángela
Figuera Aymerich, Z Generation, poetry, gynocriticism.
1. Introducción al estudio
La muestra de poetisas[1] publicadas por primera vez
entre los años 2000 y 2021 que expondré a continuación no son solo ni
principalmente herederas de Ángela Figuera Aymerich; puede ser que, incluso,
algunas de ellas nunca la hayan leído, por lo que la bilbaína no habría
influido directamente en su obra poética. Dicha muestra recoge, sin embargo,
unos ámbitos temáticos propios de la escritura producida por mujeres que ya
asentaron aquellas de la segunda mitad del siglo XX, entre las que, por calidad
y conexión de su poesía con el contexto social que vivió, destaca notablemente
Ángela Figuera, no reduciéndola a lo marginal de la clasificación “poesía femenina”
o “mujeres poetas” (con “poetas” como adjetivo y no como nombre) sino
entendiéndola de manera universal. En esta ecuación, no obstante, falla lo que
a introducción en el canon y consecuente difusión de Figuera se refiere; a
pesar de lo interesante de su aportación poética, la autora ha quedado
enterrada en la historia, con una mínima atención por parte de la crítica y del
sector editorial, lo que ha impedido una trascendencia mucho más amplia de su
obra y el enriquecimiento que habría sido capaz de ofrecer a las letras
hispanas.
Pero la obra de Ángela Figuera ha fascinado tanto a las y
los que la han leído que ha sido imposible no hablar de ella, y entre los
círculos de lectores, a medida que estos la han ido descubriendo, se le ha dado
una difusión casi underground que ha combatido las listas canónicas en
las que no aparece. Esto, inevitablemente, ha dejado huella en la escritura de
aquellas (sobre todo ellas) que han podido acceder a su poesía: las poetisas
españolas, fundamentalmente. No obstante, el hecho de que Ángela Figuera
publicase su poemario Belleza cruel (1958) en México, movida por la
censura franquista, hace bastante probable el hecho de que también removiese
las aguas del panorama poético del continente americano.
Antes de continuar, expondremos algunas claves de la
biografía de Figuera, cuestiones que tener en cuenta en torno a su obra y una
justificación de por qué tomar a la autora como punto de partida (o de repartida)
de una tradición poética que llega hasta los días en que la escritura se hace
con pantalla y teclado.
Para describir brevemente su biografía nos
serviremos de lo que cuenta su marido, Julio Figuera, en la nota preliminar de
la primera edición de sus Obras completas editadas por Hiperión en 1986,
que también se incluye en la tercera y última edición de 2009. Ángela Figuera
nace en el año 1902 en Bilbao. Es la mayor de nueve hermanos, y a raíz de la
enfermedad de su madre inicia pronto el papel de cuidadora que como mujer se le
tenía reservado. Su padre era catedrático de la Escuela de Ingenieros
Industriales de Bilbao, por lo que Figuera pudo acceder a una enseñanza
universitaria, ingresando en la Universidad
de Valladolid en los estudios de Filosofía y Letras, en contra de lo que su progenitor preveía para ella. Posteriormente
se trasladó a Madrid junto con su familia,
en 1930, y en 1933 consiguió la cátedra de Enseñanza Media. Huelva es su
primer destino, donde se casa con Julio Figuera, en
1934. No tardará en quedar embarazada, justo
al año siguiente, pero este primer hijo morirá nada más nacer, y los acontecimientos históricos siguientes condicionarán de
manera visceral tanto su vida como su obra;
estalla en 1936 la Guerra, su marido se alista en el bando republicano para
defender al país del golpe de Estado fascista, y es
en ese delicado momento cuando da de nuevo a luz al que será su único hijo. Durante la Guerra, pasa por Valencia y
Murcia, ejerciendo como profesora en los
Institutos de Alcoy y Murcia, y en esta última vive la derrota. Una derrota
colectiva y personal, marcada por la pérdida del que hasta ese momento había
sido su trabajo, fruto de la purga que el régimen franquista hizo con el
personal docente de la República (Pablo Lobo, 2007). A partir de este momento, sus labores serán cuidar de su
hijo, de la casa y escribir «en sus ratos
libres» (Figuera, 2009: 11). En 1948 publica su primer poemario: Mujer de
barro. Más tarde se muda de nuevo a
Madrid, y allí comienza a trabajar en el bibliobús de la Biblioteca Nacional.
Sus obras posteriores serán Soria pura (1949),
Vencida por el ángel (1950), El grito inútil (1952), Víspera de la vida (1953), Los días
duros (1953) y Belleza cruel (1958). Abandonará finalmente la
capital en 1961 para instalarse con su
marido en Avilés, ciudad a la que este se trasladó por motivos de trabajo. En
1962 publica Toco la tierra. La salida
de Madrid supondrá también dejar atrás los círculos literarios de la ciudad. Tendrá una nieta, que la
motivará a escribir literatura infantil en su
última etapa, y de ahí nacerán Cuentos tontos para niños listos y Canciones
para todo el año, editado póstumamente este último. El 2 de abril de 1984
fallecerá a causa de una enfermedad
cardiorrespiratoria, con ochenta y dos años.
De esta síntesis biográfica cabe comentar varias
cuestiones. La primera: Ángela Figuera publica su primer poemario en 1948, es
decir, con cuarenta y seis años, lo que no significa que empezase a componer
con esta edad, como ella misma dice: «La escribí siempre (la poesía), aunque no
publiqué hasta 1948» (Luis, 1965/2010, p. 227), muy tardíamente si tenemos en
cuenta que los poetas —y digo los poetas— de sus años y de
generaciones anteriores solían comenzar a sacar a la luz su obra desde muy
jóvenes, en la primera etapa de la veintena o incluso antes. Considerando algo
sobre lo que incide bastante Julio Figuera, que es su dedicación a los cuidados
(primero de sus hermanos, después de su hijo, y por último de su nieta), no es
nada disparatado pensar que esta irrupción tardía en el panorama poético
estuviera bastante relacionada con su condición de mujer, por lo que, en cierto
modo, queda excluida del movimiento literario de los cuarenta. Vayamos a los
datos: los dos hombres con los que Figuera ha formado el denominado «triunvirato
vasco», Blas de Otero y Gabriel Celaya, publican por primera vez con
veinticinco y veinticuatro años, respectivamente. Este no estar del todo en la
generación, provocado por una cuestión de género, fue factor determinante para
su relegamiento a los márgenes del epicentro literario de la época, y por
consiguiente, a los de la crítica literaria actual.
Sin embargo, a pesar del juego de pistas en el que
tenemos que participar las autoras y las investigadoras para encontrar a las
referentes de la historia, cuando damos con ellas y encontramos en el arte
experiencias que no son las canónicas masculinas, hallamos un hilo morado que
conecta temas e influencias ignoradas, directas e indirectas. Es por ello que
resulta fundamental traer a autoras como Ángela Figuera a la crítica del
presente y ponerlas en primera línea. Tras la Guerra Civil, el recorrido del
arte y de la literatura en España quedó bloqueado por la dictadura franquista,
por lo que la poesía producida a partir 1939 tuvo que sentar las bases para el
nuevo camino que comenzaría a recorrer la lírica española. Así, una nueva
estética “impura” irrumpió en el panorama, sorteando la censura y denunciando
las condiciones de vida de la clase trabajadora, los nombres más destacados
fueron Blas de Otero, Gabriel Celaya o José Hierro, ¿pero qué ocurría con las
mujeres? Existieron; la llamada “poesía social” escrita por las mujeres durante
el franquismo introduce en la poesía española la experiencia femenina bajo el
yugo de una opresión añadida en el marco de un Estado fascista, que se traduce,
basándose en el modelo patriarcal, en la imposición de un rol muy bien definido
para ellas, con una notable desigualdad de derechos frente a los hombres. Aquí
es donde entra en juego nuestra autora, que escribió en verso el día a día de
una mujer española de extracción obrera en la década de los cincuenta, además
de reflexionar sobre su propia creación poética y el papel de ella como mujer
hacedora de versos. Sin Ángela Figuera Aymerich es imposible dibujar una
tradición en los temas y tópicos diseñados por las poetisas del siglo XX que
conecte con la generación actual.
Para esta muestra se han extraído poemas de las revistas
de poesía joven Maremágnum (enero 2019) y Zéjel (números 5 y 6, de
diciembre de 2019 y mayo de 2021, respectivamente) y de los poemarios Los
cuerpos de tu nombre (2017), de Sara A. Palicio (1991); Las niñas
siempre dicen la verdad (2018), de Rosa Berbel (1997); La flor muerta
del algodón (2017), de Nerea Rojas (1999); y Los hijos de la bonanza (2020),
de Rocío Acebal (1997). De las revistas mencionadas, los poemas seleccionados
pertenecen a las autoras Paula Melchor (2000), Judit Tirado (1997), Irene
Cascales (1998), Sara A.
Palicio (1991), Alba Moon (1993) y Yasmín C. Moreno (1993).
2. Comparativa entre los tópicos
usados por ángela figuera aymerich y los de algunas poetisas jóvenes actuales
(2000-2021)
Así, atendiendo a los temas que Ángela Figuera plantea en
su obra y poniéndolos en comparación con aquellos que desarrollan las mencionadas
poetisas, establecemos cinco bloques temáticos:
2.1. Cuestionamiento de la maternidad. el sinsentido de crear existencia
Bajo este primer enunciado podemos encuadrar los
siguientes poemas: “No quiero tener hijas”, de Rocío Acebal (Hijos de la bonanza);
“No-Mo”, de Rosa Berbel (Las niñas siempre dicen la verdad); y “Los
últimos días del vientre”, de Sara A. Palicio, en la antología Mucho por
venir, extraído de su poemario Los cuerpos de tu nombre. Con ellos
nos acordamos de los poemas de Ángela Figuera “Mujeres del mercado”, “Rebelión”
y “Culpa” de El grito inútil (1952); “Víspera de la vida”,
de Víspera de la vida (1953); y “Madres” de Los
días duros (1953).
En “Mujeres del mercado”, Ángela Figuera (2009) desidealiza
por completo la maternidad en un escenario de pobreza tras la Guerra Civil;
realiza un retrato decadente de la mujer de extracción obrera, ama de casa, que
no tiene anhelos ni espera otra cosa que, con doloroso conformismo, sobrevivir
y procrear. Todo son símbolos negativos en el poema, hasta los hijos están
dibujados de suciedad, caos y podredumbre: “Siempre llevan un hijo, todo greñas
y mocos/ que les cuelga y arrastra de la falda pringosa/ chupeteando una monda
de naranja o de plátano” (p. 142), pero sin duda, la imagen más impactante y
violenta es la de la penúltima estrofa: “Que tal vez por la noche, en la fétida
alcoba/ sin caricias ni halagos, con brutal impaciencia/ de animal instintivo,
les castigue la entraña/ con el peso agobiante de otro mísero fruto. Otro largo
cansancio” (p. 143). La maternidad aquí no es fruto del amor o la pasión, sino
de un acto sexual animal. Sin embargo, la poetisa deja ver un halo de optimismo
con los últimos dos versos, pues está convencida de que existe otro mundo
posible, otra alternativa a esa vida de carga y carente de placeres: “Oh, no.
Yo no pretendo pedir explicaciones. / Pero hay cielos tan puros. Existe la
belleza” (p. 143). En “Rebelión”, de hecho, la poetisa prosigue admitiendo que
dar a luz a un hijo es “ceder sus vientres al trabajo inútil” (p. 143), pero
sabe que “serán las madres las que digan basta” (p. 143), porque se puede vivir
la crianza desde el júbilo, con amor y esperanza. En “Culpa”, por otro lado, en
la reproducción de un escenario social distópico, añade, como uno más de todos
los elementos negativos que aparecen, lo siguiente: “si las hembras rehúyen el
parir” (p. 145); Ángela Figuera incide en un presente en que no es placentera
la maternidad, no por ella en sí misma, sino por el contexto. En “Madres”, el
discurso es prácticamente idéntico: “¿Adónde irán los pies que golpearon/ la
cárcel sin hendir de vuestro vientre? […] ¿Qué mísera moneda/ mancillará sus
manos? […] Madres del mundo, tristes paridoras,/ gemid, clamad, aullad por vuestros
frutos” (p. 177-178); Figuera no reniega de la maternidad, sino que pone en
evidencia el mundo hostil al que se traen los hijos. Apela, además, a las
mujeres de la época, a las que denomina “tristes paridoras” a cambiar el mundo
para poder ser madres en paz.
Sin embargo, el discurso que encontramos en cuanto a la
maternidad en la generación actual de poetisas está carente de cualquier
llamada a la organización de las mujeres o de cualquier esperanza, aunque
añaden un matiz que Ángela Figuera no había apuntado: la cuestión de tener hijas.
Aquí entra a ocupar espacio un discurso acorde con el movimiento feminista, que
abarca también a las niñas. Rocío Acebal (2020) lo dice claro en su título “No
quiero tener hijas”:
No quiero reflejar mi herida en otro cuerpo
reconocer mis gestos en sus gestos
mis manos en sus manos cuando palpa
su cuerpo con tristeza
[…]
No quiero comprender que su dolor
nació de mi dolor, que mis cadenas
son a la vez su látigo (p. 29).
La cuestión no es tanto una realidad desalentadora −que
también− sino el desarrollo de la vida de una mujer y las vicisitudes por las
que puede pasar: violencia machista, inseguridad, miedo, odio hacia el propio
cuerpo… No obstante, en el fondo, la preocupación que rodea el rechazo de la
maternidad es la misma: la voluntad de no traer nuevos seres humanos a una
realidad llena de dificultades. En Las niñas siempre dicen la verdad,
Rosa Berbel (2018) trata la maternidad con “No-Mo”, y a diferencia de Acebal, ella
no asevera, sino que expresa duda acerca de su deseo o no de ser madre: “Les
digo a otras mujeres/ que en realidad no sé si quiero hijos. / Porque el mundo
es hostil, / igual que siempre,/ pero la resistencia de la piel,/ su solidez,
es cada vez más débil” (p. 48). Berbel va un paso más allá y traslada su
inquietud hacia una cuestión antropológica, hacia la posición presente del ser
humano para con el mundo y con el resto de seres humanos. Por último, Sara A.
Palicio (2017) declara su incapacidad para ser madre, con un pero:
Yo no tengo y sin embargo siento
el ansia de la caricia maternal arropando
los cuerpos ajenos y esta ausencia
invasora
que me trepa el útero
como la emboscada terminante de mi vida.
Cuando nos cogemos de la mano siento
un niño que palpita en mi matriz (p. 51).
La principal diferencia entre Ángela Figuera y estas
autoras, más allá de lo obvio (el momento histórico y el contexto generacional)
es la experiencia vital de la que parten, que lleva a un discurso poético
distinto. Ángela Figuera ya había sido madre cuando publicó su primer poemario,
Mujer de barro (1948), en el que había comenzado a tratar la maternidad,
aunque solo desde un punto de vista gozoso. Había disfrutado de la crianza de
su hijo, a pesar del contexto de guerra y de la experiencia traumática de haber
perdido a su primogénito durante el parto. Después de aquello, Ángela Figuera
decidió encaminar su poesía hacia el realismo social, y desde ahí denunció las
condiciones de vida de las mujeres de su tiempo, lanzando un claro mensaje de
posibilidad de cambio. Cuando Ángela Figuera cambió su tratamiento de la
maternidad de Mujer de barro a los poemarios que siguieron a El grito
inútil, pasando de una alabanza de la maternidad a admitir la dureza de la
realidad a la que llegan los seres humanos al nacer, a justificar la aversión
de la mujer hacia los hijos y el marido, en realidad nunca dejó de sostener la
belleza de crear vida; lo que transmitía era su dolor por el hecho de que este
acto vital que debiera significar alegría, supusiese dolor y castigo. Estas
autoras de nuestros tiempos, cuando escriben los versos que hemos subrayado,
aún no han sido madres, y desde su posición de mujeres jóvenes ya inmersas en
la vida adulta ponen en cuestión esta imposición social. Cuando las poetisas
jóvenes actuales hablan de maternidad, están tratando una cuestión
generacional; forman parte de los jóvenes que, como describe Pedro J. Plaza
(2021), han sufrido:
múltiples cambios sociales y vitales que han ido experimentando en un lapso
temporal muy corto que les ha robado la prometida estabilidad […] Ante una vida
presente y una vida futura bloqueadas por la devastadora crisis del año 2008,
ante una sociedad repleta de cambios convulsos y de fallos insospechados (44-45).
En este contexto, el tener hijos y formar una familia se
torna algo secundario para las y los jóvenes. Además, para las mujeres supone
puntos de reflexión añadidos: una conciencia feminista que las mantiene alerta
frente a la posibilidad de convertirse únicamente en madres y/o esposas,
renunciando a sus ambiciones, y la inquietud ante todos los casos de agresiones
sexuales que aparecen cada día en los telediarios, sufridos en muchas ocasiones
por niñas adolescentes.
2.2.
Creación poética como concepción, alumbramiento o crianza de un hijo
Aquí encontramos los interesantísimos poemas de Judit
Tirado e Irene Cascales en el sexto número de Zéjel, “Hermana de los nombres” y
“Ser madre”, respectivamente. Cascales (2021) dice que “la creación es/ un bebé
gritando en la noche/ que exige atención y afecto/ tú como madre urgente/ debes
incorporarte/ coger el lápiz rápido […]” (p. 23) y habla de lo terrorífico del
verso olvidado, comparable al hijo que no llega a nacer, como también lo hace
Ángela Figuera (2009) en “Perdido”: “Aquel verso que olvidé/ sin jamás haberlo
escrito;/ aquel que nadie leerá/ ¡qué pena me da, Dios mío!.../ Es como cuando
perdí,/ al ir a nacer, un hijo” (p. 68). Por otro lado, Tirado (2021) escribe
un poema menos realista en que llama a la inspiración poética “ballena azul”,
que llega y provoca efectos devastadores:
Vendrá la ballena azul en el día,
ron y trigo,
a devorar las calaveras infantiles
[…]
Se alimentará como un hijo
de tu vientre de arcilla
[...]
Ya saciada, abandonará el lecho,
pues de ti, apenas quedarán despojos
de hembra y costillar descarnado
[...]
No volverá. Escupirá
en tu boca la palabra dada,
mas nunca te llamará Madre (p.22)
Esta “palabra dada” sería la creación poética. La poesía
aquí es una especie de parásito que se alimenta del autor y lo vacía. Para
Ángela Figuera (2009), el verso es el hijo, pero desde una visión optimista, a
pesar del sudor y el esfuerzo: “El poema/ sazónase como un hijo/ en los
profundos adentros…/ De pronto, un día, sentimos/ que nos desgarra la
entraña…”, pero “luego, un descanso infinito” (p. 67). La conclusión es la
clave de la diferencia entre el poema de Ángela Figuera y el de Judit Tirado;
la voz poética del de Ángela Figuera, tras la peliaguda escritura del poema,
queda descansada y en paz, mientras que la de Tirado es derrotada por él. En
ambos poemas, la temática principal es la de la creación poética, pero encierran
dos visiones distintas de la gestación, momento en que la criatura vive del cuerpo
de la madre. El reflejo de esta perspectiva parte del símil que usa para
describir el proceso creativo: en ambos casos es la maternidad, en uno como
algo positivo; en otro, como negativo. También Nerea Rojas, en su libro La
flor muerta del algodón (2019), se suma a esta tendencia: “cada poema es un
parto” (p. 54). De cualquier forma, la metapoesía es un espacio en que las
escritoras manifiestan una experiencia y una actitud para con la creación
distinta de la que expresan los hombres. A colación de lo que ahora tratamos
podemos ver cómo en esta existe un marcado y repetido paralelismo entre la
escritura y lo relacionado con la maternidad (concepción, gestación, parto,
etc.); es una aportación a la tradición poética que no encontramos en la
producción masculina.
2.3.
Precariedad en la genealogía femenina
Nerea Rojas, en La flor del algodón (2019),
introduce en diversos poemas la cuestión del sufrimiento femenino a lo largo de
las distintas generaciones de mujeres, y que ella ha heredado. Es un dolor que
viene de la enfermedad, pero no solo; el dolor físico acompaña al psicológico,
que lidia con el primero y parte del peso que carga el género femenino. En este
poemario podemos leer, por ejemplo: “mi abuela cuenta/ que este dolor con la
silueta de un anzuelo/ también se le enganchó a las tripas/ y que debía
mantener, pese a todo, las rodillas/ clavadas en el suelo que frotaba sin
descanso” (p. 47). Este dolor físico del que habla la obra es fruto de una
enfermedad como la endometriosis, que ha traspasado generaciones. La enfermedad
es inevitable, pero lo reseñable aquí es la cuestión de clase: mujeres
afectadas por una patología que provoca fuertes dolores menstruales, entre
otros síntomas, y que, pese a todo, deben continuar trabajando y cuidando. Por
otro lado, tenemos la confusión que provoca el desconocimiento de una
enfermedad femenina que precisa de investigación y que no la ha tenido hasta
hace escasos años. Así, estos dolores tan intensos como inexplicables se
soportan con resignación como si de un castigo se tratase.
Paula Melchor, recientemente ganadora del Premio
Letraversal de Poesía con el poemario Amor y pan. Notas sobre el hambre,
publicó “Fresón de Huelva” en el sexto número de Zéjel, poema que
probablemente encontremos en esta nueva publicación. En él señala la
explotación laboral en el campo y la distancia existente, a través de la
plusvalía, entre el momento de recogida del fruto y la venta de este. En dicho
contexto no se olvida de denunciar, más allá de la dureza del trabajo y de las
malas condiciones laborales, los abusos sexuales cometidos por propietarios
agrícolas a jornaleras, las temporeras de la fresa de Huelva: “Mujer
temporera/ se convierte en esclava/ esclava sexual/ (otra,
otra)/ en los campos de Huelva […] Entrega tus
caderas y tu sexo/ al patrón a caballo/ que va camino del Rocío” (Melchor,
2021, p. 26). De esta forma, la autora incide en esta precariedad femenina.
Podemos decir que la intención de esta composición (denuncia y sensibilización)
es compartida por Ángela Figuera cuando escribe “Mujeres del mercado” o “Manos
vendidas”; previamente habíamos hecho alusión al primero, subrayando la
penúltima estrofa, a la que nos recuerda la fuerza de los versos de Melchor: “Entrega
tus caderas y tu sexo/ al patrón a caballo/ que va camino del Rocío” (p. 26);
“Que tal vez por la noche, en la fétida alcoba,/ sin caricias ni halagos, con
brutal impaciencia/ de animal instintivo, les castigue la entraña/ con el peso
agobiante de otro mísero fruto” (Figuera, 2009, p. 143). Patrón y marido
ejercen el mismo rol en cada uno de los poemas: obligan a los sujetos femeninos
a tener sexo sin consentimiento, y ejercen su poder tiránico sobre ellas. En
“Manos vendidas”, Ángela Figuera (2009) también trata la cuestión de la
plusvalía como algo mísero e injusto que arrebata al trabajador dignidad y
humanidad:
Jornada tras jornada pones firmes
sobre la tierra madre tus dos manos.
Míralas sucias, aptas, fecundantes;
su recia piel, sus uñas obstinadas,
sus palmas que rezuman generosas
ese sudor de signo positivo
que hace subir y rige las mareas.
Y no son tuyas, hombre. Están vendidas” (p. 148).
Llama igualmente la atención cómo ambas utilizan el
vocativo para construir el poema.
Volvemos de nuevo a Las niñas siempre dicen la verdad,
de Rosa Berbel (2018). En el poema “Árbol genealógico” se remite a la
genealogía de mujeres:
Durante tantos años esas manos
alimentaron hijos,
construyeron ciudades
en civilizaciones olvidadas
[…]
Durante años escogieron,
meticulosamente,
la ropa de los otros.
Cultivaron la tierra,
sustentaron desnudas columnas y familias
[…]
Durante tantos años sujetaron
[…] el peso muerto del amor,
y dentro el de la historia (p. 25).
Y de nuevo se introduce la cuestión generacional de los
“Reset”: “Pero ya están cansadas. Y nosotros/ caemos sin consuelo,/ abajo, muy
abajo,/ y más deprisa,/ cada vez/ más deprisa” (Berbel, 2018, p. 25-26). Con
“IV” la autora vuelve a la temática del dolor heredado: “Y dirán a las niñas:/ mujer,
algún día este dolor/ tampoco/ te será útil./ Pero habréis
aprendido a soportarlo” (Berbel, 2018, p. 31), y en “Sala de espera para
madres impacientes” desarrolla el mundo interior de las mujeres, haciendo un
repaso por su proceso de maduración hasta llegar a la vida adulta; este viaje
se presenta como circular y atraviesa al mismo tiempo a todas las mujeres,
junto a todas las vivencias que acarrea. En este poema a modo de disertación,
Rosa Berbel (2018) presenta la sala de espera de una consulta médica como punto
de encuentro de mujeres que comparten dolor e incertidumbre:
Me hacen pasar despacio
a una sala de espera con mujeres de pie,
que esperan que les toque,
solas y monstruosas como yo,
preocupadas y tensas también
[…]
Nuestro temor desvela un paraíso
de incógnitas selladas hace tiempo
[…]
Espero allí mi turno igual que ellas,
mi nombre, mi enfermedad en alto
[…]
una mujer
no debe cambiar nunca sus horarios
por asuntos exactamente propios
[…]
¿Cuál fue la última vez en que llamaron
a alguien? ¿Se sabe algo de ella?
[…]
No nos queda otra cosa que esperar
[…]
llegar a tiempo aún
para hacer el amor con el marido
[…]
Nadie nos va a creer
decimos
fuera de aquí nadie nos va a creer.
Y seguimos aquí, ahora de día,
acostumbrando el cuerpo a los milagros,
intentando creernos
una a una (p. 67-71).
2.4.
Llamamiento a las mujeres
Aunque con un papel mucho más secundario que el que tiene
en Ángela Figuera −desde el momento en que no se ve como intención general, o
generacional− sí se ve en la poesía de las actuales jóvenes una apelación a las
mujeres a ser conscientes de sí mismas y a tomar partido desde su posición, a empoderarse.
Alba Moon (2019), en la publicación de enero de 2019 de Maremágnum,
publica la prosa poética “Sección de anuncios”, que dice así:
Mujer de hoy busca encontrar su hogar en su sangre para abrazar a las madres
que no la han visto nacer. Indispensable reconstruir el linaje desde el primer
silencio, sellar los labios que apaguen su lumbre. Se aceptan valientes a
jornada completa con experiencia en resurgir del polvo de unos derechos en
desuso, del exilio dentro de la cocina, de la herida en cada tramo de su piel.
Se exige guardar el miedo en los pliegues de la historia , revivir nombres,
extender las alas, incitar al vuelo. Interesadas, encuentren su grito y alcen
la voz. Habrá respuesta (p. 14).
La poetisa se está refiriendo a las creadoras que han
quedado atrás en la historia, porque la narrativa de esta no ha sabido
recogerlas, y llama a las mujeres de hoy a revelarse contra esa inercia y
modificar los cursos hasta ahora habituales. Es lo que pretende Ángela Figuera (2009)
con “Exhortación impertinente a mis hermanas poetisas”, recogido en las Obras
completas e incluido en el número 45 (1950) de la revista Espadaña:
“Levantaos, hermanas. Desnudaos la túnica./ Dad al viento el cabello. Requemaos
la carne […] Eva quiso morder en la fruta. Mordedla./ Y cantad el destino de su
largo linaje” (p. 308-309).
Yasmín C. Moreno (2019), a su vez, en el mismo número de
la revista, aparece con “Colocar la palabra”: “colocar la palabra en el
paladar/ después de haberla masticado mucho tiempo […] desanudar/ entonces/ con
la lengua/ aferrar su nombre umbilical/ decirlo” (p. 6) . Nos remite
inevitablemente al poema de Ángela Figuera (2009) “Decirlo”, introducido en su
poemario Mujer de barro, recogido en las Obras completas de
Hiperión: “He de decirlo, he de decirlo…/ Aunque yo no quisiera, he de decirlo
[…] He de decirlo todo, dulcemente,/ aunque nadie me escuche, he de decirlo” (p.
61). En el primer poema, se describe de forma impersonal el momento en que se
crea la palabra dicha, en que se conforma el poema; en el de Ángela Figuera,
vemos un estilo en primera persona que expresa sentido del deber para con la
poesía: la poetisa es consciente de su posición como mujer que escribe, sabe
los riesgos, además, de escribir sobre sus inquietudes, su sexualidad, su
mundo, etc., como ocurre en Mujer de barro, pero tiene esta meta que
también comparte C. Moreno: “decirlo”.
2.5. Cuerpo y deseo
Mujer de barro es
el poemario más infravalorado de toda la producción poética de Ángela Figuera.
Es cierto que toda la obra que vino después encaja mucho más en la realidad y
el contexto generacional de la época, y que fue en Vencida por el ángel,
El grito inútil, Los días duros y Belleza cruel donde la
poetisa expresó la que fue su poética, pero Mujer de barro contiene
composiciones igualmente valiosas, donde se despliega un discurso en torno a
las experiencias femeninas de maternidad, amor, cuerpo, deseo y creación. Esta
atención a la carnalidad y al cuerpo femenino también aparece en las autoras
jóvenes, y en Ángela Figuera es una rebelión contra los tópicos canónicos
masculinos, oponiendo lo terrenal y carnal a lo neoplatónico, y poniendo a la
mujer como voz y sujeto poéticos frente a la posición de objeto. Una temática
como la masturbación femenina, que parece estar tratándose en los últimos años
por primera vez, ya fue abordada por Ángela Figuera (2009) con extrema
delicadez:
Entre las cañas tendidas;
sola y perdida en las cañas…
¿Quién me cerraba los ojos,
que, solos, se me cerraban?
¿Quién me sorbía en los labios
zumo de miel sin palabras?
[…]
¿Quién me estremeció los senos
con tacto de tierra y ascua?
¿Qué toro embistió en el ruedo
de mi cintura cerrada?
[…]
…Aquella tarde de julio,
sola y perdida en las cañas (p. 102).
Se trata de “Cañaveral”, perteneciente a Soria pura.
Por su parte, Rosa Berbel escribe “Deseo” en Las niñas
para hablar de la primera menstruación, ámbito que aborda ampliamente Nerea
Rojas en La flor muerta del algodón: “Niña que no reconoce su cuerpo/
comienza a sentir cosas algo extrañas:/ hormigueo, mal carácter, un intenso
dolor/ en los pechos […] Niña que no reconoce su cuerpo/ observa con
vergüenza,/ frota con agua fría/ las diferentes manchas de su ropa” (Berbel,
2018, p. 17).
3. Conclusiones finales
Como vemos, existen en la poesía joven actual escrita por
mujeres tópicos recurrentes que coinciden con aquellos que Ángela Figuera
asentó en la posguerra española. Sin obviar a las autoras que anteriormente
habían introducido un discurso no canónico, la poetisa bilbaína estaba junto a
otras iniciando la tradición femenina de la poesía en español del siglo XX. No
hablamos de “tradición femenina” marcando una otredad, sino como oposición a la
que es la masculina, y que ha sido universalizada, a diferencia de la primera.
En nuestros días, el panorama poético alumbra a diversas
autoras sin que, a primera vista, exista un apartamiento de estas en beneficio
de los hombres, pero aún es pronto para cantar victoria. Noni Benegas habla
sobre las expectativas que había en los años ochenta sobre la visibilización e
introducción de las mujeres en el canon, fruto del fin de la dictadura:
Tras la transición, y la llamada movida en los 80, parecía que las poetas
iban a conquistar el feudo de la lírica, pero en la práctica eso no ha ocurrido
[…] Se me dirá que actualmente las mujeres publican, ganan premios y están en
todas partes. O sea, que obtienen los beneficios reales. Pero, ¿qué significa
publicar diez libros de poemas que se distribuyen malamente y desaparecen de
las librerías? ¿Y qué sentido tiene ganar premios de provincia, pronto
olvidados, si no obtienen el Nacional, el Reina Sofía, o el Cervantes, que sí
consagran, ni entran en las antologías exegéticas, las que conforman el canon
de un período y generan, por tanto, beneficios simbólicos? (citado en Rosal
Nadales, 2016, p. 191-193).
Añadiría, además, que la clave no solo está en la
consecución de premios relevantes, sino en el estudio por parte de la crítica
de estas autoras, para su posterior difusión por parte de la academia e
introducción en los programas didácticos de universidades, Bachillerato y
enseñanza obligatoria. De poco nos vale toda la edición actual de obras
escritas por mujeres si después no trascienden a generaciones posteriores que
puedan tomarlas como referentes.
También Joanna Russ (1983/2018), por otro lado,
reflexiona sobre esta trascendencia de las autoras:
Los grupos de apoyo de mujeres existen, pero deben crearse de nuevo en cada
generación, de modo que lo que faltó durante los años formativos que una pueda
(con suerte y voluntad) construirse o descubrirse más adelante y con un coste considerable de tiempo,
energía y confianza en una misma […] Cuando se entierra la memoria de nuestras
predecesoras, se asume que no había ninguna y cada generación de mujeres cree
enfrentarse a la carga de hacerlo todo por primera vez. Y si nadie lo había
hecho antes, si ninguna mujer había sido antes esa criatura socialmente
sagrada, ‘una gran escritora’, ¿por qué pensamos que ahora sí que vamos a poder
tener éxito? (p. 164-173).
Cuando Russ escribe esto en los años ochenta, el uso de
Internet aún no estaba difundido entre la población, por lo que tal vez este
sea un motivo para el optimismo. Hoy lo tenemos, y muchas de las poetisas
actuales, que más tarde han publicado en papel, dieron a conocer su obra a
través de blogs y redes sociales. Si realizamos una búsqueda, podemos acceder a
sus textos fácilmente, lo que puede ayudar a evitar el entierro en la historia,
aunque no suponga la salvación definitiva.
De este modo, a la crítica se nos presentan dos tareas
fundamentales para la reparación de la genealogía de poetisas canceladas del
canon y la prevención de forma que esto no se repita. Por un lado, el estudio
de las que están por recuperar; por otro, el de las que actualmente se
encuentran en la conformación de una nueva generación de poetas. En este
contexto, los trabajos ginocríticos comparativos que establezcan
relaciones de influencias entre generaciones pasadas y presentes ayudan a
comprender la importancia de mantener una perspectiva de género (sin olvidar la
raza y la clase) en los estudios literarios para que el enriquecimiento de
nuestra poesía no se vea limitado.
Referencias bibliográficas
Acebal
Doval, Rocío
(2020). Hijos de la bonanza. Madrid: Hiperión.
A. Palicio, Sara (2017). Los cuerpos de tu nombre. Oviedo:
Universidad de Oviedo.
Berbel, Rosa
(2018). Las niñas siempre dicen la
verdad. Madrid: Hiperión.
C. Moreno, Yasmín (2019). “Colocar la
palabra”. Maremágnum, 3, p. 6.
Cascales, Irene (2021). “Ser madre”. Zéjel, 6, p. 23.
Figuera Aymerich, Ángela (2009). Obras
completas. Madrid: Hiperión.
Leopoldo, Luis
(Ed.) (2010). Poesía social española contemporánea.
Antología (1939-1968), ed. Fanny Rubio y Jorge Urrutia. Madrid: Biblioteca Nueva.
(Trabajo original publicado en 1965).
Melchor, Paula (2021). “Fresón de Huelva”. Zéjel,
6, p. 27.
Moon, Alba; (2019). “Sección de anuncios”. Maremágnum,
3, p. 14.
Pablo Lobo, Carlos (2007). “La depuración
de la educación española durante el franquismo (1936-1975).
Institucionalización de una represión”. Foro
de Educación, nº 9, pp. 203-228.
Plaza, Pedro J. (2021). “La generación
Reset (1989-1999). Puesta a punto de la poesía española reciente”. Maremágnum, 5, pp. 43-58.
Rojas, Nerea (2019). La flor muerta del algodón. Madrid:
Ediciones En el mar.
Rosal
Nadales, María (2016). “La poesía en los tiempos del blog: jóvenes poetas
españolas”. Sociocriticism, Vol.
XXXI, pp. 182-207.
Russ,
Joanna (2018). Cómo
acabar con la escritura de las mujeres. España: Editorial Dos Bigotes/ Editorial Barrett. (Trabajo
original publicado en 1983).
Tirado, Judit; (2021). “Hermana de los
nombres”. Revista Zéjel, 6, p. 23.
[1] Es el término
que utilizaremos en adelante para referirnos a las mujeres que escriben poesía,
con la intención de marcar el género y no utilizar otras fórmulas como “mujeres
poetas”, que no se llevan a cabo en el caso del género masculino. Así,
“poetisa”, cargada de connotaciones negativas por parte de los literatos
decimonónicos, con sus planteamientos misóginos, a causa de su propia
denotación (mujer que escribe poesía), adquiere en el texto un matiz formal
equivalente al uso de “poeta” en masculino.