LAS BRUJAS, TOPOS
FEMINISTA EN LA POESÍA ESCRITA POR MUJERES A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI. UN ENFOQUE PANHISPÁNICO
THE WITCHES:
FEMINIST TOPOS IN FEMALE POETRY WRITTEN IN THE EARLY 21ST
CENTURY. A PANHISPANIC APPROACH.
Resumen
El comienzo del siglo XXI asiste a la continuación de una
tendencia iniciada en el anterior en el panorama poético de los países
hispanohablantes: el rescate, en obras de autoría femenina, de personajes y
arquetipos despreciados en la memoria popular. Entre estos personajes destacan
brujas, hechiceras y poseedoras de conocimientos ocultos, que aparecen como
figuras que las jóvenes poetas utilizan en sus obras con vistas a
rehabilitarlas. A partir de una muestra representativa de esta producción,
tanto en España como en Latinoamérica, veremos cómo la presencia de las brujas
en la poesía femenina actual puede explicar el interés de los movimientos
feministas por estas figuras, al tiempo que lo amplía y contribuye a su
popularidad. Veremos, también, cómo las estrategias discursivas empleadas en
poemas sobre las brujas ponen de manifiesto la idea de cohesión que se
desprende de las luchas feministas actuales en muchos países de habla hispana,
a la vez que denuncian las violencias ejercidas por el patriarcado sobre
mujeres en la historia de sus respectivas zonas geográficas.
Brujas
; feminismo ; poetas del siglo XXI ; reescrituras poéticas
Abstract
The beginning of the 21st
century sees the continuation of a trend in the poetic panorama of
Spanish-speaking countries that began in the previous one: the redemption, in
poetry volumes written by women, of characters and archetypes despised in
popular memory. Witches, sorceresses and possessors of occult knowledge are
among the figures that young poets include in their works, with a view to
rehabilitate them. From a representative sample of these works, both in Spain
and Latin America, we will see how the presence of witches in today’s female-written
poetry can explain various feminist movements’ interest in these figures, while
at the same time broadening it and contributing to their popularity. We will
also see how the discursive strategies employed in poems that feature these
figures highlight the idea of cohesion that emerges from current feminist
struggles in many Spanish-speaking countries, while denouncing the violence
exercised by the patriarchy on women in the history of their respective
geographical areas.
witches ; feminism ; poets of the 21st century ; poetic rewriting.
1. Introducción. Hacia una
rehabilitación de las brujas
Hasta donde alcanza
la memoria, la literatura ha representado a instigadoras de fuerzas misteriosas
y mágicas, lidiando con lo oculto, que fascinan al común de los mortales a la
vez que se les escapan. La posteridad ha conservado ejemplos notables de estas
figuras, desde Medea en la tragedia antigua hasta el deslumbrante éxito actual
de la saga de Harry Potter en el campo de la literatura juvenil
fantástica, pasando por Shakespeare y la propia Celestina: las magas y, sobre
todo, las brujas no dejan de conmovernos.
La fascinación por la
bruja en la literatura se corresponde con el interés aún mayor que despierta en
la tradición oral. Son muchas las leyendas que la incluyen, y que nutren, a su
vez, una multitud de cuentos infantiles, en los que el personaje sufre muy
escasas variaciones: casi siempre se le describe como una anciana que va
vestida de negro y que utiliza sus poderes maléficos para derrotar al héroe.
Salvo raras e
inmemorables excepciones, no fue hasta la difusión de la segunda ola y del feminismo
en las sociedades occidentales[1] cuando se señaló la
misoginia histórica y sistémica que existe detrás de la construcción de este
personaje y su estigmatización, misoginia que invitó a muchas autoras a obrar a
favor de su rehabilitación en la literatura. Las olas de feminismo que han
impactado los países de habla hispana no escapan al fenómeno: así se constata,
en la poesía escrita por mujeres de hoy, un empeño particular para incluir a
las brujas.
Naturalmente, las
iniciativas para rehabilitar la memoria de las brujas no son exclusivas de la
poesía hispana. Autoras estadounidenses nos entregaron bellos desarrollos en el
campo de la lírica: Sylvia Plath (1932-1963), Anne Sexton (1928-1974),
Elizabeth Willis (1961) o, más recientemente, la muy galardonada Kiki Petrosino
(1979) son escritoras, muchas de ellas activistas, que supieron plasmar con
habilidad la complejidad de estas figuras estereotipadas en el imaginario
colectivo (Cortés Castañeda, 2022). Sin embargo, la lírica hispánica ha dado
una nueva fuerza a estas perspectivas y parece haberse aficionado
particularmente a la figura de la bruja. En el caso de España, este interés se
remonta al menos a los inicios de la expresión feminista en el ámbito poético.
En efecto, Sharon Ugalde ya señalaba, en la introducción de su antología
crítica En voz alta, el interés que estas figuras despertaban entre las
mujeres poetas de las generaciones de los 50 y 70:
El
protagonismo de mujeres poseedoras de conocimientos, poderes o dones
excepcionales también ocupa un papel destacado en los relatos que narran la
herencia matrilineal. Las brujas, las videntes y las profetas son sacadas del
olvido, no como extraños seres peligrosos, sino como modelos a emular. En
“Respuesta de las brujas” de Julia Uceda, por ejemplo, el sujeto lírico se
dirige a las brujas con familiaridad, como si ellas, “comadres de mi pueblo”,
supieran mejor que nadie comprender y remediar el deseo insatisfecho que lo
sojuzga. La sabiduría de las brujas y de las sibilas, cuyo origen remonta a las
religiones paganas previas al cristianismo, y quienes llegaron a tener un papel
de importancia capital en la civilización griega, similar al de los profetas
del Antiguo Testamento, tiene eco importante en la obra de Rosa Díaz, por
ejemplo en “El caldero de la bruja Brigit” y “La Sibila ve sus manos a través
del sueño”. Son poemas en los cuales se
destaca “un instinto vestálico con versos que parecen llegar de lejos,
ensamblados en un registro sacerdotal”, y la presencia de la magia. La voz
poética de Elena Andrés recuerda la de una vidente. “Sería concebible”, afirma
María Elena Bravo, “pensar en ella como médium, alguien por cuya boca hablan
voces misteriosas y ancestrales”. El poema “La visita”, un encuentro entre el
sujeto lírico y un recuerdo de sí misma, hace referencia a velas encendidas y
la llegada y partida de un espíritu, (82) sugiriendo una reunión de espiristas.
Para las poetas de la segunda mitad del siglo XX, las brujas y las videntes no
son malévolas sino predecesoras admiradas que supieron apoderarse del poder de
la palabra (Ugalde, 2007: 82-83).
Si bien es cierto que
la bruja ha suscitado el interés de la historiografía, también cabe señalar que,
aparte de la constatación de Ugalde, no existen muchos trabajos sobre la
presencia de estas figuras, mayoritariamente movilizadas por mujeres, en el
campo de la poesía hispana femenina –lo que parece extraño, dada la afición de
las jóvenes escritoras por estas figuras y el entusiasmo del público que le
corresponde. Entonces, hoy, en España y en Latinoamérica ¿por qué y cómo las
poetas movilizan las brujas? Esta es la pregunta a la que trataremos de
responder a lo largo de este artículo, que resulta del estudio de una muestra
representativa de poemas y formas poéticas de varios ámbitos geográficos
hispanohablantes que incluye a la bruja. Los estudiaremos aplicando el método
de análisis literario, con especial atención a la estética de la recepción.
1.1.
La bruja, potente símbolo feminista
Las razones del
interés de las jóvenes poetas por las brujas se encuentran en las propias
causas de su estigmatización, esas mismas que contribuyeron a forjar el topos
que puebla los cuentos de hadas. Las necesidades de nuestro estudio nos obligan
a volver brevemente a ellas, ya que tendremos que detallar algunos de estos
aspectos en el análisis del material poético que presentaremos.
Dos aspectos son especialmente interesantes
para las poetas hoy. En primer lugar, recordemos que las víctimas de la “caza
de brujas”, que llevó a muchas de ellas a ser torturadas, juzgadas y asesinadas
en hogueras, eran principalmente mujeres. Estas persecuciones, tan masivas como
violentas, las llevaron a cabo principalmente cortes civiles, bajo motivos
religiosos (Chollet, 2019: 13), o la Inquisición, temible órgano jurídico de la
Iglesia Católica. Ahora bien, las teóricas feministas de primera hora, en
particular Mary Daly en Estados Unidos, denunciaron los valores reaccionarios
de fuerte impronta misógina de la institución, que desde entonces fue
apareciendo cada vez más en el imaginario femenino como uno de los avatares más
representativos del patriarcado: por la empresa de sometimiento que
tradicionalmente ha ejercido sobre las mujeres, y ello hasta muy tarde en la
historia –recordemos que fue uno de los pilares ideológicos del régimen
franquista en España–, la Iglesia es uno de los blancos favoritos de las
reivindicaciones feministas en la literatura. Es lo que se ha observado en el
panorama poético español: desde Eva hasta María Magdalena, pasando por la mujer
de Lot, ¿no están los mitos bíblicos, transmitidos por la Iglesia, sobrerrepresentados
en las perspectivas revisionistas de las poetas contemporáneas (Quance, 1987:
16)? ¿Acaso la pionera del género, Carmen Conde, no puso en la boca de su Eva
un largo y polémico discurso contra Dios en Mujer sin Edén (Benegas y
Munárriz, 1997: 42-43)?
Si este interés entre
las feministas españolas es comprensible, dado el alcance de estas cazas en
Europa, también lo es entre sus compañeras latinas. Hay que recordar que la
represión de las brujas se extendió posteriormente al ámbito colonial, donde se
dirigió hacia las guardianas de una herencia ancestral, relacionada con los
cultos paganos que las evangelizaciones se empeñaban en sustituir por la fuerza
(Silverblatt, 1993: 121).
Otro argumento que
enfatiza la presunta misoginia de la Iglesia reside en el hecho de que, si las
brujas tienen su parte de estigmatización, también la tienen sus persecuciones:
se suele pensar que los juicios contra las brujas tuvieron lugar en la Edad
Media, período comúnmente concebido como retrógrado y poco tolerante. Sin embargo,
la historiografía demostró que los juicios más violentos acontecieron a
principios de la Edad Moderna (Araiza Díaz,
2008: 68 y Chollet, 2019: 13); eso llevó algunas teóricas a disociar la
persecución de las brujas del oscurantismo general de la época y a atribuirla a
prácticas propiamente políticas, armas disuasorias que un patriarcado
excesivamente preocupado por su hegemonía dirigía contra unos individuos, y que
no era difícil extender a cualquier mujer (Araiza Díaz, 2008: 75).
Aparte de las persecuciones,
fijarse en el “perfil” de la bruja ayuda a entender por qué los movimientos
feministas del siglo XXI se interesaron por ellas. En una época en que los
únicos destinos posibles de una mujer eran el matrimonio, que tenía que
conducir a la maternidad, o el ingreso en las órdenes religiosas, las llamadas “brujas”
eran algo inusual. Principalmente se perseguía a las mujeres solteras y sin
hijos o viudas (Chollet, 2019: 34), que eran entonces víctimas de su
independencia –voluntaria o no– de la tutela masculina a la que estaban
necesariamente sometidas por su sexo.
Recordemos también lo
que se reprochaba a las brujas: se les presentaba como mujeres que habían
pactado con el Maligno, del que derivaban sus poderes ocultos. Sin embargo, se
ha propuesto otra interpretación de esta demonización: como curanderas y
abortistas, las brujas eran ante todo poseedoras de conocimientos que la
ciencia de la época no tenía o desaprobaba (Chollet, 2019: 17 y Wehr,
1987: 175). Dado que el orden patriarcal medieval no podía tolerar ninguna
competencia a los saberes y prácticas que se dominaban en aquel entonces,
especialmente por parte de seres de los que no se esperaba otra cosa que el
cumplimiento de sus deberes reproductivos, era necesario representar a las
poseedoras de estos conocimientos como amenazas para la salvación de las almas
que les rodeaban (Daly, 1985: 64).
Por todo ello,
entendemos por qué la bruja interesa tanto a las poetas, y con mayor razón a
las feministas actuales, que se reconocen adecuadamente en estos personajes. De
hecho, y como lo ha señalado Carmen Bernabé Ubieta, ambos términos para
designar a estas mujeres han tenido connotaciones similares en el lenguaje de
sus contemporáneos:
“bruja” y
“feminista” tienen en común su condición de “etiquetas” que han sido y son
utilizadas como armas arrojadizas dirigidas contra ciertas mujeres cuyas ideas
o conductas producían y siguen produciendo zozobra, al cuestionar los esquemas
tradicionales de comportamiento que la sociedad del tiempo pensaba que eran los
adecuados a la naturaleza de una mujer (Bernabé Ubieta, 2016: 260).
Frente a estas
marginalizaciones, las incriminadas respondieron con la estrategia de la
“autoestigmatización”, o sea, la “apropiación del estigma que le ha sido
atribuido por el grupo, cambiando su valoración y presentándolo a la sociedad
como un valor” (Bernabé Ubieta, 2016: 264). Y, de hecho, constatamos una doble
“autoestigmatización” por parte de las feministas, puesto que se apoyan también
en la figura, ya menospreciada en su momento, de la bruja, hasta convertirla en
un símbolo de la lucha. En efecto, no solo han sido utilizadas en teorías
(Chollet, 2019, Le Bras-Chopard, 2016, et al.) y en los campos
artísticos convencionales, sino también en formatos más apreciados de las
militantes: fanzines (Fatás, 2016), murales, y otros eslóganes. A menudo
escuchado y ostentado en carteles durante las manifestaciones feministas, más
de una activista llegó a reconocerse en la frase “Somos las nietas de las brujas
que no pudisteis/pudieron quemar”.
2. La bruja en la poesía femenina
actual: ocurrencias y recursos
Si nos interesan las apariciones de la bruja en poesía,
es porque la lectura feminista de su historia se ha plasmado de forma
especialmente interesante en este campo. Es lo que trataremos de demostrar a
continuación, a través de una muestra especialmente representativa de la
producción femenina reciente de habla hispana.
De hecho, la figura
de la bruja encaja naturalmente en el marco de las estrategias de
revalorización de los personajes femeninos en el espacio literario. Desde una
perspectiva global, comprobamos que
se hacen más recurrentes en poesía desde el momento en que, en España y en los
países que mencionaremos, la producción literaria de autoría femenina entra en
la “fase feminista”, tal como la describe Elaine Showalter en A Literature
Of Their Own. Esta fase se interpone entre otras dos: una fase anterior,
conocida como “femenina”, en la que las mujeres perpetúan los tópicos asociados
a su sexo en la literatura; y la posterior, conocida como “de la mujer”, hacia
la que se tiende en los últimos años, en la que las mujeres asumen y gozan
plenamente de su identidad adquirida (Showalter, 1977: 13). En este sentido, la
“fase feminista”, intermedia, busca cuestionar tanto la visión dominante de la
poesía como los códigos de la literatura tradicionalmente asociados a la mujer
y la visión hegemónica masculina, con el objetivo de lograr un mayor
protagonismo en el campo literario.
Cambiar el statu
quo que ha regido hasta ahora la literatura se consigue cuestionando el
lugar que las mujeres ocupaban en su seno. Una vez revelado que las voces
poéticas han sido hasta ahora casi estrictamente de hombres que transmiten una
mirada masculina, y que las mujeres presentes en poesía están casi siempre en
este punto de mira, donde aparecen principalmente como interés sexual,
entendemos por qué las mujeres quieren repensar el lugar de los personajes femeninos.
Prácticamente todas las estrategias empleadas caen bajo el paraguas de los
conceptos que teorizó la investigadora Sharon Ugalde a propósito de la lírica
femenina española desde mediados del siglo XX: la “subversión”, que consiste en
“desarmar la simbolización verbal existente que históricamente ha subyugado a
la mujer”, y la “revisión”, que define como una “estrategia constructiva que
permite a la mujer descubrir y expresar con más precisión y textura su propia
identidad” (1990: 118-119). Estas estrategias se aplican en particular a los
mitos que involucran a las mujeres en el ámbito poético español: así, del mismo
modo que las poetas protagonizaron las mujeres silenciadas de los mitos
universales –Eva, la mujer de Lot, Penélope u Ofelia–, también se protagonizan
arquetipos, como las brujas. Además, si concebimos estos personajes como
mujeres malévolas y tradicionalmente asociadas a la vejez, sinónimo de fealdad
según los cánones de belleza occidentales, entonces figuran la antítesis
perfecta de la mujer tradicionalmente presente en la poesía: difícilmente se
puede pensar en una elección más subversiva.
Así, la
característica común de casi todas las obras y poemas que mencionaremos es el
protagonismo de las brujas. Este hecho, que a primera vista puede parecer
insignificante, debe ser señalado: en casi todos los poemas citados, el yo
poético adopta los rasgos de la bruja y habla en primera persona –singular o
plural, como veremos más adelante. Esta identificación se lleva a veces al
extremo, porque supera el marco enunciativo del poema para aplicarse a su
autora; así, Pilar Astray Boadicea, en la biografía que figura en el anterior
de cubierta de su poemario Aquelarre, se presenta como “una bruja buena
que no se cree los cuentos de brujas malas y que, además de estudiar pociones y
hechizos, quiso hacer cine y se graduó en Comunicación Audiovisual por la
Universidad Complutense de Madrid [...].” (Astray Boadicea, 2018). Es de notar
también que este texto introductorio está coronado por una foto que muestra a
la autora encapuchada, con una calavera en la mano.
2.1. El rescate por el humor
Esto nos lleva
fácilmente a la segunda estrategia utilizada por las mujeres para distanciarse
de las narrativas patriarcales en el ámbito poético y “desarmar” su “simbolización
verbal”: el humor. Ya sabemos, gracias a los trabajos de Giuliana Calabrese
(2017), que la ironía y la sátira son formas humorísticas con enfoque
subversivo recurrentes en el espacio poético femenino; el humor también se
halla en lo que Ugalde llamaría “mimesis festiva” de los atributos vinculados a
un personaje del folclore o de las grandes narrativas, con vistas a apropiarse
de ellos (Ugalde, 1989-90: 25). La bruja es un personaje que se presta
especialmente a ello, en la medida en que está rodeada de una parafernalia rica
y distintiva en los cuentos de hadas. Un buen ejemplo de esta mimesis lo
encontramos en el poema de Ana Merino “Testamento de una bruja”, de Juegos
de niños. Copiamos a continuación destacados fragmentos:
TESTAMENTO DE
UNA BRUJA
[…]
Bajo diez
metros de nieve
le prometí a
mi conciencia
esconder los
secretos
que inventan
los adultos
cuando no se
resignan
a vivir una
vida
y quieren el
aliento de las otras.
Mi corazón de
azúcar
se lo daré a
la niña
que llamaba a
mi puerta una vez por semana,
y quería
venderme
la Biblia
comentada por un pastor de lobos.
[…]
Mis unas se
las daré
a la hija del
barbero
que siempre
anda buscando
cuchillas
afiladas
para cortarle
la lengua
a los que
rumorean por la espalda.
[…]
Con mi saliva
una red
para cazar
mariposas,
y con mi risa
una rosa
que se
marchite al mirarla.
Y para los
Reyes Magos
un último
deseo,
que cada seis
de enero
me dejen los
regalos
a los pies de
mi tumba (Merino, 2003: 71-73).
De estas estrofas seleccionadas
se destacan, a través de la mimesis de los atributos de la bruja, varias formas
humorísticas. Tras la crítica indirecta de los defectos de los adultos en la primera
estrofa, a los que ataca por el conformismo de sus modos de vida (“cuando no se
resignan / a vivir una vida / y quieren el aliento de las otras”), el yo
poético satiriza al clero, cuyo papel predominante en la persecución de las
brujas acabamos de recordar. La hipocresía del cura está denunciada a través de
la expresión “pastor de lobos”: la metáfora del Buen Pastor, recurrente en la
Biblia y posteriormente lexicalizada para designar a los sacerdotes, es
modificada para adquirir un valor casi oximorónico, dado que el lobo es el
depredador tradicional de las ovejas. La sátira de la religión se extiende a
toda la estrofa con la descripción de la “niña”, que recuerda el proceso
evangelizador de los testigos de Jehová (“que llamaba a mi puerta una vez por
semana / y quería venderme / la Biblia comentada por un pastor de lobos”).
La “mimesis festiva”
de los atributos de la bruja se prolonga con las “uñas”, cuya longitud se ve
exagerada hasta la hipérbole para permitir un juego de palabras: enfatizadas en
el folclore infantil, las uñas son aquí tan largas que sirven para literalizar
el campo léxico del cuerpo movilizado en las expresiones en torno al cotilleo
(“Mis uñas se las daré / a la hija del barbero […] para cortarle la lengua / a
los que rumorean por la espalda”).
En la última estrofa, sin embargo, la
dimensión humorística que resulta del encuentro incongruente de dos personajes
del imaginario infantil –la bruja y los Reyes Magos– pasa a un segundo plano.
En efecto, la bruja, cuya bondad había sido destacada a lo largo del poema a
través de la entrega completa de sus posesiones, queda aquí definitivamente
exculpada: al recibir los regalos de los Reyes Magos, se asimila al lector-niño
y puede salir definitivamente del lado de los oponentes del esquema actancial
de los cuentos –hasta el punto de extraerse del esquema mismo. El humor es,
pues, en el caso de Ana Merino, el medio adecuado para eliminar la connotación
que rodea a las brujas, al tiempo que denuncia sutilmente a sus agresores
históricos.
La parodia, o el
pastiche es otro recurso humorístico movilizado para ridiculizar lo que se
temía, y condenaba, en las brujas. Tenemos un ejemplo de ello con la
ecuatoriana Daría #LaMaracx*, activista trans que, con motivo de un manifiesto
en el que denuncia la persecución de los enchaquirados[2] durante la colonización de
Ecuador, propone inspirarse en un “ritual de exorcismo practicado por Sabrina
Spellman, sus tías, Hilda y Zelda, y Lilith, la reina del infierno” (Daría
#LaMaracx*, 2021: 139) para elaborar una forma de poema-encantamiento que se
inspira directamente de las oraciones cristianas:
Invocamos a las brujas de las sombras.
Las que nos precedieron y murieron para que nosotras viviéramos.
¡Visítennos, hermanas! ¡Intercedan por nosotras!
Invoco los poderes de Tránsito, la reina de El Guambra, Angelita Zamora.
Invoco a la femenina María, Leidy y la mulatita guapa de Esmeraldas.
Invoco a Madona (Gabriela), la negra Marcia y la Tongolele.
¡Visítennos hermanas! ¡Intercedan por nosotras!
Invoco a Martha Sánchez de Esmeraldas, Perlita y la lambada de Guayaquil.
Invoco a Satanacha de Chone, la siete pisos y la carapachito de Guayaquil.
Préstennos su poder, expulsen al demonio.
¡Hermanas intercedan por nosotras!
Invoco a la cuencana, Chanela y la chueca.
Invoco a la vieja Mónica, la machete y la comadre Puta.
Invoco a Yadira y a la mano de trinche.
Salgan a la luz, benévolas (Daría #LaMaracx*, 2021: 139-140).
A lo largo de la
“oración” intervienen los nombres de “las travestis y transexuales destacadas
por Alberto Cabral (Purita Pelayo) en su libro de crónicas sobre la
despenalización de la homosexualidad (2017)[3]” (Daría #LaMaracx*, 2021:
140). El hecho de que entre ellas se hallen estandartes de la lucha contra la
homofobia es un nuevo ataque contra la Iglesia: estas figuras son invocadas
como santos mártires, a través de fórmulas directamente tomadas de las plegarias
litúrgicas (“Intercedan por nosotras”). La parodia se basa en una inversión de
valores: se utiliza la fórmula yusiva inspirada en los exorcismos “Préstennos
su poder, expulsen al demonio” mientras que, dado que la homosexualidad ha sido
históricamente condenada por la Iglesia, la fórmula precisamente podría haberse
dirigido contra quienes se invoca.
2.2. Solidaridad en la persecución. La
bruja, vectora de sororidad femenina
Hemos podido notar
que todos los poemas citados hasta ahora contienen referencias discretas a las
persecuciones que sufrieron las brujas, tanto como a los propios autores de
estas violencias. Lo que hemos visto plasmado sutilmente hasta ahora es en
realidad un fenómeno recurrente en los poemas que presencian estas figuras: representar
las torturas y las hogueras no sirve tanto para señalar a los culpables como
para poner de relieve la uniformidad de la condición de las brujas, que es, a
su vez, sinónimo de cohesión. Por el mismo motivo, entre los poemas que plasman
los sufrimientos de las brujas se hallan también representaciones que las
muestran en rituales comunes: aquelarres (que han inspirado el título del
poemario de Pilar Astray Boadicea) y danzas rituales son tantas actividades que
ponen de manifiesto el entendimiento que existe entre las brujas.
Ahora bien, en los
poemas que muestran las reuniones de brujas y/o sus persecuciones, son los
propios recursos textuales utilizados los que enfatizan esta cohesión. En el
caso de España, tenemos un ejemplo de ello en el poema “Ardimos juntas”, de
Olalla Castro Hernández, que forma parte de su obra La vida en los ramajes:
ARDIMOS JUNTAS
Nos quemaron por miedo a nuestros ojos,
a la Verdad punzante que trepaba
por muslos, senos, vientres y caderas.
Ardimos juntas,
de todo padre huérfanas.
Fuimos brujas.
Engendramos los verbos insurgentes
y bailamos sin música ni oídos.
Removimos mejunjes que podían
devolvernos la voz, los pies, las alas.
Y ellos,
postrados ante sus cruces milenarias,
temblaron.
Subidos a sus púlpitos de mármol,
temblaron.
sobre nuestros cuerpos desnudos,
al forzarnos,
temblaron.
El miedo, que rompe todo cuanto encuentra,
atravesó sus huesos
duros como rocas
y no cedió hasta que fuimos ceniza,
polvo, ascua.
Fuimos brujas. Amantes. Compañeras.
Y ardimos juntas, mientras ellos temblaban (Castro Hernández, 2013: 39-40).
En la vívida pintura
de esta hoguera, la expresión de la cohesión interviene a través de los indicios
enunciativos. A lo largo del poema, el yo poético opone una primera persona del
plural (“ardimos”, “fuimos”, “engendramos”) a una tercera persona (“temblaron”);
su continuo contraste permitirá protagonizar a las brujas y resaltar su
solidaridad, mientras se ataca a la tercera persona. En efecto, la identidad de
las brujas está explicitada a lo largo del poema en una serie de acciones,
encabezadas por un conjunto de verbos en primera persona del plural que sirven
para subrayar la solidaridad que les une. “Juntas”, que califica a “ardimos”,
está repetido dos veces además del título; la orfandad de las brujas despierta
en ellas un sentimiento de sororidad (“de todo padre huérfanas”); y,
finalmente, los sustantivos que las definen aparecen en la penúltima línea, que
se cierra con el federativo “compañeras”. Por otra parte, la tercera persona
aparece sobre todo en el verbo “temblaron”, que revela en sí la bajeza, tanto
física (“subidos a sus púlpitos de mármol”) como moral, de los persecutores.
Esto se confirma por todas las demás pistas por las cuales intervienen: su
cobardía, enfatizada por la doble ocurrencia de “miedo” a lo largo del poema;
su crueldad, por las violaciones (“sobre nuestros cuerpos desnudos, / al
forzarnos, / temblaron.”). Y contrariamente a las brujas, el yo poético nunca
revela la identidad de esta tercera entidad: podemos suponer que es por
voluntad de negarles su protagonismo, por no decir su humanidad, en lo que
parece una inversión irónica de los roles de género tradicionales en poesía.
Esta noción de
sororidad se halla en poemas de otras autoras, como “Tener la regla”,
de Pilar Astray
Boadicea, en el que se pueden leer las siguientes estrofas:
[…]
Danzamos
con un fulgor
de algas en los ojos,
nos reducimos,
nos
endurecemos,
nos sabemos
mortales
bailando en
círculos.
Habiendo
esquivado el incienso
no somos polvo
ni nos
dirigimos a la borda con un salto,
con la
tranquilidad de habernos traicionado
como las
sumisas yeguas que jalean
siempre cerca
y siempre lejos,
siempre
nosotras,
nos
reconocemos en los miles de rostros
y nos
abrazamos para recomponer
el inmenso
gong que hoy nos nombra.
[…]
Nos
amordazaron,
nos asesinan y
sabemos
que hay mucho
ruido para seguir tecleando,
para seguir
componiendo,
para seguir
sangrando,
pero
sangramos,
menstruemos o
no
y este es
nuestro sagrado linaje
donde nadie
puede talar el inmenso bosque
que forma
nuestra única voz
cuando nos
hermana la madre
y allí todas,
somos una (Astray Boadicea, 2018: 77-78).
El mismo sentimiento
de solidaridad que unía a las brujas de Olalla Castro se expresa aquí en torno a
la regla –fenómeno fisiológico que sabemos valorado en los cultos primitivos de
las sociedades matriarcales (Simonis, 2012: 61 y 349) asociados a las brujas– y
a través de recursos textuales similares: la oposición transversal entre la
primera persona del plural y la tercera; la cohesión y unidad en torno al
baile; el ejercicio de la violencia contra las brujas por la tercera persona
del plural.
Pero la sororidad que
se desprende de los poemas no solo une a las brujas: tanto en Olalla Castro Hernández
como en Pilar Astray Boadicea, el sentimiento de cohesión es tan amplio que
persigue superar el estricto marco del poema para llegar a la propia lectora.
Aparte del uso de la primera persona del plural, que es común a ambas poetas,
lo vemos en Castro Hernández con los sustantivos finales, que son lo
suficientemente amplios como para trascender el contexto histórico y así poder
calificar, potencialmente, a la lectora (“Fuimos brujas. Amantes.
Compañeras.”); y, en Astray Boadicea, a través el anacrónico gerundio “tecleando”,
que remite a la expresión verbal por medio de herramientas modernas. Si
consideramos, con Catherine Jaffre, que “cuando las lectoras femeninas leen
poesía, experimentan menos urgencia que los lectores masculinos en distanciarse
y separarse de la voz poética. De este modo, se relacionan con más fluidez con
la voz del texto, la voz de lo Otro” (Jaffre, 1998: 128), en el caso de los
poemas que presencian a las brujas, esta urgencia es aún menor, puesto que la
propia lectora está potencialmente incluida en el texto poético, sumándose así
al sentimiento de sororidad que emana de él.
2.3.“Herencia matrilineal” y poderes
ancestrales
Si las persecuciones
permitían destacar la cohesión de las brujas, no es el único elemento que las
autoras movilizan en su obra: también plasman sus poderes.
Salvo por su “mimesis
festiva”, los poemas presentan menos las pócimas y hechizos que pueblan los
cuentos infantiles, que las formas en que estos poderes se han transmitido de
una bruja a otra. La perpetuación de las prácticas mágicas y, sobre todo, su
transmisión, inducen a una idea de “herencia matrilineal”, para parafrasear a
Ugalde (2007: 82), que se superpone a la sororidad existente entre los
personajes. Esta herencia se ve así ampliada y, sobre todo, logra trascender
los particularismos genealógicos, geográficos o étnicos de cada una.
En este sentido,
cuando el aspecto represivo está presente en los poemas, las autoras plasman
los poderes de las antepasadas como escudo contra esta persecución. Los lazos
ancestrales pueden entonces interceder en favor de las vivas, como ocurre en el
segundo poema-encantamiento del manifiesto de Daría #LaMaracx*, que da cuenta
adecuadamente de la importancia de estos vínculos familiares universales. En el
caso presente, convergen bajo el “patronazgo” de la diosa mitológica griega
Hécate, que era venerada por las brujas de Tesalia (Burkert, 1987: 171):
[…]
Te invocamos
Hécate.
Te invocamos
aquí, doncella, con tu fuerza total infinita.
Te invocamos
madre con todo tu poder divino.
Te invocamos
anciana con tu arcana sabiduría.
Somos
descendientes de todas las doncellas, madres y ancianas.
Ahora que invocamos a la triple diosa, invocamos
a todas las
brujas desde el principio de los
tiempos y
hasta el final de los días.
Invocamos
sobre nosotras los poderes que nos
fueron
negados, empápanos con ellos, Hécate, y te
alabaremos en
la mañana, la tarde y la noche y viviremos
para honrar
tus tres rostros, tus tres formas.
Madre oscura,
guardiana de la llave de la
puerta entre
los mundos, te invocamos.
Regresa a
nuestras hermanas al reino de las vivas. Regrésanos
el poder
robado y jamás te olvidaremos de nuevo (Daría #LaMaracx*, 2021: 141).
De este poema destaca
el campo léxico de los lazos familiares : “madre”, “hermanas”, “descendientes”,
pero ante todo el del ciclo de la vida, declinado en femenino: “doncella”,
“anciana”. Estos se combinan con el leitmotiv del número tres, presente
tanto en el vocabulario (“la triple diosa” ; “tus tres rostros, tus tres
formas”) como en las enumeraciones ternarias (“las doncellas, madres y
ancianas” ; “en la mañana, la tarde y la noche”), el cual también respalda
simbólicamente la idea del ciclo de la vida que contribuye, a su vez, a anclar
en el poema una idea de genealogía y descendencia. Entonces, si la lejanía a la
vez espacial, temporal, y cultural de Hécate con el contexto de escritura de la
autora podía sorprender, la repetida presencia de genealogía femenina
desarrollada a lo largo del poema contradice esta impresión inicial para pintar
un sentimiento de cohesión familiar entre las que se identifican con la diosa.
Una observación
panorámica de la producción sobre las brujas en los últimos años ha mostrado
que, en América Latina, los poemas enfatizan menos una idea de hermandad entre
las brujas que una “herencia matrilineal”, que inviste a quien se reconoce en
este legado. Esta perspectiva tiene una resonancia particular en el feminismo
negro[4], puesto que las mujeres
víctimas del comercio de esclavos africanos fueron doblemente martirizadas, pues
sufrieron persecución a la vez racial y sexista. Esta doble discriminación, que
aún hoy afecta a las afrodescendientes de Latinoamérica, está plasmada por las
poetas a través de la figura de las brujas: la intervención de las antepasadas
actúa en este caso como amplificador para denunciar la marginalización que
impacta a las mujeres hoy racializadas. Tenemos aquí un ejemplo con el poema “Yo
mujer”, de Ashanti Dinah Orozco Herrera, poeta afrofeminista originaria del
Caribe colombiano. En 2018, con motivo del Día Internacional de la Eliminación
de la Discriminación Racial, que coincide con el Día Mundial de la Poesía, la
poeta y activista nos propuso un poema que moviliza tanto a la bruja, como a la
mujer negra. Recopilamos a continuación un fragmento:
YO MUJER
[…]
Nace la sibila…
pueden llamarme bruja con rimas y con razones…
Yo hablo en la lengua amputada de mis ancestras,
ellas son el fundamento telar que abraza la húmeda red de mis palabras.
Mientras la santa inquisición interrogó la negrura milenaria de sus
cuerpos-letras,
en mi sombra espesa de vigilias he invocado
sus épicos, sus orgánicos nombres, sus nombres de lanza.
Y aún no sé por qué
en el habla de mi memoria colectiva,
en la semántica de mi escritura,
en la tinta azabache de mi axé verbal,
todos los sustantivos y adjetivos se me hacen escasos para nombrarlas,
se escapan de mi boca de cactus (“Poetas guerreras…”, 2018).
La lectura de la
estrofa muestra que las “ancestras” –cuya denominación neológica enfatiza, en
sí, la dimensión femenina– aparecen bajo los rasgos de las brujas: es lo que
demuestra la mención de la “santa inquisición”, que lleva a la evocación
eufemística de los abusos sufridos, pero también el uso del verbo “invocar”,
que remite a las mismas modalidades de contacto con las brujas que en el poema
citado anteriormente. En este sentido, la imposible evocación de las
antepasadas, expresada en los últimos versos, puede ser desactivada por su
pintura a través de la imagen sobreentendida de la bruja.
2.4. Extensión de la “herencia
matrilineal” al oficio poético
Ahora bien, algunos
indicios muestran que el vínculo que se establece con las brujas supera, en muchos
aspectos, la dimensión genérica que se intuía inicialmente. Podemos ver en la
materia de las brujas, los “encantamientos” que hemos visto hasta ahora y su
forma muy poemática una señal, ya, de la inclinación particular de las poetas
por esta figura subversiva. Este indicio no es aislado: existe una
especificidad en la bruja, que hace que abandere tan adecuadamente la causa
feminista a nivel literario.
A partir de aquí, recordemos que la
descripción que hace Orozco Herrera de la bruja estaba relacionada de forma muy
estrecha al oficio poético. La lectura de la estrofa citada muestra que el
vínculo entre el yo poético y sus antepasadas se establece a través de la
palabra, como lo señalan las expresiones que combinan la especificidad cultural
de la mujer con el campo léxico de la expresión verbal: “la negrura milenaria
de sus cuerpos-letras”; “la tinta azabache de mi axé verbal”. Estas expresiones
pueden servir para resaltar el silencio al que había sido sometida su
ascendencia, como por ejemplo “Yo hablo en la lengua amputada de mis ancestras”,
que remite tanto a la persecución física como a su silenciamiento, por el doble
sentido de la “lengua” calificada por el epíteto “amputada”. Pero, sobre todo,
sirven para enfatizar el vínculo entre la bruja y el yo poético, que por cierto
se definía inicialmente como “bruja con rimas y con razones”.
Este estrecho
entrelazamiento no es exclusivo de Orozco Herrera: recordemos que las brujas de
Castro Hernández “Engendra[ban] los verbos insurgentes”; igualmente, en Astray
Boadicea, el oficio poético estaba presente a través de sus herramientas de
escritura contemporáneas: “nos asesinan y sabemos / que hay mucho ruido para
seguir tecleando, / para seguir componiendo [...]”.
No es ninguna
casualidad: el hecho de que muchas poetas introduzcan indicios metaliterarios
en sus poemas sobre brujas es quizá un signo de que se sienten dignificadas,
ellas también, por una cierta herencia matrilineal; herencia que su caso
tampoco sería de naturaleza genealógica, sino literaria. Esto es lo que
parecían señalar Gubar y Gibert en No Man’s land, aquí citadas por
Helane Levine-Keating:
According
to Gilbert and Gubar, who quote Emily Dickinson's lines “Witchcraft has not a
Pedigree / T'is early as our breath,”, this breath is “the breath of a new life
of female speech” and “even without the authority of a recorded pedigree, such
witchcraft establishes a secret ancestry outside the lines of any public genealogical
tree, so that it serves as a linguistic/literary model through which the woman
poet can express her sense of the primacy of her own words and their
commonality with the words of other women writers (Levine-Keating, 1992: 181) [5].
En este sentido, el
sentimiento de pertenencia familiar que une a las brujas es similar al que sus
autoras sienten hacia otras, contemporáneas o anteriores, que proponen
contenidos literarios contrarios a la tendencia dominante. No nos aventuraremos
a explicar la fórmula de Gubar y Gibert, pero sí podemos suponer que esta
afinidad se siente hacia mujeres poetas que destacan por un uso del lenguaje,
unas estrategias y unos temas que van a contracorriente de la tendencia
predominante en la poesía hasta ahora, que plasmaba una voz y una mirada
masculina; en definitiva, un acuerdo entre mujeres poetas que han dado el paso
a la “fase feminista” de la que hablaba Showalter.
En resumen, se puede
decir que los poemas sobre brujas en la actualidad reflejan una doble
identificación: las brujas se asimilan a las escritoras en su obra, porque las
escritoras se asimilan a las brujas, precisamente en virtud del parentesco
literario que relaciona a escritoras disidentes. Un poema que lo ilustra
especialmente bien es “Las antiguas brujas de Tesalia”, de la autora argentina
Eugenia Straccali. Fijémonos primero en el paratexto:
LAS ANTIGUAS
BRUJAS DE TESALIA
A Gaby De
Cicco
Hay una lengua
que yo hablo o que me habla en todas las lenguas.
En cada lengua
fluyen la leche y la miel.
Y esa lengua
yo la conozco, no necesito entrar en ella,
brota de mí,
fluye, es la leche del amor, la miel de mi inconsciente.
La lengua que
se hablan las mujeres cuando nadie las escucha para corregirlas.
HÉLÈNE CIXOUS (Osvaldo Prósperi, 2021)
La dedicatoria y el
exergo iniciales ya atestiguan una doble herencia: la de las leyendarias “brujas
de Tesalia” (Bicknell, 1983: 160), y la de Hélène Cixous, filósofa del lenguaje
influida por las tesis deconstruccionistas que, en su famoso ensayo Le rire
de la méduse (1975), aboga por una reconstrucción feminista del lenguaje.
El comienzo del poema confirma esta doble herencia:
me enseñaron a
escribir enigmas
sosteniendo un
espejo en dirección a la luna
versifico en
la ensoñación de Hécate
verso dicho en
voz alta
maleficio
una poeta
bruja de puño
y letra
primero en el
cuaderno
pluma de ave
negra
tinta.
[…]
Todo en la
disposición métrica parece favorecer la convergencia entre la poeta y la bruja:
“versifico” aparece en paralelo a “maleficio”; las letras de la palabra “poeta”
están contenidas en la materia de la que está hecha la bruja (“puño y letra”); del
mismo modo, el simbolismo de la pluma recuerda tanto al de la poeta (a través
de la metáfora lexicalizada de una multitud de realidades relacionadas con la
escritura, tanto de la profesión como del estilo), como al de la bruja (a
través del “pájaro negro”, que podemos interpretar razonablemente como una
perífrasis para designar el cuervo, animal tradicionalmente relacionado con la
bruja). Entonces, la poeta se encuentra en la bruja, a la que encuentra en las
escritoras comprometidas con la subversión del orden literario establecido.
Basta pensar que la lectora se reconoce también en esta identificación para que
la bruja se convierta en una de las figuras más federadoras de la lucha
feminista en el ámbito poético actual.
3.
Conclusiones
Si se ha podido pensar que las brujas eran una figura más
que las autoras se proponen rescatar, el estudio de sus apariciones en la
poesía nos ha demostrado que está lejos de ser el caso. Por la universalidad del
personaje, la rebeldía que implica su modo de existencia y la persecución que
pudo derivar de este, la bruja invita naturalmente a las feministas a
reconocerse en ellas. Al identificarse con estas figuras, las autoras no solo
rehabilitan su memoria: también confrontan a un patriarcado al que acusan de
perpetuar cierta represión contra ellas, enfrentándole a su responsabilidad
memorial. Atraídas tanto por su anonimato, susceptible de adaptarse a todas y
cada una de las luchas –desde el afrofeminismo hasta el transfeminismo– como
por la solidaridad que emerge de su pluralidad, las militantes feministas
convirtieron a la bruja en su metáfora viva, que excede mucho el propio campo
poético. Es así como Daría #LaMaracx* puede terminar su manifiesto diciendo:
Hoy, años después, hacemos justicia con
garra propia, somos aquelarre contra los fundamentalismos religiosos, manada
feminista contra los femicidas y travesticidas, somos ponzoña serológica que
atraviesa la industria farmacopornográfica, somos abadesas de los conocimientos
para decidir porque «si las controlan a ellas, nos controlan a nosotræs». Somos
traviesas travestis tramando travesías en un ritual, cerrando para siempre las
puertas de la era patriarcal (Daría #LaMaracx*, 2021: 141).
Ahora bien, el papel de las poetas no puede limitarse a
hilar esta metáfora dentro de sus propias obras. A través de su plasmación en
la poesía, las poetas han podido explicitar las razones por las que las
militantes de los movimientos feministas actuales se identifican tanto con
ellas. Al exacerbar la estrechez de las relaciones que unen a las brujas,
hiperbolizándolas de tal manera que las transfieren a la esfera familiar, las
poetas establecieron una verdadera genealogía paralela de la resistencia y la subversión;
genealogía que es a la vez horizontal, con la igualdad de las brujas, bien en
los actos subversivos, bien en su represión, y vertical, en el sentimiento de
ser herederas de aquellas que fueron ampliamente perseguidas en el pasado y que
las poetas vinculan a su historia personal.
Por último, si la bruja es tan apreciada por la poesía,
es porque esta identificación la adapta al papel propio del poeta. En efecto,
la presencia de la bruja en una composición va a dificultar muy a menudo la
distinción entre autora, voz poética y “personaje”. La bruja tiene esta
originalidad con respecto a las otras figuras y arquetipos rescatados por las
autoras que borra el rastro, se aplica a cualquier pensadora subversiva, hasta
las autoras pioneras del feminismo en la literatura por las que nuestras
autoras se sienten inspiradas, pasando por la lectora que el texto poético se
propone incluir. Entonces, si los movimientos feministas la han erigido en
estandarte de su movilización, las mujeres poetas se han encargado de exaltar
su truculencia y celebrarla, enfatizando lo que tiene de federador y universal.
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