EL PRÍNCIPE ROJO (2005) DE ALMUDENA
GUZMÁN: EROTISMO Y TRADICIÓN
EL PRÍNCIPE
ROJO (2005) FROM ALMUDENA GUZMÁN: EROTICISM AND TRADITION
Micaela Moya
Universidad
de Salamanca
Resumen
En este trabajo analizaremos el
poemario El príncipe rojo (2005) de
la poeta madrileña Almudena Guzmán (Navacerrada, Madrid, 1964), poniendo
especial atención en dos aspectos: el erotismo y la tradición. Con respecto a
este punto, nos proponemos evidenciar algunos vínculos de intertextualidad que
mantiene el poemario con otros textos de cultura y literatura. Se prestará
especial atención a los diálogos con textos bíblicos, de gran relevancia en la
construcción del poemario. En cuanto al erotismo, buscaremos analizar cómo se
articula en este poemario de Almudena Guzmán y qué relaciones establece con
otras figuraciones que circulan en torno al erotismo en otros poemarios de la
autora.
Palabras clave (4)
Almudena Guzmán; poesía de autoría
femenina; tradición; erotismo
Abstract (en inglés)
In this paper we will analyze the
collection of poems El Príncipe Rojo (2005) by the Madrilenian poet Almudena
Guzmán (Navacerrada, Madrid, 1964), paying special attention to two aspects:
eroticism and tradition. In this last aspect, we propose to show some links of
intertextuality that the collection of poems maintains with other texts of
culture and literature. Special attention will be paid to dialogues with
biblical texts, of great relevance in the construction of the collection of
poems. Regarding eroticism, we will seek to analyze how it is articulated in
this collection of poems by Almudena Guzmán and what relationships it
establishes with other figurations that circulate around eroticism in other
collections of poems by the author.
Keywords
Almudena Guzmán; women’s poetry; tradition;
eroticism
1. Almudena
Guzmán
Almudena
Guzmán (Navacarreda, Madrid, 1964) es una voz ineludible dentro de la última
poesía española. Dirá sobre ella Luis Alberto de Cuenca que “es una de las
poetas (e incluyo, cómo no, a los poetos bajo
ese epígrafe) más sugestivas, sorprendentes y originales de las últimas
décadas” (2012). Su obra poética comienza muy tempranamente cuando con tan solo
dieciséis años publica Poemas de Lida Sal
(1981), un poemario cruzado por la temática amorosa y los ecos del realismo
mágico latinoamericano, que ya se anticipan con la referencia a Miguel Ángel de
Asturias en el propio paratexto. Más allá de este poemario inicial, la obra
poética de Guzmán se compone de otros seis poemarios, que Visor reunió en El jazmín y la noche. Poesía reunida
(1981-2011) (2012). Toda la producción poética de Guzmán se encuentra
cruzada por el tratamiento de la temática amorosa[1], muchas veces vinculado al
erotismo. Asimismo, los personajes que circulan en sus poemarios están
fuertemente anclados al ámbito urbano y quienes toman la voz suelen ser
mujeres, lo que le permite a la autora revisar la propia identidad femenina, reconfigurada a
partir de los cambios producidos a nivel político y social luego de la caída
del franquismo. En este sentido, se indaga en la construcción de la subjetividad
femenina que busca para definirse, en general, la relación o contrapunto con el
otro. Por último, otra de las características centrales de su poética es la
fuerte tendencia a la narratividad que provoca que varios de sus poemarios
presenten una historia o hilo conductor, que va desarrollándose a medida que
avanza el poemario. Esta característica, también presente en otras poetas de la
generación de Guzmán, es un rasgo de la producción poética de la madrileña que
ha sido apuntado por toda la crítica especializada (Wilcox, Hart, Keefe
Ugalde).
La
relevancia de la figura de Guzmán se hace evidente, también, en el hecho de que
la poeta madrileña ha sido una pieza clave en las llamadas antologías de género[2], que
comenzaron a publicarse en la década de los ochenta en España con el fin de
paliar las notables diferencias en cuanto a la difusión de la poesía escrita
por mujeres respecto a la de sus compañeros. Aunque
en menor medida, como ocurre de manera sistemática con todas las poetas,
nuestra autora también ha sido incorporada en las llamadas antologías
generales. Por citar algunos ejemplos, la poesía de Almudena Guzmán se incluye
en La nueva poesía (1975-1992) (1996)
a cargo de Miguel García- Posada, Poesía
española reciente (1980-2000) (2001) preparada por Juan Cano Ballesta y Todo a cien (2005) cuidada por Antonio
Aguilar.
Aún así, evidenciada ya la relevancia de su figura en la poesía
contemporánea, la obra poética de
Almudena Guzmán no ha contado con la sufiente atención de la crítica. Es cierto
que existen estudios[3],
algunos de los cuales merecen especial interés por su solidez y calidad, pero
considerando todas las reflexiones en torno a la obra de la autora, incluyendo
prólogos, apenas llegamos a sobrepasar la decena. Por lo tanto, más allá de
evaluar las formas en las que la tradición y el erotismo se enlazan en la obra
de la autora madrileña, uno de los principales objetivos de nuestro trabajo es
poner de manifiesto y reivindicar la obra de una poeta con tanta relevancia en
la última poesía española pero, desde nuestro punto de vista, no lo
suficientemente atendida por la crítica especializada.
2. El príncipe rojo
Dentro
de la producción de Almudena Guzmán, El
príncipe rojo (2005) constituye un poemario excepcional porque aquí la
autora abandona la escena urbana y actual, transitada ampliamente en su poesía,
especialmente en Usted (1986), el más
conocido de sus poemarios, para inscribirse en un contexto medieval. El cambio
de escenario también trae aparejado una modificación sustancial de los
personajes que lo transitan, que son distintos a los habituales en la poética
de Guzmán. Ya no se trata, como nos tiene acostumbrados la autora, de
ciudadanos apurados que encuentran, a veces, un remanso el amor. En El príncipe rojo (2005), los
protagonistas son una mujer que habita una ciudad que acaba de ser saqueada y
destruida y, por el otro lado, un extraño y misterioso príncipe, a cargo del
saqueo, que la cautiva. En cuanto a la organización del mismo, por el
contrario, Almudena Guzmán reitera aquí un rasgo presente en buena parte de su
poética: el poemario, dividido en cuatro secciones, sostiene un hilo narrativo
que comienza con el saqueo de la ciudad de la protagonista y concluye con la
partida del príncipe.
Otro
aspecto que merece la pena destacar respecto a la relevancia de este poemario
en la producción de nuestra autora es que constituye un cambio en su poética,
en tanto que es el primero que se ubica dentro de los poemarios de talante
social[4]. Guzmán
enfatiza este aspecto en distintas entrevistas. Así, destaca que su intención
fue justamente contar una historia que le permita “denunciar injusticias, tanto
las generales, como las concretas de los pueblos armenio, kurdo, etc., y, si la
situaba en la actualidad, tuve la sensación de que iba a salir muy panfletaria,
obvia y reconocible” (Demicheli 2005). La Edad Media será, entonces, el
contexto que le permita a la autora exponer y denunciar cuestiones de la
actualidad. En este sentido, El príncipe
rojo funcionará como un anticipo, aunque como advertimos más velado, de la
poesía más comprometida en asuntos políticos y sociales que plantea Zonas comunes (2011).
Por
otra parte, la misma autora afirma en su artículo “El príncipe rojo. Algunas
claves” (2010) que este poemario “de todos los que he escrito, del que más
orgullosa me siento y el que más gusta comentar y leer” (2010: 11). Además, el
tratamiento de la tradición es especialmente interesante en este poemario que tiende
una serie de puentes con textos bíblicos y acude, en menor medida, también a
otras tradiciones que exploraremos en lo sucesivo. En línea con el resto de la
producción de Almudena Guzmán, el abordaje de lo erótico también tiene, en este
poemario, un rol protagónico. Por lo tanto, son los varios los motivos que nos
llevan a atender particularmente a este libros dentro de la producción de
nuestra autora.
3. El príncipe rojo en diálogo con la
tradición
Uno de los puntos más salientes de El príncipe rojo (2005) es la gran cantidad de vínculos que el
poemario establece con distintos elementos de la tradición literaria y
cultural. Aunque, por supuesto, hacer referencia a otros textos o elementos del
campo cultural es un procedimiento que se repite en todos poemarios de la
autora, de manera más o menos evidente[5] (el
ejemplo más visible lo constituye el primer poemario de Guzmán, Poemas de Lida Sal (1981) que dialoga,
ya desde su propio título, con El espejo de
Lida Sal (1967) del guatemalteco Miguel Ángel de Asturias), El príncipe rojo (2005) lleva el
procedimiento a su punto más alto. Esto impulsa, incluso, a la propia Guzmán a
escribir, cinco años después de que saliera a la luz el poemario, el artículo
“El príncipe rojo. Algunas claves” (2010) que se publica en Cuadernos Hispanoamericano. Aquí la
autora explica algunas de las referencias intertextuales en base a las cuales
construye el poemario. Más allá de recurrir a las indicaciones de la poeta,
apuntaremos otros diálogos que tiende el poemario con la tradición literaria y
cultural. Aunque “la tradición y la creación son dos ríos difícilmente
delimitables que bien pueden jugar malas pasadas a la razón si ésta empieza a
tirar del hilo creyendo que así dará con la madeja porque (...) no hay una sola
madeja sino mil que comparten ese hilo ” (Guzmán, 2010:11), evidenciar algunas
relaciones intertextuales iluminará, desde nuestra perspectiva, la lectura del
poemario.
Para comenzar, el propio título del poemario nos propone un primer
acercamiento a la tradición: el príncipe rojo se contrapone al príncipe azul,
típico de los cuentos tradicionales. Pero, más allá de esta primera asociación,
la autora abre otros vínculos con la tradición cultural[6]:
¿Pero quién era El príncipe
rojo y por qué se llamaba así? Recuerdo muy bien la primera imagen que se
me vino entonces a la cabeza: era la escena, tan bella como escalofriante, de
la película Alexander Nevski, de Eisenstein, aquélla en la que se ve a un siniestro
caballero teutón tocando un órgano en medio de la nieve. Llegado a este punto
empecé a atar cabos porque otro de mis grandes amores es Rusia: mis escritores
y mis pintores favoritos son rusos, la historia de Rusia ejerce sobre mí una
atracción irresistible y uno de mis sueños sin cumplir es realizar un largo
viaje a tan querido país... Rusia, la nieve, el siniestro alemán, el príncipe
Alexander Nevski peleando contra ellos, la Revolución de Octubre... el aluvión
de imágenes parecía interminable hasta que se cristalizó en la figura de El
príncipe rojo. Rojo por la sangre y por la revolución rusa, y príncipe y
medieval por Alexander Nevski.
(Guzmán, 2010: 13)
Sin embargo, más allá de la imagen de Nevski, el ingreso del
componente ruso en el poemario y otras referencias secundarias en las que nos
detendremos en lo sucesivo, la tradición bíblica es, sin dudas, la fuente
principal y la que mayores diálogos genera en el poemario de Almudena Guzmán.
De hecho, la propia autora, a la hora de poner a revisión a su poemario,
destaca que el impulso para escribirlo comienza con la cita de Isaías que
funciona como epígrafe del mismo[7]:
“Porque el día de la venganza está en mi corazón y el año de mi rendición ha
llegado” (Isaías 63-4). La poeta, a mayores, evidencia la importancia de la
lectura de La Biblia en su formación: “Ciertamente me encanta la Biblia
y estoy familiarizada con ella desde pequeña -en el colegio, durante la clase
de costura, una de nosotras, por turno, leía en voz alta pasajes del Antiguo o
Nuevo testamento”(Guzmán, 2010: 12)[8].
María Payeras Grau también enfatiza la importancia del texto religioso en la
producción de Guzmán:
Las alusiones religiosas aparecen en sus primeras obras de forma
bastante diseminada y, como digo, en un plano similar al de otras referencias
sobrenaturales. En los dos últimos libros[9], sin
embargo, aumenta la concentración de estas menciones que, por un lado, se
aproximan más al modelo de la cita textual que al de la referencia genérica,
mientras que, por otro lado, adquieren un sentido ético que antes no tenían,
vinculados a la denuncia de un relativismo moral que Guzmán califica como ‘la
pesadilla del siglo’
(Payeras Grau, 2020: 377)
La crítica resalta, asimismo, la especial relevancia que cobran
estas alusiones en este poemario, en particular:
Es, sin embargo, en El
príncipe rojo donde se concentra un mayor número de descontextualizaciones
y alteraciones de frases bíblicas o litúrgicas. En su conjunto, El príncipe rojo replica el tono
vindicativo propio de los salmos y de otros pasajes bíblicos.
(Payeras Grau, 2020:377)
En este sentido, la autora
recupera algunas referencias bíblicas en su poemario. Iguala, de esta manera,
algunos usos puntuales y particulares[10] (por
ejemplo, cita el uso del verbo “conocer” con significado sexual[11])
con referencias intertextuales más profundas. De este modo, explicita otro
diálogo con Isías, profeta que ya había citado en el epígrafe del pomario, dado
que se citan de manera textual, en uno de los poemas, dos pasajes del profeta[12]:
“Isaías volvió a acompañarme: «La voz que clama en el desierto» (40.3)”. En
este mismo poema, vincula los versos “Come y bebe del banquete/de
micuerpo/hasta hartarte” (Guzmán, 2012: 283), junto con otro texto dentro del
poemario[13],
con un pasaje del libro de Daniel. El fragmento al que se refiere Guzmán es Daniel
5, 1-30, al que se remite, “no literalmente pero sí como asociación y creación”
(Guzmán, 2010: 14), es aquel en el que se cuenta la historia del rey
Baltasar quien, durante un banquete,
bebió junto con otras personas que lo acompañaban de vasos de oro y plata que
Nabucodonosor, su padre, había traído del templo de Jersulén y adoró a los
dioses paganos. Así, Guzmán explica que “a Baltasar se le aguó la fiesta cuando
vio una mano escribiendo unas palabras en la pared que sólo el profeta Daniel
pudo descifrar: Mené («Dios ha medido tu
reino y le ha puesto fin»), Tequel («Has sido pesado en la balanza y encontrado falto de peso»), Parsín («Tu
reino ha sido dividido y entregado a
los medos y los persas»)” (Guzmán, 2010: 13-14). La relación con el fragmento
citado es clara aunque la que establece con el poema que sigue (citado a pie de
página) parece más compleja de dilucidar.
También menciona al patriarca Jacob como otro de los pilares en
los que se edifica su poemario, especialmente en relación con su sueño (Génesis
28, 11-12)[14].
El último puente que Guzmán tiende con la tradición bíblica en su artículo “El
príncipe rojo: algunas claves” se plantea como una pregunta: “¿El barco en
llamas que nunca se consume no puede ser la zarza ardiente de Moisés? (Éxodo 3.
2)” (Guzmán, 2010: 16)- La poeta se refiere a los versos “Anclado en el
horizonte,/como una palmera/ que le ha nacido al mar,/ un barco en llamas/ que
nunca se consume/ me espera:/ me lleva esperando/ desde siempre” (Guzmán, 2012:
177), que pertenecen al mismo poema que dialoga con el sueño de Jacob.
Sin embargo, las recuperadas por la propia Guzmán en la puesta a
revisión de su propio poemario, no son las únicas referencias bíblicas que
circulan en el texto. En la primera sección de El príncipe rojo (2005) observamos una referencia al Génesis, específicamente al episodio de
la serpiente, en los siguientes versos:
“De qué flor habrán salido/semejantes frutos./Qué serpiente se
enroscaría/ en su tallo/y qué traición del viento/los propagaría” (Guzmán, 2012:
255). Más adelante, el mismo poema, vuelve a referir al texto religioso con la
mención de las siete plagas: “Ahí están devorando/ los brotes de los sueños/ el
mantillo de la dignidad/ y las raíces de la risa/ con la avidez como bandera.
/Como una plaga de langosta” (Guzmán, 2012: 255). La maldad de los invasores se
escenifica, de este modo, mediante la mención de distintas figuraciones del mal
en la Biblia: la serpiente del Génesis y
las plagas del Éxodo.
También
en la primera sección nos encontramos con una referencia al pasaje del Génesis referido a Lot y específicamente
a su esposa. El pasaje con el que dialoga el poema de Guzmán es aquel en el que
Lot, luego de que los ángeles le avisaran de la necesidad de abandonar Sodoma,
decide instalarse en la pequeña ciudad de Zohar. Lot había sido advertido por
Yahveh de que, durante el camino, no debía voltearse en ningún momento. Su
mujer, desoyendo o ignorando este consejo, se dio la vuelta y fue convertida en
estatua de sal. Esta escena es la que recupera Almudena Guzmán sobre el final
de uno de los poemas de la primera sección para referirse a los invasores:
“Ojalá que todos,/una noche,/ confundieran/el tintineo de la lluvia/con el de
la plata/y se volviesen./ Y se convirtiesen en estatuas de sal” (Guzmán, 2012:
257). Payeras Grau apunta, asimismo, la el diálogo intertextual que puede
observarse en el poema que comienza por “Pero lo peor/estaba por llegar...”
(Guzmán, 2012: 258) con la indiferencia de Poncio Pilatos (Payeras Grau, 2020:
377-378).
En
la segunda sección del poemario, la intertextualidad con la Biblia también se
hace presente. En uno de los poemas se hace referencia al Genésis 3,19: “Con el
sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella
fuiste tomado; pues polvo eres, y al polvo volverás”. Guzmán reescribe este
pasaje con los siguientes versos parénteticos que cierran el poema: “(Polvo
fueron/y en polvo se convirtieron,/pero también en polvo/se convertirán los
culpables” (Guzmán, 2012: 271). En el poema anterior, Payeras Grau apunta otra
reescritura bíblica en los versos “ ‘el
valle de las ojeras’ (270) por el ‘valle de lágrimas’ (Salmos 84:6)” (Payeras
Grau, 2020: 378)
En
la tercera sección del poemario aparece un pasaje al que ya nos habíamos
referido y que la propia Almudena Guzmán interpretaba como una recreación de
Daniel 5, 1-30 en relación con la idea del banquete pero que, desde nuestro
punto de vista, puede también vincularse con Corintios 11, 23-30. En nuestra
perspectiva, los versos de Guzmán “Come y bebe del banquete/de mi cuerpo/hasta
hartarte” (Guzmán, 2012: 283) podría pensarse como una reescritura de “Tomad,
comed; esto es mi cuerpo que por vosotros es partido; haced esto en memoria de mí”.
Una inversión de esta primera versión es la que propone Guzmán algunos poemas
más adelante. De esta manera, ella deja de ser quien alimenta al príncipe rojo
y se convierte en quien lo devora, invirtiendo así los roles: “De él como,/ de
él bebo/ y por él respiro” (Guzmán, 2012: 291). Otra nueva reescritura se
produce en “la que sentencia “No los perdones/ porque saben lo que hacen” (287)
remedando las palabras de Cristo en el Calvario (Lucas 23:34)” (Payeras Grau,
2020: 378)
Pero,
como señalábamos al comienzo, la tradición bíblica no es la única que circula
en este poemario de Almudena Guzmán. Un valor igualmente relevante tiene el
mundo medieval y toda la simbología que trae consigo. Aunque, a diferencia de
lo que ocurría con la traidición bíblica, más que referencias puntuales, la
inscripción del poemario en esta época genera un campo semántico vasto en torno
al contexto medieval. Algunos versos que pueden ilustrar este aspecto son:
“Sólo yo tengo licencia/para tocarlo,/para cuidar de su halcón/y subirme a su
caballo/el de las crines de fuego” (Guzmán, 2012: 284), en los que en clave
erótica (aspecto que analizaremos detenidamente a continuación), se describe al
príncipe a partir de los elementos típicos del caballero medieval: el caballo y
el halcón. En esta misma línea, Guzmán establece un diálogo con la lírica
popular dado que, como ella misma explica en “El príncipe rojo: algunas
claves”, los versos “La sal en la puerta,/el castillo tomado” (Guzmán,
2012:299) hacen referencia a que “en la lírica popular la rotura de un cántaro
de agua o el agua que se echa en la puerta son el indicio inequívoco de que la
muchacha de turno va a caer, o ya ha caído, en la tentación sexual” (Guzmán,
2010: 16)
Aunque
en menor grado, también encontramos alguna referencia al mundo grecolatino como
los versos “Todo lo saquearon,/ todo./ Ni una moneda
dejaron/ en el arca de la esperanza” (Guzmán, 2012: 253) que aluden al mito de
Pandora. También la noción de la vida como un río en los siguientes
versos: “Cuando el río de la vida/te
desborde,/una y mil veces,/vuélvete a mirar las flores/que hs tronchado a su
caso” (Guzmán, 2012: 276) nos retrotae a la filosofía de Heráclito aunque
también es obligada la referencia a Coplas
por la muerte de su padre[15] de
Jorge Manrique.
Finalmente, otra tradición que entra en diálogo en este poemario
es la del cuento tradicional. Ya desde el mismo título, se pone en crisis la
noción del príncipe azul, cuestión que se enfatiza en los siguientes versos:
“Estamos en paz:/ al príncipe rojo no le gustan/ las doncellas/y a mí no me
gustan/ los príncipes azules” (Guzmán, 2012:284). El poemario de Guzmán,
entonces, rompe los modelos establecidos por una educación sentimental que
erige a este modelo como el deseable y al que la autora rechaza o cuestiona. De
esta manera, el nuevo príncipe porta valores revolucionarios y un carácter
diametralmente opuesto al delineado en los cuentos de hadas para el príncipe
azul. Señala, al respecto, Payeras Grau:
En
la figura del príncipe rojo, que da título al poemario, la autora representa un
ideal binario que, por un lado, conecta con el intimismo amoroso característico
de su obra anterior, mediante una figura antitética a la del “príncipe azul” de
los relatos tradicionales, que opera como una figuración de la libido más
satisfactoria en términos estéticos y, sobre todo, simbólicos; por otro lado,
el color del personaje sugiere la encarnación de un arquetipo revolucionario,
de un héroe justiciero que lucha por el restablecimiento de valores humanistas
esenciales.
(Payeras
Grau, 2020: 373)
Una última referencia al mundo de los cuentos tradicionales aunque
mediada, esta vez, por la representación cinematográfica de Disney, es la que
opera en los versos: “Por la mañana/tender las sábanas/(los gorriones me van
dando las pinzas.)” ( Guzmán, 2012: 288) que aluden a la escena en la que
Blancanieves llega a la casa de los enanos y mientras tiende la ropa, recibe la
ayuda de los animales del bosque.
4.
Con el
cuchillo en la sonrisa[16]: el erotismo
en El príncipe rojo (2005)
Otra
aspecto que adquiere una relevancia particular en la producción de Almudena
Guzmán es el erotismo. Como ya se ha apuntado, el tratamiento de la temática
amorosa es una constante dentro de su producción poética y por tanto,
mayormente asociado a ella, el erotismo sobrevuela la producción de nuestra
autora en numerosas ocasiones. Desde el primer poemario, Poemas de Lida Sal (1981),
este aspecto puede visualizarse de manera incipiente en las descripciones
sensuales y asociadas fundamentalmente a la naturaleza que se hacen de Juan, el
amado. Muestra de esto serán los versos: “Deliciosamente, a veces, toda la
rosada dulzura/ se desliza por tu pan sudoroso y moreno” (Guzmán 2012: 27) o “Estalla
la poesía en tu piel, Juan, como la miel en un cedro/ mojado;/ te veo y eres la
luz, el brote oloroso que abre las ventanas/de un día feliz” (Guzmán 2012:
28-29), por citar solo algunos ejemplos. Aunque en este primer poemario, las
descripciones son sutiles y metafóricas y no darán lugar a un erotismo más
explícito, ya en el segundo poemario, La playa del olvido (1984), aún
con las enormes amputaciones que realiza en él Almudena Guzmán[17],
encontremos textos en los que se potencia la vivencia del erotismo. Muestra de
ello será el poema “Viaje”[18]
en el que una escena de la cotideanidad (beber un vaso de leche) provoca en el
sujeto poético el recuerdo del amado y
sobre todo, reactiva el deseo sexual. Esta cuestión no hace más que
enfatizarse en los poemarios sucesivos y El príncipe rojo no será, en
este sentido, una excepción.
Además,
es importante destacar el enorme valor que tiene el erotismo en la poesía de
mujeres que comienzan a publicar en la década de los ochenta. Luego de los
largos años de la dictadura franquista, en el papel de la mujer estaba relegado
a su rol como esposa y madre o lo que es lo mismo, “el ángel del hogar”, el fin
del franquismo supuso una apetura que permitió a la mujer explorar y explotar
su propia sexualidad. Esto, por supuesto, se tradujo a la poesía escrita por
mujeres. Guzmán será, junto con otras poetas como Ana Rossetti o Aurora Luque,
una de las primeras voces en explorar el erotismo en su producción poética.
Así, estas autoras transforman el rol de la mujer en la poesía amorosa-erótica,
típicamente musa de la poesía escrita por hombres, y la convierten en actante y
protagonista de su propio deseo.
Como
ya apuntábamos, la poesía de Almudena Guzmán tiende a portar un carácter
narrativo, que hace que pueda leerse como una suerte de novela. Específicamente
en lo que respecta a la temática amorosa, que cruza toda su producción, esto se
traduce en que los sucesivos poemas muestran desde los primeros acercamientos,
pasando por los besos y el encuentro sexual, hasta la separación de los
amantes. El príncipe rojo mantiene esta estructura, por lo que el
tratamiento del erotismo va in crescendo a medida que avanza el poemario,
hasta diluirse sobre el final con la partida de este sujeto misterioso que
cautiva a la protagonista.
4.1
La antesala: descripciones del
príncipe rojo en las primeras secciones del poemario
La
primera aparición del príncipe rojo se produce sobre el final de la primera
sección. Este conjunto inicial de poemas nos enfrenta a los sentimientos y
sensaciones de una subjetividad femenina cuya ciudad ha sido invadida y
saqueada. Allí aparece la figura del príncipe rojo, presentado a partir de los
siguientes versos: “Me quedé dormida/ a las puertas de la muralla./(Una mano en
el hombro/ me despertó)” (Guzmán 2012: 262). Es curioso que la primera vez que
se menciona al príncipe rojo se lo haga a partir de una sinécdoque: lo que
llega no es él, sino su mano. Además, de alguna manera, esta primera escena
remeda el despertar típico del cuento de hadas, aunque en vez del beso del
príncipe azul, en este caso, se trate solo del roce de la mano del príncipe
rojo. Este llega con un fin distinto porque el tocarle el hombro no tiene
intenciones amorosas, sino otras muchos más prácticas: “(Me dio pan y compañía/
para pasar la noche)” (Guzmán 2012: 262). La construcción de este verso, que
iguala al pan con la compañía, muestra la naturaleza del contacto entre estos
dos desconocidos, pertenecientes a mundos diversos y, a la vez, desrealiza el
amor romántico llevándolo, como veremos en sucesivos poemas, a un plano
fundamentalmente sexual, en tanto que limita al amado a “compañía para pasar la
noche” (Guzmán 2012: 262).
En este mismo poema, asistimos a la primera y
breve descripción del sujeto amado: “Era menudo y risueño/ como los gorriones/
que viven/ en las riberas del sol” (Guzmán 2012: 262). Sobre estos versos
debemos apuntar que, inicialmente, reúnen dos rasgos de índole diversa: uno
físico (menudo) y otro psíquico (risueño). Además, aparece el símil con la
naturaleza muy característico de la poética de Guzmán. En este sentido, se
elige una escena luminosa y alegre que es, por un lado, también característica
del momento de la llegada del enamorado en los cuentos de hadas, en un claro
gesto romántico que hace que la naturaleza corresponda a los sentimientos del
protagonista. Aunque, en el caso particular del poemario, la escena elegida
para describir al príncipe rojo genera un fuerte contrapunto con otras de angustia
y destrucción que priman en esta primera sección del poemario. El príncipe rojo
parece ser, en esta primera aparición, una excepción, un remanso en un contexto
hostil.
Esta
idea que aventurábamos en relación a la contraposición de su figura con el contexto,
se completa y clarifica en la segunda sección del poemario, en la que
efectivamente se lo describe como un remanso[19].
Tal como ocurría en la primera, la figura del príncipe rojo y, en consiguiente,
el desarrollo de la trama erótica-amorosa retorna en los últimos poemas del
apartado. Esta vez, el sujeto deseado será descripto como un paciente refugio que
espera la llegada de la voz poética para darle finalmente un hogar, el lugar de
pertenencia que la invasión le quitó (“Me espera:/me lleva esperando/desde
siempre” (Guzmán, 2012: 277); “Y era verdad:/ el príncipe rojo me esperaba/ del
otro lado del foso” (Guzmán, 2012: 278); “Por fin un hogar” (Guzmán, 2012:278)).
La voz poética que, a lo largo de la segunda sección, había enfatizado en su
ira y su sed de venganza[20],
despliega en este poema su otra cara: el miedo, la debilidad y la
vulnerabilidad que parecen también traducirse en una dificultad para establecer
un vínculo con el sujeto deseado (“Algún día soltaré el lastre/como la tierra/ donde
me hundo./Algún día, /quizá alguna noche,/sabré descoser/los prespuntes de
miedo/de mi vestido” (Guzmán, 2012: 277)). Y aunque, a diferencia de otros
poemarios de Almudena Guzmán, el vínculo que se establece entre el sujeto
poético y el príncipe rojo diluye el componente amoroso porque, como dijimos,
se trata de una relación con un carácter meramente sexual[21],
en estos poemas se atisba una suerte de dependencia del sujeto poético hacia el
príncipe, más propia de una relación amorosa.
Además,
estos poemas resultan de especial interés, no solo porque son una clara
antesala al erotismo que se desplegará de manera más acabada en las siguientes
secciones (aunque cabe destacar que asistimos a algunas breves incursiones más
explícitas: “Desató mi corpiño/y pude aspirar el aire” (Guzmán, 2012: 278)),
sino también porque en ellos se recuperan algunos de los rasgos más típicos de
la producción de Almudena Guzmán. Así, abundan las referencias al entorno
natural, en este caso especialmente ligadas al entorno marítimo: “Anclado en el
horizonte/como una palmera/que ha nacido al mar” (Guzmán, 2012:277) o “Rompió
las cadenas/que se entrelazaban/como una hiedra sombría/en el sol de mis
trenzas” (Guzmán, 2012: 278). Además, aparecen ciertas imágenes de tinte
surrealista como “ha nacido al mar/un barco en llamas/ que nunca se consume”
(Guzmán, 2012: 277). El carácter narrativo, por su parte, es puesto de
manifiesto en estos poemas, ya que hay una serie de referencias claras a los
anteriores, que indican la continuidad de la trama narrativa [22].
4.2 Come y bebe del banquete de mi
cuerpo: el
erotismo en las últimas secciones de El príncipe rojo
En
esta suerte de carácter narrativo que tiene la poética guzmaniana, será en la
tercera sección en la que la relación entre el sujeto poético y el príncipe
rojo encuentre su cénit. Por tanto, el tratamiento del erotismo se despliega en
todos los niveles a lo largo de este conjunto de poemas. Con una serie de
intertextos bíblicos que ya analizamos en el apartado anterior, el poema que
abre la sección nos muestra claramente la cosumación de la relación entre
nuestra protagonista y el príncipe rojo:
Dulce
y hermoso como la sangre
el
príncipe rojo ante mí.
Come
y bebe del banquete
de
mi cuerpo
hasta
hartarte.
Hasta
que la venganza deje de ser
por
tu espada,
la
voz que clama en el desierto.
(Guzmán
2012: 283)
Una
de las primeras cuestiones que podemos apuntar es que el erotismo se vincula
con lo alimenticio. En este sentido, la total entrega del sujeto poético y su
invitación al príncipe rojo para que disponga de su cuerpo, se expresa con
verbos vinculados a la alimentación (come y bebe). A su vez, el propio cuerpo
se describe como un “banquete”, lo que refuerza el campo semántico de lo
alimenticio e implica, a la vez, una variedad de posibilidades. La construcción
que cierra esta oración (“hasta hartarte”[23])
implica una suerte de regocijo en el consumo del cuerpo del otro y enfatiza la
invitación. Cabe destacar que el vínculo entre lo sexual y lo alimenticio ya
había sido explorado por Guzmán en sus poemarios anteriores. Este es uno de los
referentes más frecuentes en la producción de la autora a la hora de abordar el
erotismo. En este poemario en particular, el recurso vuelve a explotarse en
otro poema en el que la imagen se invierte y es ahora ella quien come de él:
“De él como,/ de él bebo/ y por él respiro” (Guzmán 2012: 291). También se
recurre, en otro poema de la sección, a una imagen asociada a lo alimenticio
para dar cuenta del éxtasis del sujeto poético luego del encuentro sexual:
“Fuera de mí,/ lentamente/ saciada me dejaba/ hambrienta y sedienta/ para
siempre” (Guzmán 2012: 294).
Pero
este no será el único recurso que Guzmán utlice para referirse el erotismo. En
los poemas que siguen se acudirá a distintos campos semánticos y analogías para
dar cuenta del componente erótico. El primero de ellos, que ya había sido
explorado en las primeras secciones, tendrá que ver con la igualación del cuerpo con un hogar[24].
Esta analogía permite a la autora dar cuenta del vínculo sexual que une a los
amantes del siguiente modo: “Sólo él tiene las llaves/ de mi casa,/ de mi
despensa/ y de mis piernas” (Guzmán 2012: 284). La casa, entonces, se encuentra
al mismo nivel que las piernas. El cuerpo es el hogar. La imagen del hombre
como portador de la llave que permite el acceso al cuerpo femenino puede verse
también en uno de los poemas más populares y reveladores de la uruguaya Delmira
Agustini, una pionera en el tratamiento del erotismo en la poesía escrita por
mujeres en español. Nos referimos, por supuesto, al poema “El intruso” y
precisamente a los versos que abren el mismo: “Amor, la noche estaba trágica y
sollozante/ cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura” (Agustini: 1907,
s/p).
Por
otro lado, en los versos sucesivos, y en un gesto que solo se ve en la
producción de la autora en este poemario, a causa de la temática abordada, se
acude a una serie de imágenes asociadas con la simbología del contexto medieval
para hablar del erotismo: “Sólo yo tengo licencia/para tocarlo,/para cuidar de
su halcón/ y subirme a su caballo/ el de las crines de fuego” (Guzmán, 2012:
284). También, en este sentido, otra vinculación del erotismo con el mundo
medieval se priduce en los versos que hemos citado en el apartado anterior por
su vínculo de intertextualidad con la lírica popular y que refieren al
encuentro sexual de la siguiente manera: “La sal en la puerta/el castillo
tomado” (Guzmán, 2012: 299).
Un
recurso muy explotado en la poética de Almudena Guzmán para abordar el erotismo
es referir a distintos elementos de la naturaleza. Como ya habíamos apuntado
respecto a la descripción del cuerpo del amado en las secciones anteriores,
Guzmán se vale de la naturaleza para realizar descripciones de las distintas
etapas del deseo. En este sentido, este recurso se explora con objetivos
diversos. En algunos casos, la naturaleza actuará como un elemento de
comparación en relación con el sentir de los amantes: “Porque él me conoce/como
ningún hombre/ha conocido a ninguna mujer/y es mi beso y su crimen/el alba de
nuestras noches” (Guzmán, 2012: 284). En otros, en cambio, la naturaleza
servirá como espejo y acompañará, en un gesto típico del romanticismo, los
sentimientos de la protagonista. Un ejemplo de esto es el poema que plantea los
momentos posteriores al encuentro sexual, en el que los amantes se encuentran
conversando y el sujeto poético gesta, a la vez, la venganza (“Grabando voy en
su pecho/con la lengua y las uñas/todas las ofensas” (Guzmán, 2012: 285)). En
este contexto, tanto el viento como la lluvia, se comportan de acuerdo a los
sentires del sujeto poético: “Afuera gime el viento/pero tampoco habrá piedad
para él” y “La lluvia,/calentándose las manos en el hogar” (Guzmán, 2012: 285).
La naturaleza también parece corresponder los deseos de venganza que impulsan a
nuestra protagonista. También los elementos naturales, como en otros poemarios
de la autora la ciudad, tendrán actitudes de complicidad con los amantes para
habilitar su encuentro: “Y cuando extiende/sus ramas/y su aroma de cedro/me
abraza/las mariposas saben/que tienen/que dejarnos solos” (Guzmán, 2012: 291).
Los versos anteriormente citados, además, nos permiten visualizar un nuevo uso
de la naturaleza en relación con el erotismo: se utilizará también para
describir al cuerpo del amado (esta manera de vincular lo natural con el
erotismo había sido ya explorado por Almudena Guzmán en su primer poemario, Poemas
de Lida Sal). Un nuevo uso, más convencional, erige a los elementos
naturales como constituyentes esenciales de una escena propicia para la aparición del deseo erótico:
“(Tumbada en la noche contaba,/por cada estrella,/los besos que le daría, /y
era tan suyo/mi abrazo a mí misma/en el invierno de las sábanas/que me dormía
arrullada/por una nieve florida/de primavera.)” (Guzmán. 2012: 293). En este
último sentido, las imágenes diseñadas presentan formas diversas y explotan los
distintos sentidos. Mientras que los versos que anteriormente citamos, proponen
metáforas y oxímoron, hay otros que muestran un predominio de lo olfativo:
Y
ese perfume tan dulce
parecía
su heraldo
con
un rendido mensaje
para
mi piel.
Sobre
mí,
lentamente,
la
mirra y la canela
de
sus caricias.
Fuera
de mí,
lentamente,
saciada
me dejaba,
hambrienta
y sedienta
para
siempre.
(Guzmán,
2012: 294)
Para
cerrar este repaso por los modos en los que la naturaleza incide en el
tratamiento del erotismo, nada mejor que citar un poema construido
esencialmente a partir de la vinculación con este campo. En él, los elementos
naturales son los que permiten ahondar en el plano de lo sugerido para dar
cuenta del orgasmo, momento cúlmine del encuentro sexual:
Herido
el mármol del pecho
por
el látigo de hiedra
de
la lengua,
se
hace arco en tensión
y
se hace volcán
que
gime.
Se
hace flor.
La
nieve estalla.
(Guzmán,
2012: 286)
Finalmente,
algunos otros pocos poemas proponen un tratamiento más explícito del erotismo,
en el que se abandona el plano de lo sugerido y se propone un acercamiento más
corporal:
Él
es la alegría y el sustento de esta casa,
y
a mí me gusta venerarlo y desnudarlo
como
se merece,
recorrer
con el dedo los músculos tirantes
de
su cuerpo
y
apurar orgullosa el vino
de
su sudor
antes
de que ponga en mi boca,
delicadamente
desde la suya,
el
hígado,
el
intestino
o
alguna otra víscera exquisita
de
mis verdugos.
(Quedarme
dormida entre sus brazos
como
un niño de pecho recién saciado.)
(Guzmán,
2012: 290)
5.
CONCLUSIONES
El príncipe rojo (2005),
como vimos, es un poemario que reviste especial interés en la producción de
Almudena Guzmán. Este conjunto de poemas nos ofrece algunas continuidades con
la producción poética de la autora en general, como su tendencia a la
narratividad y el tratamiento de la temática amorosa-erótica. Sin embargo,
también presenta puntos de inflexión con otros de Almudena Guzmán como el
ingreso de la crítica social, que luego
se ahondará en el siguiente poemario Zonas comunes (2011) o
el contexto medieval que lo sostiene, propio de este poemario en concreto.
Un análisis detenido por este poemario
nos permite observar dos cimientes sobre los que construye el poemario: las
referencias a la tradición literaria- cultural, aspecto en el que destacan
especialmente la intertextualidad con los textos bíblicos y la aparición del
componente erótico. El erotismo, uno de los grandes bastiones de la poesía
guzmanina, se construye, más allá de algunas manifestaciones más explícitas, a
partir del diálogo con distintos campos semánticos como el alimenticio, el
medieval y por último, la naturaleza, referente por excelencia en el erotismo
guzmaniano. Este aspecto constituye, desde nuestro punto de vista, uno de los
componentes con mayor interés a la hora de pensar en nuevas líneas de
investigación en torno a la poesía de Guzmán. La de Almudena Guzmán es un voz
personal y sugerente, una autora que, sin dudas, merece nuestra lectura atenta.
El que nos propusimos es solo uno de los múltiples acercamientos que habilita una
poética tan rica y diversa.
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[1] Para ahondar en este aspecto de la poética de
Almudena Guzmán se puede consultar:
MOYA, Micaela (2020). Lo que escribí de ti y de mí: la poesía amorosa de Almudena Guzmán [Trabajo
fin de máster] Universidad de Valladolid, Valladolid. Recuperado de: https://uvadoc.uva.es/handle/10324/45876 [Fecha de consulta: 07/09/2022].
[2] Guzmán es incluida en Las diosas blancas (1985), la
pionera en lo que respecta a las antologías de género, publicada por
Ramón Buenaventura. En esta misma década, además, la obra poética de nuestra
autora es contemplada en las antologías Litoral
Femenino. Literatura escrita por mujeres en la España contemporánea (1986)
y Panorama antológico de poetisas
españolas (siglos XV al XX) (1987), a cargo de Luzmaría Jiménez Faro. Ya en
la década de los noventa, Almudena Guzmán será una de las autoras que
constituirá el elenco reunido en Ellas
tienen la palabra (1997), la icónica antología de Jesús Munárriz y Noni
Benegas. En los dos mil, la autora integrará una mayor cantidad de antologías
de poetas mujeres como Mujeres de carne y
verso: antología poética española del siglo XX (2001), Poetisas españolas Tomo IV: de 1976 a 2001 (2002) a cargo de
Luzmaría Jiménez Faro, Ilimitada voz.
Antología de poetas españolas 1940-2002 (2003) preparada por José María
Balcells, Con voz propia. Estudio y antología comentada de la poesía escrita por
mujeres (1970-2005) (2006) a cargo de María Rosal Nadales y Di yo. Di tiempo. Poetas españolas
contemporáneas (2005), preparada por Josefina de Andrés Argente y Rosa
García Raego.
[3] En la bibliografía pueden consultarse las
citaciones completas de todos los
trabajos que abordan la producción poética de Almudena Guzmán de los que
tenemos noticias. Nos referimos a los trabajos de Andrés Argente, Baños
Saldaña, Cullel, García Montero, Hart, Horno Delgado, Nuñez, Moya, Payeras
Grau, Pérez Sierra, Rodríguez, Ugalde y Wilcox. En la bibliografía final
también se incluyen algunas reseñas a los poemarios de nuestra autora.
[4] “El Príncipe
rojo (2005) inicia un ciclo que desplaza la atención de la autora desde el
foco de la intimidad personal a la contemplación crítica de una realidad
histórica decepcionante, sin que el plano íntimo desaparezca en ningún caso”
(Payeras Grau, 2020:
372)
[5] María Payeras Grau destaca este aspecto al
hablar de los rasgos que se ven en el primer poemario de Almudena Guzmán y se
enfatizarán o continuarán en los sucesivos: “La coherencia de los poemas
guzmanianos con la narrativa del guatemalteco está clara —entre los aspectos
más palpables podría señalarse la reproducción de personajes—, siendo el
diálogo intertextual otro de nombres y situaciones de sus los rasgos que
tendrán continuidad a lo largo de toda su obra” (2020:369)
[6] Además,
Guzmán da otro motivo por el cual eligió el color rojo para caracterizar a su
príncipe, que se enlaza con uno de los rasgos más típicos de su poética: la
ironía.
“Lo hice por la sangre y también para reírme un poco. A mí esa imagen que siempre se da de un príncipe rubio con los ojos azules, algo blandengue, desde que era pequeña no me gusta. Me gustan los príncipes justicieros” (Demicheli 2005)
[7] “Y, aunque tuvo un parto muy largo -tardé siete
años en acabarlo- fue, sin embargo, un embarazo inmediato. Me explico: nunca
había creído en el arrobamiento poético, y bien que me había burlado de él,
hasta que un buen día, allá por 1998, me vi de repente frente al ordenador
escribiendo una cita y un poema que algo o alguien, qué se yo, me dictaba. Esa
cita y ese poema serían el inicio de lo que yo llamo «regalos», porque no
fueron fruto de un desgaste de codos sino que me vinieron dados, si se me
permite la expresión y para rebajar un poco el tono sobrenatural, de gorra
(...) Empecemos, pues, con el punto de partida de esta aventura que, como ya he
adelantado, se concretó en una cita y en un poema. La cita era del profeta
Isaías: «Porque el día de la venganza está en mi corazón, y el año de mi
redención ha llegado»” (Guzmán 2010: 11)
[8]
Guzmán afirma, asimismo,
una cuestión muy similar en relación con el entorno medieval: “Me entusiasma,
asimismo, la Edad Media, pero tampoco me había planteado nunca escribir un
poema con su atmósfera” (Guzmán, 2010: 12)
[9]
Se refiere a El príncipe rojo (2005) y Zonas comunes (2011).
[10]
Además de la referencia
que hace la propia Guzmán, María Payeras Grau apunta otro usos:
“Y no solo se evocan
hechos y situaciones del libro sagrado, sino que el propio lenguaje contiene
reminiscencias bíblicas. Por ejemplo: en “Quien hace del dolor ajeno” (261)
repudia la doble moral de algunos poetas, calificándolos como “[r]aposas entre
viñas”, eco evidente del siguiente versículo: “cazadnos las raposas, las
pequeñas raposas que devastan las viñas” (Cantares 2:15)” (Payeras Grau, 2020:
378)
[11] “De nuevo me encontraba, esta vez de forma más
acentuada, con una referencia bíblica (el significado sexual del verbo
‘conocer’” (Guzmán, 2010: 13). La autora se refiere a los siguientes versos:
“Porque él/me conoce/como ningún hombre/ha conocido nunca/a ninguna mujer/y es
mi beso y su crimen/el alba de nuestras noches” (Guzmán, 2012: 284)
[12] La autora se refiere a estos versos: “Come y
bebe del banquete/de mi cuerpo/hasta hartarte.Hasta que la venganza deje de
ser,/por tu espada,/la voz que clama en el desierto.” (Guzmán, 2012:283)
[13] “Después del amor,
a la luz de una vela,
el príncipe rojo acaricia mi pelo
y me escucha.
Grabando voy en su pecho
con la lengua y las uñas
todas las ofensas.
Afuera gime el viento
pero tampoco habrá piedad para él
por ser el primero
que olvida y hace olvidar.
La lluvia,
calentándose las manos
en el hogar,
y un gato negro en los huesos,
asienten con la cabeza:
Ha llegado el tiempo
de abrir las compuertas de la rabia.”
(Guzmán, 2012: 285)
[14] “Y soñó: y he aquí una escalera que estaba
apoyada en tierra, y su extremo tocaba el cielo; y he aquí ángeles de Dios que
subían y descendían por ella” (Génesis 28, 11-12). La autora lo vincula con los
siguientes versos de su poemario: “El sueño vencido/de las algas/en la guerra
de las mareas/guiará mi camino./El sueño rebelde/de la tripulación de mi
deseo/me tenderá la escala/para trepar a cubierta.”(Guzmán, 2012: 277)
[15] Nos referimos, por supuesto, al inicio de la
tercera copla:
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir.
(Manrique, 1985: 88)
[16] “Sentarse en ellos/ y ponerse a recordar/ con el
cuchillo/ en la sonrisa/ agravios y cautiverios.” (Guzmán, 2012: 274).
[17] Cabe recordar que en la obra reunida de Almudena Guzmán que publica Visor
en el 2012, El jazmín y la noche, la autora recorta una gran cantidad de
poemas de su segundo libro, tal como ella misma señala en el prólogo:
“No puedo decir
lo mismo, y bien que lo siento, de La playa del olvido (1984), un libro
que, como su nombre lo indica, es mejor olvidar: sensiblero, cursi,
grandilocuente... Sin embargo, todas las personas que conozco y que lo han
leído no opinan lo mismo, y eso me dio qué pensar, sobre todo en lo que
concernía a la peliaguda cuestión de incluir o no La playa del olvido en
esta poesía reunida. Al final he optado por la socorrida decisión salomónica
del “ni pa ti ni pa mí”, que se traduce en la selección de once poemas y en la censura
de los cuarenta restantes: el tijeretazo se las trae, pero mejor es menos que
nada, o sea, que el silenciamiento total de este hijo no querido que me propuse
en un principio”
(Guzmán, 2012:
18)
[18] Viaje
Me tomo un vaso de leche.
Pero es a ti en realidad
a quien quiero
beber.
Como esta leche que
humedece mis labios
así me sumerjo yo
en ti,
adivinando playas y
playas de plata
que guardas en lo
más hondo de tus simas
para que yo me bañe
en ellas y luego,
reposando en tus
ojos, quede colmada de sol.
¿Es que no lo
entiendes? ¿Es que voy a tener que repetírtelo
quinientas veces,
testarudo?
¡Te necesito para
vivir!
Exhausta, dejo el
vaso en la pila.
Mi recién acabada
aventura por tu cuerpo de fruta
me hace recordar
ahora que, aunque sólo por unos
segundos,
me ha llenado de
ti.
(Guzmán, 2012: 57)
[19] Nos
referimos a los siguientes poemas:
Anclado
en el horizonte,
como
una palmera
que
ha nacido al mar
un
barco en llamas
que
nunca se consume
me
espera:
me
lleva esperando
desde
siempre.
Algún
día soltaré el lastre
como
la tierra
donde
me hundo.
Algún
día,
quizá
alguna noche,
sabré
descoser
los
prespuntes de miedo
de
mi vestido
y
nadaré desnuda hasta él.
El
sueño vencido
de
las algas
en
la guerra de las mareas
guiará
mi camino.
El sueño rebelde
de
la tripulación de mi deseo
me
tenderá la escala
para
trepar a cubierta.
(Guzmán
2012: 277)
Y era verdad:
el príncipe rojo me esperaba
del otro lado del foso.
Rompió las cadenas
que se entrelazaban
como una hiedra sombría
en el sol de mis trenzas
desató mi corpiño
y pude aspirar el aire
cuando el hielo
era el único aire en mi pecho.
Por fin un hogar.
Por fin una silla y unas pieles
una ventana,
para poder desfilar sin estremecerme
al blanco ejército del invierno.
(Guzmán, 2012: 278)
[20] Por citar
algunos versos que pueden servir de ejemplo: “la rosa de la ira/ entre mis
fauces/ y mis garras de bestia” (Guzmán 2012: 269); “(Son las lágrimas de la fiera)” (Guzmán 2012:
270)
[21] En algún punto, la relación amorosa entre los protagonistas es imposible porque no hay ya solo diferencia de jerarquía (como podíamos ver, por ejemplo en la relación alumna- profesor que plantea Guzmán en Usted (1986), sino que el vínculo de poder se exacerba, siendo ella la invadida y él el invasor. Además, desde el inicio, el vínculo se sabe pasajero porque ellla es consciente de que debe partir. Por último, parece haber, incluso, una incomodidad a la hora comunicarse verbalmente: “Me conmueve la belleza/de sus ojos/ pero no de sus palabras” (Guzmán, 2012: 263), aunque este último aspecto irá suavizando con el devenir del poemario “El príncipe rojo acaricia mi pelo/y me escucha” (Guzmán, 2012: 285)
[22] En el poema de la página 277 leemos “Me espera:/ me lleva esperando/desde siempre” (Guzmán, 2012:277) y en el de la 278: “Y era verdad/el príncipe rojo me esperaba/al otro lado del foso” (Guzmán, 2012: 278). Este, a su vez, se vincula con el siguiente ya que, sobre el final, se señala: “Por un silla y unas pieles,/ una ventana,/para ver desfilar sin estremecerme/ el blanco ejército del invierno” (Guzmán, 2012: 278) y en el poema que sigue: “Paso muchas horas en esta silla,/ envuelta en estas pieles/ y frente a esta ventana” (Guzmán, 2012: 279).
[23] Curioso es
que la expresión “hartarse” tiene en ciertos países de Centroamérica la
acepción de comer o beber algo con rapidez
y, aunque no corresponda con la variedad del español de la poeta,
creemos interesante apuntar este uso le otorga una nueva luz a la elección de
la estructura.
Puede
consultarse esta acepción en el Diccionario de Americanismos de la ASALE (https://www.asale.org/damer/hartarse).
[24] Otros versos que comparan al cuerpo del amado con un hogar, aunque
desprovistos de carga erótica y en un sentido más figurado son los siguientes:
“Él me da todo/lo que necesito/ Cobijo y abrigo/en las noches/de frío/y sombra
y frescor/en los días/de calor” (Guzmán, 2012: 291)