ENVEJECIMIENTO, GÉNERO Y PERFORMATIVIDAD EN “THE CAT FROM HELL” DE
STEPHEN KING Y “THE FRONT ROOM” DE SUSAN HILL
AGING, GENDER AND PERFORMATIVITY IN STEPHEN KING’S
“THE CAT FROM HELL” AND SUSAN HILL’S “THE FRONT ROOM”
Marta
Miquel Baldellou
Universidad
de Lleida
RESUMEN:
Con
la eclosión de los estudios del envejecimiento, las teorías de género han
dirigido su atención hacia el modo en que los discursos de feminidad y masculinidad
inciden en las percepciones de la vejez y, a su vez, en la manera en que los discursos
del envejecimiento también condicionan el género. Judith Butler (1990) acuñó la
noción de performatividad de género y el modo en que la imposibilidad de
repetir las mismas rutinas sociales de género a lo largo del tiempo abre la
posibilidad de transformar los discursos de feminidad y masculinidad. En el
marco de los estudios del envejecimiento, Anne Basting (2001) recurre a la noción
de performatividad de Butler y aboga que las prácticas sociales que se
relacionan con el envejecimiento revisten una dimensión de performatividad
similar a los comportamientos sociales que se asocian al género. Este artículo
analiza el modo en que los personajes femeninos y masculinos de edad avanzada
son caracterizados en dos relatos góticos contemporáneos, “The Cat from Hell”
de Stephen King y “The Front Room” de Susan Hill, y cómo ambas narraciones
reflejan percepciones convencionales de género y envejecimiento, a la par que
las subvierten en base a la noción de performatividad.
PALABRAS CLAVE:
Envejecimiento,
género, performatividad, ficción gótica.
ABSTRACT:
With the advent of aging studies, gender theories have
drawn attention to the way the discourses of femininity and masculinity affect
the perceptions of old age, in addition to how aging discourses also condition
gender. Judith Butler (1990) coined the notion of gender performativity and the
way in which the impossibility of repeating the same social routines of gender
along the course of time allows for the possibility of transforming the
discourses of femininity and masculinity. Within the framework of aging
studies, Anne Basting (2001) resorts to Butler’s notion of performativity and
claims that social practices related to aging display a dimension of performativity
similar to social behaviour associated with gender. This article analyses the
way in which female and male characters in old age are presented in two
contemporary gothic short stories, Stephen King’s “The Cat from Hell” and Susan
Hill’s “The Front Room,” and how both narratives reflect conventional perceptions
of gender and aging, and also subvert them on the basis of the notion of
performativity.
KEYWORDS:
Aging, gender, performativity,
gothic fiction.
1.
el temor a la vejez: gótico, abyección,
presencia ancestral femenina
Desde
sus orígenes, las narraciones de género gótico han reflejado aquello que Carl
Jung denominaba como el inconsciente colectivo, de modo que, en un género
literario que abarca desde lo extraordinario hasta lo extraño, como señala
Tzvetan Todorov, las narraciones góticas han revelado, de forma sutil y
figurada, las ansiedades e inquietudes que han aquejado a la sociedad en los
diferentes periodos de su historia. Debido a los cambios sociales y culturales
que han venido sucediéndose en las últimas décadas, como la constatación de una
creciente longevidad y un incremento exponencial de la población de mayores, el
retrato de la vejez y de personajes de edad avanzada ha ido adquiriendo un
mayor protagonismo en las narraciones góticas actuales, las cuales reflejan las
ansiedades que afectan a nuestra sociedad en relación con el envejecimiento
global de la población.
Como
argumentan los teóricos Cynthia Miller y Anthony Bowdoin Van Riper, debido al
protagonismo que han adquirido los discursos del envejecimiento en el género
fantástico y de terror actual, las textualidades góticas reflejan, a la par que
configuran, las actitudes ambivalentes de la sociedad en lo que atañe al
proceso de envejecimiento (2019, p.1). Las representaciones de la vejez en las
narraciones de terror a menudo retratan, por una parte, el miedo a envejecer
mal, ahondando en la fragilidad física y mental, la infantilización y la
marginalización y, por otra parte, describen la excentricidad, el egoísmo y la
autoridad con los que también se ha asociado comúnmente a los personajes
envejecidos en la ficción popular.
En
sus obras más recientes, el escritor norteamericano Stephen King, considerado
como el gran maestro y estandarte del relato gótico contemporáneo, a menudo
incluye personajes, fundamentalmente hombres en plena madurez, que encaran su
proceso de envejecimiento y que se aproximan a esta etapa vital con resquemor,
temerosos de un declive que va más allá del deterioro físico y mental, y que
permite vislumbrar un simbólico retroceso en su percibida masculinidad. En
contraposición, en muchas de las obras más destacadas de King, se retrata a
mujeres maduras dominantes, no desprovistas de un cierto fanatismo, como es el
caso del personaje de Margaret White en Carrie (1974), la primera novela publicada de King, en la que la madre
de la joven protagonista se representa como matriarca y cuya presencia
personifica un perturbador temor asociado a la figura dominante de la madre.
Paulatinamente, en las novelas de King se suceden personajes icónicos de mujeres
maduras y despóticas que aterran a personajes principales masculinos en pleno
proceso de madurez, como es el caso de Annie Wilkes en Misery (1987) con
su idolatrado Paul Sheldon, o de la mujer que envejece de forma súbita y
grotesca ante la atónita mirada de Jack Torrance en la misteriosa habitación
del hotel Overlook en The Shining
(1977). En ambos casos, la condición sumisa de estos personajes masculinos ante
la dominación femenina encarnada por mujeres maduras pone de manifiesto un
creciente proceso de fragilidad masculina e incluso de emasculación que va
parejo a su incipiente proceso de envejecimiento.
Por
su parte, la escritora inglesa Susan Hill es considerada una de las escritoras
contemporáneas más destacadas en el género gótico por sus cuentos de fantasmas
de marcados tintes neovictorianos, en los que figuras espectrales, pese a su
inherente avanzada edad, adquieren un poder inusitado y desafían a los límites
temporales debido a su condición sobrenatural. Si bien, desde los inicios de su
carrera literaria, como explica Maria Schubert, Hill se ha interesado por
personajes de mujeres maduras que se encuentran desplazadas en ambientes
claustrofóbicos rurales de la sociedad inglesa (1990, p.91), la publicación de
su novela The Woman in Black
(1983), en plena madurez creativa, supuso la primera incursión de la
autora en el género gótico mediante una narración en la que el discurso sobre
el envejecimiento adquiere un tono más reivindicativo. En una novela que
manifiesta un destacado legado victoriano, el personaje principal, Jennet Humfrye,
a quien se conoce como la Mujer de Negro, es un espectro que regresa a la vida
para reivindicar el ostracismo social al que estuvo subyugada y que la llevó a
envejecer prematuramente en su juventud, si bien, pese a su inherente
longevidad, su condición fantasmagórica no permite identificar su edad con
exactitud puesto que su apariencia no refleja su avanzada edad.
En ambos casos, las narraciones de King y Hill que exploran los
temores a la vejez y a una presencia femenina autoritaria remiten, de forma
simbólica, a terrores más ancestrales asociados al proceso de envejecimiento y
a los discursos culturales de género. Los miedos vinculados al envejecimiento
se relacionan con temores ancestrales a menudo tratados en el género gótico,
como es el caso, según apunta el teórico Fred Botting, de la noción ancestral
de desintegración (2004, p.5). Como representación simbólica de este terror
primigenio, Clive Bloom alude a la fantasía terrorífica del entierro en vida
que, de forma metafórica, remite al inexorable paso del tiempo y al inevitable
proceso de envejecimiento que siempre se antoja como prematuro. Desde una
perspectiva psicoanalítica, esta fantasía simbólica resulta análoga a la
existencia intrauterina y al recuerdo de la psique rodeada por los fluidos
originales biológicos en el cuerpo materno (Bloom, 2000, p.163). Críticas
feministas como Julia Kristeva han aludido a la noción de abyección, correspondiente
a la amenaza del no ser (1982, p.3), desvelando la inestabilidad del ego tanto
en la niñez como en el proceso de envejecimiento. Según apunta Bloom, en la
fase de pre-castración freudiana, la figura materna, ajena y generadora de
fluidos, amenaza con la irrupción del líquido amniótico pre-lingüístico que
desestabiliza la formación del ego (2000, p.164). En analogía, en la etapa de
envejecimiento, la amenaza de una nueva irrupción de esta figura materna
arcaica remite a una etapa de fluidos amnióticos y anuncia el retorno a una
etapa pre-lingüística femenina que el sujeto pugna por reprimir.
Debido
a estas premisas psicoanalíticas que subyacen en las narraciones góticas, puede
argumentarse que, en los textos góticos que exploran los temores relacionados
con el envejecimiento, se analiza el miedo al retorno a aquella fase
pre-lingüística femenina, de dependencia, en lo que se erige como una amenaza
de desestabilización de la identidad del ego falocéntrico. De forma simbólica,
la vejez se percibe como el retorno a una identidad de género femenina y, de
ahí, surge el miedo ancestral a envejecer en una sociedad eminentemente
patriarcal. Las narraciones góticas contemporáneas sobre la vejez a menudo
retratan el envejecimiento como un proceso de emasculación simbólica, un
retorno forzado a la feminidad ancestral, si bien la presencia latente de esa
figura femenina arcaica en la etapa de la vejez también puede conllevar un
proceso gradual de empoderamiento femenino y, por consiguiente, de retorno y
aceptación de la figura materna ancestral.
En sus narraciones más recientes, Stephen King y Susan Hill
otorgan un inusitado protagonismo a los discursos del envejecimiento encarnados
por personajes masculinos y femeninos. Según apuntan los críticos Timothy Shary
y Nancy McVittie, las representaciones sobre la vejez en textualidades audiovisuales
se encuentran marcadas por los discursos de género, de modo que puede
identificarse una tendencia a retratar el envejecimiento de personajes masculinos
y femeninos de forma divergente (2016, p.73). Esta predisposición se concreta
en la representación de personajes mayores masculinos con rasgos culturalmente
considerados como feminizados y, a su vez, en el retrato de personajes
femeninos de edad avanzada como presencias masculinizadas que suscitan temor. El
paralelismo que revisten los discursos del envejecimiento con los discursos de
género demuestra que, puesto que ambos responden a constructos culturales, las
percepciones de la vejez, como las representaciones de feminidades y
masculinidades, también pueden ser subvertidas y transformadas en base al
concepto de performatividad.
2. envejecimiento y género: la noción de
performatividad
En ambos relatos, “The Cat from Hell” de Stephen King
y “The Front Room” de Susan Hill, la caracterización de personajes masculinos y
femeninos demuestra que los discursos de envejecimiento entroncan con los
discursos de masculinidad y de feminidad mediante la noción de performatividad,
con personajes masculinos que, en su vejez, se ven sumidos en un proceso de
emasculación simbólica en obras de King y personajes femeninos que son dotados
de un gradual proceso de empoderamiento como entes sobrenaturales en la ficción
de Hill. Esta tendencia puede identificarse en otras obras de ambos autores,
por lo que estos dos relatos han sido escogidos como representativos de los
discursos de la edad y de género en las respectivas obras de King y Hill en una
etapa de creatividad más reciente.
La teórica feminista Judith Butler
argumenta que la identidad de género responde a un acto de performatividad, de
modo que es por medio de la repetición de una serie de acciones y de gestos que
se constituye la identidad de género (2002, p.187). Por consiguiente, Butler
defiende que los discursos de género responden a actos que han sido ensayados y
simulados, como si de un guion se tratara, de modo que, de forma figurada,
requieren de actores y actrices que los asimilen, los ejecuten y los
reproduzcan a lo largo del tiempo. Según apunta Butler, es debido a esa
cualidad de teatralidad, que pone de relieve la imposibilidad de repetir
exactamente los mismos gestos y movimientos actuados, que se manifiesta la
posibilidad de subvertir y, en último término, de transformar los discursos de
género.
En base a las premisas de Butler en
cuanto a la performatividad se refiere, teóricas como Anne Basting han
reflexionado acerca del envejecimiento como acto performativo. La utilización,
por parte de la dramaturgia, de los denominados “marcadores visuales de la
edad” (Basting, 2001, p.9) en la caracterización de personajes revela el rasgo
de performatividad que adquiere el envejecimiento como discurso. De modo que,
si en su momento Butler dispuso que el género pudiera ser imitado o actuado en
base a la noción de performatividad, según Basting, lo mismo les ocurre a los
discursos de la edad y del envejecimiento. A su vez, si Butler defendía que las
cualidades performativas del género proporcionan la posibilidad de subversión e
inversión, del mismo modo Basting argumenta que los discursos de la edad y del
envejecimiento pueden ser discutidos y, en último término, potencialmente transformados.
Teóricas de la gerontología cultural
defienden que los discursos culturales influencian, a la par que condicionan,
nuestras percepciones de la vejez, como señala Gullette en Aged by Culture (2004) y que, en la sociedad occidental, la vejez
ha sido tradicionalmente relacionada con una etapa de declive y decadencia,
como también apunta Gullette en Declining
to Decline (1997). Estas premisas conllevan que el envejecimiento sea
considerado como un constructo social y cultural, en analogía con el desarrollo
de los discursos de género, entendidos como discursos que se encuentran
influenciados por una visión eminentemente patriarcal. En consecuencia, como la
teórica Kathleen Woodward más recientemente ha argumentado, el envejecimiento
es susceptible de ser actuado del mismo modo que el género puede ser imitado y
aprendido (2006, p.165), a la par que el componente performativo que
caracteriza a ambos permite cuestionarlos.
En base a estas premisas acerca de cómo la noción de
performatividad entronca con los discursos de la vejez y de género, a
continuación, se ofrecerá un análisis de las representaciones de personajes
masculinos y femeninos de avanzada edad en dos narraciones góticas
contemporáneas, “The Cat from Hell” de Stephen King y “The Front Room” de Susan
Hill, con el objetivo de mostrar cómo los discursos de la vejez y de género se
influencian mutuamente, y el modo en que la noción de performatividad
contribuye a identificarlos como constructos culturales y sociales que los hace
susceptibles de ser debatidos y alterados.
3.
“the cat from hell” de stephen king: de
la masculinidad hegemónica a la emasculación simbólica
King publicó su relato
“The Cat from Hell” originalmente en el año 1977 en la revista Cavalier
y, posteriormente, tras ser revisado, fue compilado en diferentes colecciones
de relatos de King hasta ser incluido en su recopilación de ficción breve, en
el año 2008, bajo el título Just After Sunset. Este relato de King
retrata al personaje de Drogan, antiguo dueño de una empresa farmacéutica que
llevaba a cabo sus experimentos mediante el sacrifico de miles de gatos y que,
en su etapa de vejez, contrata los servicios de Halston, un exterminador
profesional, para que aniquile a Sam, un felino maligno que, según advierte
Drogan, es responsable de la muerte de sus tres ancianos amigos con los que
convivía, por lo que sospecha que él mismo se convertirá en su próxima víctima.
En el relato de King, Drogan es un hombre de edad avanzada,
enfermo, postrado en una silla de ruedas y obcecado por la fijación de
desprenderse del gato que ha acabado con la vida de sus otros ancianos
compañeros. Cuando Drogan contrata los servicios de John Halston para que se deshaga
del felino, se enfatiza que los efectos de la vejez han empezado a hacer mella
en él, puesto que se constata que, al acercarse a Drogan, “Halston could smell
the yellow odours of fear, age, and urine all mixed”[1] (King,
2008, p. 341-2). No obstante, en contraposición a su apariencia frágil y
debilitada, Drogan desvela su pasado como propietario de una empresa farmacéutica
que le llevó a sacrificar a millares de gatos para experimentar con ellos, en
un significativo alarde de performatividad de masculinidad hegemónica, que,
según apunta el teórico Michael Kimmel, se asocia a la dominación y a la agresividad,
materializándose en expectativas culturales de comportamientos masculinos
ligados a la fortaleza, el estoicismo y la falta de emociones (1995, p.7). Drogan
admite los hechos de forma sucinta, si bien no exenta de un cierto recelo, al
emplear los siguientes términos, “in the four-year testing period which led to
FDA approval of Tri-Dormal-G, about fifteen thousand cats… uh, expired”[2] (King,
2008, p.344). En su confesión, Drogan también alude a su aversión hacia los
gatos, lo que conlleva un sutil sentimiento de culpa en su etapa de
envejecimiento debido al trato proferido hacia ellos en su época de juventud.
Como apunta Bram Dijkstra, en las manifestaciones literarias y
artísticas decimonónicas, las figuras femeninas a menudo eran retratadas en
compañía de felinos, por lo que se establecía un nexo común entre la feminidad
y los gatos, de modo que los felinos a menudo eran interpretados como
personificaciones del instinto sexual latente en la mujer (1986, p.291). A su
vez, el felino del relato de King, caracterizado por sus franjas negras y
blancas, recuerda significativamente a Pluto, el felino del cuento “El gato
negro” de Edgar Allan Poe, cuyo nombre remite al dios mitológico del inframundo
y a quien el atormentado narrador relaciona íntimamente con su esposa. Halston incluso describe al felino de un modo que
recuerda al gato del cuento de Poe, al mencionar que “its face was an even split:
half black, half white–the dividing line ran from the top of its flat skull and
down its nose to its mouth”[3] (King, 2008, p.342). Con
relación al cuento de Poe, críticos como Leland Person han interpretado “El
gato negro” (1843) como el retrato de un hogar cuya domesticidad revela una
reprimida hostilidad en el seno del matrimonio (2001, p.134) y a la que el
narrador responde con violencia al identificar su masculinidad como
constantemente amenazada. En este sentido, como apuntan Gary Hoppenstand y Ray
B. Browne, la ficción gótica de King a menudo revela que la aparente plácida
domesticidad que caracteriza al hogar americano de clase media también puede
esconder un lado oscuro (1987, p.7). La intertextualidad con el cuento de Poe
persiste a lo largo del relato de King, puesto que, como ocurre en el texto de
Poe, en el relato de King el gato también muestra un vínculo intrínseco con
personajes femeninos y Drogan intenta rehuirlo, aunque, finalmente, el gato
desafía a la muerte y regresa para hacer efectiva su venganza.
En relación con el cuento de Poe, el relato de King caracteriza
a los personajes, en especial, al protagonista masculino, Drogan, como
particularmente frágil y asustadizo en su etapa de vejez, quien manifiesta un
inusitado temor hacia un aparentemente apacible gato que, de forma recurrente y
simbólica, se asocia con la condición femenina. En el relato de King, Drogan
narra, en primer lugar, el modo en que el maligno felino acabó con la vida de su
hermana, Amanda, a la que hizo tambalearse hasta caer por las escaleras. Drogan
alude, de forma sutil, a la relación de subyugación que mantenía con su
hermana, al mencionar que fue idea de su hermana acoger al gato, pese a que
Drogan desaprobaba la idea, aunque finalmente “Amanda had gotten her way–she
always did”[4]
(King, 2008, p.346). A su vez, otra de las mujeres que convive bajo el mismo
techo con Drogan, Carolyn, convencida de que el gato ha poseído el alma de
Amanda, también muere cuando el felino se posa sobre su pecho mientras duerme
y, debido a sus problemas respiratorios, fallece por ahogamiento. Tras acabar
con la vida de Amanda y Carolyn, el gato se erige como garante de sus almas, de
modo que Drogan intrínsecamente relaciona la presencia del gato con un latente
terror a la condición femenina en su etapa de vejez que, a la par, lo desprovee
de su masculinidad, al reconocer que, “it skulks around in the shadows–it looks
at me–it seems to be… waiting–I lock myself in my room every night and still I
wonder if I’m going to wake up one early morning and find it… curled up on my
chest… and purring”[5]
(King, 2008, p.352). Como el propio King menciona en su ensayo sobre la ficción
gótica, Danse Macabre (1981), “horror
appeals to us because it says, in a symbolic way, things we would be afraid to
say right out straight” (2000, p.31) y, entre esos miedos, se identifica el
modo en que la feminidad dominante subyuga a la voluntad masculina
personificada por la asociación intrínseca entre la feminidad y el felino, y
que se manifiesta en el latente terror que el personaje de Drogan siente hacia
el gato. Drogan insinúa su miedo a la condición femenina como fuente de dominación,
a la par que rehúye el espectro de una feminidad ancestral, de una figura
materna arcaica, que le lleva a rememorar su vulnerabilidad en su etapa de
infancia, pero que también remite a la propia muerte y que, en su etapa de
vejez, amenaza con socavar su masculinidad entendida desde preceptos patriarcales.
Mientras Drogan explica la naturaleza
maligna del felino y su aversión hacia él, Halston escucha su relato y muestra
su escepticismo a la par que menciona su agrado por los gatos hasta el punto de
empezar a sentir cierta simpatía hacia el felino que Drogan le insta a
aniquilar. Cuando Halston acaricia al gato que Drogan desea sacrificar, ambos
personajes se asocian como simbólicos dobles de sí mismos, lo que lleva a
intuir el espectro de una posible atracción homoerótica. En su análisis de la
novela de The Shining, Steven Bruhm
argumenta que la novela de King rememora las tendencias homoeróticas de algunos
personajes aristocráticos de las narraciones góticas de finales del siglo XVIII
(2001, p.269), y entronca con la premisa de la crítica Eve Kosofsky Sedgwick
acerca de la subliminal, pero recurrente, presencia de la homosexualidad
masculina en muchas obras del género gótico clásico (1985, p.92). En términos
lacanianos, el sujeto masculino busca la confirmación de su ego en la etapa del
espejo, si bien su imagen duplicada destruye en sí misma la ilusión de un ego
estable y unificado, a la par que sugiere la ansiedad de que, al convertirse en
el otro de un sujeto masculino, el ego acabará identificándose con la figura
materna, dando pie al espectro de la afeminación que la masculinidad
tradicional pugna por reprimir.
En el relato de King, en su trayecto por
carretera para dar muerte al felino, el gato consigue burlar al receptáculo en
que se encuentra aprisionado y atacar a Halston, de tal modo que provoca un
accidente, en el que Halston queda temporalmente paralizado, dejándolo a merced
de los instintos más sádicos del gato. Una vez más se pone de manifiesto la
asociación intrínseca entre el felino y una feminidad salvaje, a la par que la
embestida por parte del felino adquiere semejanza con un encuentro sexual,
puesto que se menciona que “the last sound he [Halston] heard was the cat
yowling inhumanly, the voice of a woman in pain or in the throes of sexual
climax”[6] (King,
2008, p.355). El ataque que sufre Halston por parte del felino se asemeja a un
acto de castración con el gato como personificación de la vagina dentata freudiana al constatar que “Halston wished he had
been paralysed–the pain was gigantic, terrible–he had never suspected there
could be such pain in the world”[7] (King,
2008, p.360). Según explica Joseph Campbell, en las mitologías primitivas,
puede identificarse un motivo recurrente que se conoce como la vagina dentada o
castrante que se equipara con la figura fálica de la madre (1969, p.73) y que
entronca con el miedo ancestral masculino a la figura materna castrada y que,
en consecuencia, se percibe como castrante. Este acto simbólico de castración
que sufre Halston por parte del felino remite a un proceso de emasculación, de
retorno de feminidad reprimida, que aqueja a Halston y que anticipa el destino
del propio Drogan, al sugerirse que el felino lo convertirá en su próxima
víctima.
El relato de King, “The Cat from Hell,”
describe cómo el personaje de Drogan recurre a la performatividad de diferentes
tipologías de masculinidad, que, a su vez, entroncan con la dimensión actuada
de los discursos de la vejez. Ante Halston, Drogan recurre al discurso de
masculinidad hegemónica que lo lleva a rememorar su juventud como brillante
propietario de una empresa farmacéutica y a alardear de haber experimentado con
gatos para asegurar el éxito de su empresa. No obstante, bajo la apariencia de
este tipo de masculinidad, caracterizada por la violencia y el éxito social
desprovisto de valor moral, de forma latente, en su etapa de vejez, Drogan
denota un acuciante sentimiento de culpa, por los hechos acaecidos en su
juventud, a la par que manifiesta un creciente sentimiento de vulnerabilidad y
subyugación ante una latente y dominante presencia femenina, personificada por el
felino, y que Drogan intenta, desesperadamente, subyugar. Por consiguiente, al
retrato de sí mismo asociado a un tipo de masculinidad hegemónica al que Drogan
recurre constantemente para protegerse de su progresiva debilidad, le sucede un
creciente proceso de emasculación, personificado por la constante amenaza que
supone el felino y que se relaciona con una latente feminidad que acecha a Drogan
y que este pugna por vencer a lo largo de su proceso de envejecimiento.
4.
“the front room” de susan hill: de la feminidad
sumisa al empoderamiento femenino
El relato de Susan Hill,
“The Front Room,” se recoge en su reciente colección de relatos de fantasmas,
publicada en el año 2016, bajo el título de The Travelling Bag and Other
Ghostly Stories y narra la experiencia de la familia Irwin, integrada por
Norman, su esposa Belinda y sus tres hijos pequeños Wallace, Fern y Laurie,
quienes, alentados por las palabras del Pastor Lewis, se deciden a acoger en su
casa a la madrastra de Norman, Solange, cuando, debido a su avanzada edad, ya
no puede valerse por sí misma. Pese a que, en un principio Solange muestra su
agradecimiento, su presencia no implicará únicamente problemas de convivencia,
sino que hará peligrar la integridad física y mental de todos los miembros de
la familia, incluso después de su muerte.
El personaje de Solange, a quien los Irwin acogen en su casa, es
caracterizado, en su etapa de vejez, por una frágil apariencia que lleva a sus
familiares a pensar que no puede vivir sola en los últimos años que le quedan
de vida. En su juventud, la relación que Solange mantenía con el padre de
Norman dejaba vislumbrar que Solange poseía una personalidad dominante,
mientras que, como madrastra, Solange siempre se mantuvo distante con su ahijado.
Sin embargo, Norman cree que, en su etapa de vejez, la personalidad de Solange
y el trato que profiere a las personas que la rodean ha cambiado, puesto que,
al verla llorar, Norman admite que “he had never seen her weep before”[8] (Hill,
2016, p.158). La descripción inicial del personaje de Solange se centra en aquellos marcadores propios de
la vejez, según la terminología de Basting (2001, p.9), que relacionan al
envejecimiento con atributos corpóreos que enfatizan un marcado declive. Asimismo,
mediante prosopografías, se retrata a Solange enfatizando su vejez y su
debilitamiento físico, puesto que, desde el punto de vista de Norman, se
menciona que “she’s well over eighty”[9] (Hill,
2016, p. 152), “pink scalp showed through her now-white hair”[10] (Hill,
2016, p.157), “she walked with two sticks”[11] (Hill,
2016, p.157) y, finalmente, se concluye que “she was old, infirm and lonely–her
daily life was a struggle”[12] (Hill,
2016, p.157-8), por lo que Solange es descrita como una mujer envejecida y que,
en sus últimos años de vida, requiere de cuidados y ayuda para poder llevar a
cabo sus rutinas diarias.
Sin embargo, la aparente fragilidad y total dependencia de
Solange, fruto de una performatividad del envejecimiento entendida como una
fase de declive y deterioro físico, y que entronca con las representaciones
convencionales de la vejez, sucesivamente da paso a una personalidad fuerte,
dominante e incluso malévola. Según apunta Woodward, tomando como referencia la
noción de feminidad como máscara de la teórica Joan Rivière, en una etapa de
envejecimiento, a menudo se manifiesta una feminidad dócil y sumisa, que
tradicionalmente se ha asociado con la etapa de juventud, no con el propósito
de contrarrestar el miedo a perder rasgos de feminidad en la etapa de vejez,
como podría pensarse, sino para eludir un creciente deseo de masculinidad, de
empoderamiento, que conlleva el proceso de envejecimiento femenino (1988-1989,
p.130). Siguiendo esta premisa, mediante la performatividad de la edad, Solange
recurre a enfatizar su fragilidad y su carácter sumiso, como muestras de
feminidad en su madurez, con el propósito de esconder su dominante personalidad,
considerada poco femenina si se atiende a los preceptos de la feminidad
tradicional de acatamiento y sumisión promovida por el patriarcado, y que, por
el contrario, revela un deseo de masculinidad y de dominación en su etapa de
vejez.
De este modo, la familia percibe a Solange desde los rasgos que
a menudo se asocian con la vejez, como la fragilidad física, la dependencia y
la imposibilidad de valerse por sí misma, como apuntan Mike Featherstone y
Andrew Wernick, fruto de la focalización en los síntomas del declive en la
etapa de la vejez (1995, p.1). Sin embargo, la aparente fragilidad de Solange paulatinamente
se pone en entredicho debido a su inusitada agilidad y, sobretodo, a causa de
sus desplantes e insolencia hacia los miembros de la familia, como se deja
entrever en la siguiente cita: “Solange made quite a business of crossing the
hall on her sticks. Hearing her
breathe heavily as she shuffled, Norman had opened the living room door and
offered help. She had turned on him a look of hatred, which he felt like an
electric shock”[13] (Hill, 2016, p.160). Sucesivamente,
la convivencia con Solange se antoja insoportable debido a su descaro y
desfachatez, pero también a causa de aquellos hábitos que la familia considera
como achaques de la edad que incitan a Norman y a su familia a cuestionar sus
prejuicios y a analizar si no estarán juzgando a Solange con demasiada acritud.
Cuando la esposa de Norman, Belinda, se percata del desagradable olor que suele
rodear a Solange, el Pastor Lewis apela a su compasión al decir que “managing that
sort of thing gets harder as we grow old”[14] (Hill,
2016, p.167), refiriéndose a la incontinencia de Solange, que Belinda
identifica como fuente de abyección y rechazo. Sin embargo, en su vejez,
Solange también da buena muestra de una insólita vivacidad y presteza, puesto
que Belinda se percata de que “Solange got up and scuttled off like a rat,
without her sticks or, apparently, the need of them”[15] (Hill,
2016, p.164), por lo que sus inusitados movimientos y agresividad contrastan
con la fragilidad física que Solange manifiesta y que Norman y su familia
asocian con su paulatino proceso de envejecimiento.
Asimismo, tras aterrorizar a los niños e incluso hacer peligrar
su integridad física y mental, la presencia oculta de Solange permanece en la
casa familiar tras su repentina muerte, no únicamente, de forma simbólica, a
través de su olor y el recuerdo de su estancia en la casa, sino de forma
literal, puesto que Belinda se percata de que el espectro de Solange subsiste
en la casa familiar para seguir acechándolos. El espectro de Solange muestra una naturaleza tan
dominante y posesiva que lleva a Belinda a pensar que “the woman, or the ghost
of a woman, whoever was menacing this house and this family, was on her way to
them”[16] (Hill, 2016, p.178). Según
apunta la teórica Barbara Creed, las narraciones propias del género de terror a
menudo construyen una figura materna como fuente de abyección, de modo que se
asocia lo femenino con lo monstruoso (2021, p.65). Si en vida Solange supuso
una fuente de resquemor en el hogar, tras su muerte, su presencia latente
supone una constante amenaza, en especial para los miembros más jóvenes de la
familia. La trágica desaparición de Laurie, el hijo pequeño de la familia,
convence a Belinda de que el espectro de Solange es el único responsable de
todo su infortunio. De forma metafórica, la constante presencia de Solange,
incluso después de su muerte, que Belinda identifica como su espíritu maligno,
también responde a la materialización de los miedos de la familia con relación
a Solange, a sus prejuicios, a su sentimiento de culpabilidad y a los recelos que
los turban en relación con los efectos de la vejez que Solange literalmente
personifica como figura espectral.
A su vez, el miedo que los hijos y la hija de Norman y Belinda
sienten hacia Solange establece un paralelismo entre su personaje y la figura
de la bruja en la ficción popular y los cuentos infantiles, especialmente en lo
que atañe a la relación intrínseca de la bruja con las niñas y los niños, como
personificación de sus temores y de la necesidad de vencerlos para hacer efectivo
su paso de la niñez a la etapa adulta. Como apunta Herbert Covey, ya durante el
siglo XIX, en el imaginario colectivo, la mujer envejecida era comúnmente relacionada
con la imagen de la bruja (1991, p.74), a quien se consideraba como la causante
de muchas de las desgracias de las que adolecía la comunidad, a la par que era
objeto de oprobio y marginación social por ser comúnmente asociada con la
pobreza, la obscenidad y el paganismo. En la narración de Hill, Belinda culpa a
Solange de la difícil situación en la que se encuentran Wallace, Fern y Laurie
puesto que, tras la muerte de Solange, como si de una maldición de tratase,
Belinda observa que su hijo mayor, Wallace, “had dark circles beneath his eyes”[17] (Hill,
2016, p.175), su hija Fern “began to lose weight”[18] (Hill,
2016, p.176), mientras que, tras la desaparición de su hijo pequeño, Laurie,
Belinda advierte que “Solange had taken the one thing she wanted but which she
had, until the last moment, pretended to ignore”[19] (Hill,
2016, p.183). Desde la perspectiva de sus familiares, la caracterización de
Solange en su vejez, su fingida sumisión y su empoderamiento latente, puesto
que su presencia subyace en la casa familiar incluso tras su muerte, revela una
semejanza significativa con la imagen denigrada, pero dotada de una inusitada
potestad, del personaje de la bruja y, por consiguiente, contribuye a demonizarla,
pero también pone de manifiesto un poder sobrenatural que le concede la
capacidad de burlar a los límites temporales e incluso a la muerte.
La teórica Ellen Moers acuño el término de lo gótico femenino
para referirse a aquellas narraciones con componentes propios del género gótico
que reflejaban las ansiedades, fruto de los discursos de género, de los
patrones de masculinidad y feminidad, que subyugaban a la mujer en la época
decimonónica. Según apunta la crítica Val Scullion, la ficción tardía de Hill
entronca con esta tradición y se caracteriza por aunar rasgos propios del
género gótico con una perspectiva feminista (2003, p.294), de modo que
categoriza la ficción gótica de Hill dentro de las convenciones genéricas
propias de la ficción de terror escrita por mujeres. Por su parte, la teórica
Gina Wisker describe la ficción gótica femenina como más subversiva que la
ficción gótica escrita por hombres, puesto que, según Wisker, la ficción gótica
escrita por mujeres denuncia que los discursos patriarcales constriñen a los
personajes femeninos en roles de víctimas, mujeres fatales, viejas o
prostitutas (2004, p.154). El reciente relato de Hill, “The Front Room,”
ilustra estas premisas, puesto que el personaje de Solange hace uso de la noción
de la performatividad de género y de envejecimiento, para mostrarse como una
mujer débil y frágil en su vejez, si bien esconde una personalidad fuerte y
dominadora, como muchos de los personajes espectrales de las novelas de Hill,
como es el caso de Jennet Humfrye en The
Woman in Black (1983), Clarissa Vigo en The
Man in the Picture (2007) o Aunt Kestrel en Dolly (2012), que vuelven a la vida para reivindicarse a sí mismas
tras un pasado de subyugación como mujeres solteras y envejecidas
prematuramente por las convenciones sociales de género.
5.
conclusiones
Estos dos relatos
contemporáneos, “The Cat from Hell” de Stephen King y “The Front Room” de Susan
Hill, que se enmarcan dentro del género gótico, ilustran el modo en que los
discursos del envejecimiento a menudo se asocian, de manera inherente, con los
discursos de género. Mediante la noción de performatividad, el personaje de
Drogan en el relato de King recurre a los rasgos propios de una masculinidad
hegemónica como protección, si bien, como ocurre en muchas de las obras de
King, personajes masculinos maduros o en proceso de envejecimiento se muestran
vulnerables y frágiles ante la presencia de una personalidad femenina
dominadora que simboliza un progresivo proceso de emasculación y que contrasta
con el modelo de masculinidad hegemónica que pretenden exhibir como
salvaguardia. En contraposición, en el caso del relato de Hill, el personaje de
Solange inicialmente simula y exhibe rasgos propios de una feminidad sumisa y
complaciente, a la que se espera que recurra en una etapa de envejecimiento, si
bien, de forma gradual, manifiesta una actitud poco conciliadora e insolente,
que le lleva a dominar a todos los miembros de la familia y a prolongar su
presencia incluso más allá de su muerte, como sucede con personajes de mujeres
maduras espectrales que vuelven a la vida en los relatos de fantasmas de la
autora.
En ambas narraciones, el personaje envejecido es retratado de
forma ambivalente, de manera que refleja los prejuicios de la sociedad y las
convenciones de la edad condicionadas por los discursos culturales del envejecimiento,
pero también los subvierte. De forma gradual, estos personajes cuestionan estos
discursos, precisamente porque personajes como Drogan y Solange manifiestan una
tendencia a recurrir a la performatividad y a la simulación de las convenciones
de los discursos de envejecimiento que, en último término, confirman que se
trata de constructos culturales. Asimismo, en ambos casos, los retratos de
estos personajes envejecidos se encuentran profundamente influenciados por los
discursos de género, con una tendencia marcada, en el género gótico, de
retratar a personajes envejecidos masculinos como individuos que atraviesan un
simbólico proceso de emasculación y que se caracterizan como más vulnerables en
contraposición a personajes femeninos, quienes, en una etapa de madurez,
demuestran una fuerza y dominación inusitada, que revela una tendencia hacia el
empoderamiento femenino. El retrato de estos personajes revela la noción de
performatividad de los discursos de envejecimiento y de género, con personajes
recurriendo a los marcadores de edad y de género, que confluyen, pero también se
alejan de las convenciones. La performatividad de la vejez, en base a los
discursos de género, demuestra cómo el discurso de envejecimiento, entendido
como construcción cultural, es susceptible de ser transformado, dando lugar a
su ulterior subversión.
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[1] N. de la
traductora: “Halston podía oler los hedores amarillentos del miedo, la vejez y
la orina, todos mezclados.”
[2] N. de la traductora:
“en el periodo de prueba de cuatro años que llevó a la aprobación, por parte de
la Administración de Alimentos y Medicamentos, del Tri-Dormal-G, casi quince
mil gatos… eh, perecieron.”
[3] N. de la
traductora: “su cara mostraba una perfecta partición: mitad negra, mitad blanca.
La línea divisoria recorría lo alto de su plano cráneo y bajaba por la nariz
hasta llegar a la boca.”
[4] N. de la traductora:
“Amanda se salió con la suya. Siempre lo hacía.”
[5] N. de la traductora:
“Vaga en las sombras. Me mira. Parece que está… esperando. Me encierro en mi
habitación cada noche y, aun así, me preguntó si algún día voy a despertarme y
a encontrarlo… enroscado en mi pecho… y ronroneando.”
[6] N. de la
traductora: “el último sonido que [Halston] oyó fue al gato chillando de forma
inhumana, como la voz de una mujer en agonía o en los espasmos del clímax
sexual.”
[7] N. de la
traductora: “Halston deseó estar paralizado. El dolor era gigantesco, terrible.
Nunca había sospechado que podía existir dolor semejante en el mundo.”
[8] N. de la traductora:
“nunca la había visto llorar antes.”
[9] N. de la traductora:
“tiene más de ochenta.”
[10] N. de la traductora: “una
calva rosada asomaba a través de su ahora pelo blanco.”
[11] N. de la
traductora: “andaba con dos bastones.”
[12] N. de la traductora:
“era mayor, y estaba enferma y sola. Su vida diaria era una lucha.”
[13] N. de la
traductora: “A Solange le supuso un gran esfuerzo cruzar el vestíbulo con sus
dos bastones. Al oírla respirar fatigosamente, Norman había abierto la puerta
de la sala de estar, dispuesto a prestarle ayuda. Ella le espetó una mirada de
odio que él sintió como una descarga eléctrica.”
[14] N. de la traductora:
“controlar esa suerte de cosas resulta más difícil cuando nos hacemos mayores.”
[15] N. de la
traductora: “Solange se levantó y se escabulló como una rata, sin sus bastones
o, aparentemente, sin necesidad de ellos.”
[16] N. de la traductora:
“la mujer, o el fantasma de la mujer, quienquiera que estuviera acechando esta
casa y esta familia, iba a por ellos.”
[17] N. de la
traductora: “estaba ojeroso.”
[18] N. de la
traductora: “empezó a perder peso.”
[19] N. de la
traductora: “Solange se había llevado aquello que quería pero que, hasta el
último momento, había pretendido ignorar.”