SEXUALIDAD
Y TRANSEXUALIDAD EN LAS DRAMATURGAS DEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL
SEXUALITY AND TRANSEXUALITY IN
THE SPANISH GOLDEN CENTURY THEATER´S FEMALE PLAYWRIGHTS
Juana
Escabias Toro
UCM
jnescabias@ucm.es
palabras clave: TEATRO ESPAÑOL,
DRAMATURGAS SIGLO ORO, ESTEREOTIPOS GÉNERO, SEXUALIDAD Y TRANSEXUALIDAD.
Abstract: This article analyzes Golden Age playwrights´s
discourse in the Novohispanic theater, from the
perspective of their position regarding sexuality. Among the twenty-one theater
writers who, due to temporal and spatial limitations, make up the cast of the
Spanish theater of the Golden Age´s playwrights, we find interestins
and transgressive visions on this matter thar contravene the norms and use of
the time. Feliciana Enríquez de Guzmán, Leonor de la Cueva,
Juana Inés de la Cruz, María de Zayas and Ana Caro Mallén are some of these
names. The
work starts with an initial methodological framework that includes an overview
of the female production of the golden theater, to later focus on the
assessment of the significance of the creations of these playwrights in their
context. From this starting point, the analysis of his productions wil be reached from the perspective of sexuality, including
as oststanding elements, the phenomenom
of male and female transvertism present is several of
these works.
keywords: SPANISH THEATER, GOLDEN CENTURY PLAYWRIGHTS, GENDER
STEREOTYPES, SEXUALITY AND TRANSSEXUALITY.
1.
INTRODUCCIÓN
Durante los siglos XVI y XVII España vive
inmersa en una explosión teatral que alcanza su apogeo a partir de 1.600. Todas
las clases sociales ansían y demandan espectáculos teatrales, la diversión por
excelencia de la época, y este arte se convierte en una consolidada y próspera
industria. Los corrales de comedias, en un principio improvisados escenarios
desmontables, acaban por convertirse en establecimientos fijos cuyo número
prolifera para abastecer al numeroso público que quiere acudir a ellos (Gómez,
2000). Compañías y organizadores de representaciones aumentan, y el número de
dramaturgos y textos para la escena se multiplica, convirtiendo la escritura teatral
en un estable y floreciente oficio. Las mujeres no son ajenas a ese fenómeno, empresarias[1], directoras de escena y actrices
(García Lorenzo, 2000) aparecen recogidas en las crónicas históricas y en los
registros de pago de los espectáculos, donde ha quedado el testimonio de su
existencia.
Junto a las actrices, directoras
y empresarias, surgieron las escritoras. Entre 1550 y 1700, están
localizadas veintiuna dramaturgas (Escabias, 2013) que escribieron sus obras en
los límites geográficos del denominado “Imperio Español” (compuesto por España,
los territorios del “nuevo mundo” y Portugal hasta 1640). Por primera vez en la historia de la literatura española poseemos una presencia estadísticamente
importante de escritoras.
El antecedente de ese elenco de mujeres es Paula
Vicente, nacida en Lisboa e hija del afamado dramaturgo Gil Vicente, a la que
se unen las también portuguesas Ángela de Azevedo, Bernarda Ferreira
Lacerda, Juana Josefa Meneses, Isabel Senhorinha da Silva, Beatriz de Souza e Mello y Juana
Teodora de Souza. Las dramaturgas áureas nacidas en suelo español son Feliciana
Enríquez de Guzmán, Ana María Caro Mallén de Torres, Mariana de Carvajal y
Saavedra, Leonor de la Cueva y Silva, María Egual y Miguel,
Margarita Ruano y María de Zayas. A estos nombres hay que sumar los de varias
dramaturgas que elaboraron sus obras encerradas tras los muros de conventos, monjas
que habían tomado los hábitos en diferentes órdenes y escribieron un teatro
fundamentalmente religioso. Ellas son las españolas sor María de san Alberto,
sor Cecilia del Nacimiento, sor Marcela de san Félix, sor Francisca de santa Teresa
y sor Gregoria de santa Teresa. Junto a ellas se encuentran la portuguesa sor
María do Ceo y la mexicana Juana de Asbaje: sor Juana Inés de la Cruz.
Toda la producción de estas escritoras constituye un
valioso documento literario e histórico, debido a que nos aporta un insólito
punto de vista, el de la perspectiva femenina lanzada sobre un mundo jerarquizado
que institucionalizó la violencia como sistema normativo para la resolución de
conflictos y la segregación por sexos. A través de sus creaciones percibimos
las férreas reglas de control que padecen las mujeres. Habitualmente, ellas adoptaban
sin oponer resistencia la ideología de la época, esquema de valores que atenta
contra su propio desarrollo como seres humanos, haciendo suyos los encorsetados
mandatos de género bajo los que viven sometidas. Pero otras de estas escritoras
rompen las normas, y sus voces se alzan contra esa opresión, manifestando en
sus obras un enfrentamiento directo contra el sistema. Su crítica pone en tela
de juicio valores generales, como las relaciones sociales entre clases, pero en
otras ocasiones se centra en temas que afectan exclusivamente a la mujer. Entre
esos temas, ellas abordan asuntos verdaderamente tabús, como la sexualidad,
articulando su crítica con hábiles métodos.
En este artículo examinaremos el repertorio de
recursos utilizados por estas escritoras para luchar contra los estereotipos y
los espacios de libertad hallados en sus obras dramáticas a la hora de abordar la
sexualidad, incluyendo su visión sobre el fenómeno de la feminidad y la
masculinidad. Nuestro análisis contendrá una prospección del fenómeno del
travestismo femenino y masculino, presente en varias de las obras de estas
mujeres.
2.
UN RICO
ELENCO DE DRAMATURGAS
Las ingentes cantidades de producción
literario-dramática elaboradas en la España del Siglo de Oro (la riqueza de
nuestro patrimonio no tiene parangón en ningún otro país) y la dificultad para
la preservación de estos materiales, han provocado la pérdida de muchas obras
teatrales. En el caso de Paula Vicente, primera dramaturga de la que tenemos
noticia histórica, no conservamos ni una sola comedia de las que escribió[2]. En la
misma situación se encuentran Mariana de Carvajal y Saavedra[3],
Bernarda Ferreira Lacerda[4], Beatriz
de Souza e Mello[5],
Isabel Senhorinha da Silva[6], Sor
Gregoria de santa Teresa[7] y Juana
Josefa Meneses, cuya obra, guardada en manuscritos en el palacio familiar de Largo da Anunciada, ardió tras el terremoto que
asoló Lisboa en 1755. Sí conservamos sin embargo piezas dramáticas de Feliciana
Enríquez de Guzmán, María Egual y Miguel, Juana
Teodora de Souza, Leonor de la Cueva y Silva, Margarita Ruano, María de Zayas,
Ángela de Azevedo y Ana Caro Mallén.
Respecto al grupo de escritoras que
realizaron sus obras tras los muros de un convento, heredero de las prácticas
litúrgicas y parateatrales medievales (Alarcón, 2015, p. 248), conservamos dos
fiestas en verso de sor María de san Alberto; una fiesta de sor Cecilia del
Nacimiento; ocho autos alegóricos de sor María do Ceo; una loa, un baile
religioso y un entremés de sor Francisca de santa Teresa; seis coloquios en
verso y ocho loas de sor Marcela de san Félix y una voluminosa producción de
sor Juana Inés de la Cruz compuesta por veinte loas (ocho de ellas profanas),
autos sacramentales y tres comedias profanas, una escrita en solitario y dos
escritas en colaboración[8].
El mandato de la
honra y la virtud, han pendido como espada de Damocles desde el principio de
los tiempos sobre la cabeza de todas las mujeres literatas. La primera
dramaturga de la que la Historia tiene noticia, Roswitha de Gandersheim (930 -973), monja y
poetisa que vivió en el convento de San Emerao de
Ratisbona, donde quedó guardada toda su producción, asimila esos valores que
emergen de un modo manifiesto en sus obras. En 1493, el humanista Conrad Celtis, que había escuchado noticias sobre su existencia,
investigó en el mencionado convento y descubrió los manuscritos que contenían
sus dramas, seis obras en prosa inspiradas en las comedias de Terencio, que él publicó
en 1501 (Martos / Moreno, p. 2005). Roswitha escribió
sus obras en latín y siempre bajo el temor de que los placeres que aparecían en
los textos en los que se inspiró pudieran corromper a su congregación. Numerosa
es la literatura científica originada alrededor de esta precursora, y en ella,
de manera abrumadora, se destaca que la autora tiene como misión ofrecer una
imagen de la mujer cristiana “mostrándola como perseverante en sus propósitos y
casta en todo momento. Entra así en contraposición con el modelo latino de
feminidad caracterizado por la debilidad de las mujeres” (Ortuño Arregui, 2016,
p. 59).
Este mandato de la honra y la virtud del
que la monja Roswitha es exponente, también atraviesa
de forma transversal la producción de las escritoras del Siglo de Oro. En el
elenco de escritoras de teatro religioso todas lo reproducen, a excepción de
sor Juana Inés de la Cruz. En sus piezas se evidencia la necesidad de mostrar
un modelo de mujer sometida a la tiranía de la apariencia y a la exigencia de
encorsetarla en la normatividad. Pero también entre las escritoras de teatro
profano encontramos seguidoras de este modelo. Uno de los exponentes más claros
de esa tendencia es Leonor de la Cueva y Silva.
Nacida en Medina del Campo a principios del
siglo XVII y sobrina del escritor Francisco de la Cueva (Serrano y Sanz, 1975, p.
301), fue poetisa celebrada por sus versos, con numerosa producción. Su única
obra teatral conocida lleva por título La firmeza en la ausencia, una
comedia en tres jornadas y verso polimétrico protagonizada por Armesinda, joven dama enamorada de un galán que la abandona
para marchar a la guerra y después desaparece. Pese a recibir noticias de que
él se ha casado con otra, Armesinda continúa
guardándole fidelidad y decidida a hacerlo hasta el final de sus días,
rechazando a otros pretendientes.
Leonor de la Cueva
construye a una heroína a imitación del modelo de Roswitha,
cuyo objetivo vital fundamental es demostrar que la mujer se aleja del
estereotipo latino de la fémina liviana, insegura y mutable, una mujer capaz de
manifestar firmeza de sentimientos. Estructural y estilísticamente, la pieza es
muy notable, y el asunto que recrea no está desprovisto
de interés, “aunque desde las primeras escenas ya puede adivinarse el desenlace”
(Serrano y Sanz, 1975, p. 301), tras su primer planteamiento inicial de frontal
y asombrosa perseverancia en el amor dedicado a un ausente de su protagonista “esta
figura de sobrehumana fidelidad” (Doménech / González Santamera, 1994, p. 223). González Santamera
añade que la comedia carece de elementos cómicos, primando en todo momento la
dignidad de unos personajes que practican una artificiosa seriedad, recurso
para no contravenir “los prejuicios sociales del momento”, (González Santamera, 2000, p. 63), que vetaban para las clases nobles
los amoríos y enredos propios de las comedias de capa y espada, consideradas
propias del vulgo. En este elemento, encontramos una segunda vertiente de
autocensura en la producción de esta escritora.
Un caso parecido al de Leonor de la Cueva encontramos
en la obra de la portuguesa Juana Teodora de Souza, en cuya única comedia conservada
El gran prodigio de España y lealtad de
un amigo, los cuatro personajes
protagonistas, dos mujeres y dos hombres inicialmente enamorados, terminan
abrazando una vida religiosa basada en la castidad en lugar de sucumbir al
atractivo de las dichas terrenales. La sexualidad, entendida
como llamada del averno, se censura y castiga; el amor se define como ataque sobrevenido
a las humanas almas y enfermedad. Ese concepto arraiga en el calado moral de
esta comedia en la que “Los galanes y las damas “sufren” el amor como un
destino maldito (...) pero triunfan finalmente sobre sus pasiones del Demonio.”
(Hormigón, 1996, p. 600).
3.
UN TEATRO HOMOGENEO
La totalidad del
teatro del Siglo de Oro está dominada por la fórmula de la conocida como
“Comedia Española”, cuyas normas establece Lope de Vega en su Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo, un ensayo escrito en verso que lee como
discurso ante la Academia en 1609, y en el que defiende su forma de entender y
practicar la escritura teatral. Lope de Vega aconseja en ese texto utilizar el
verso polimétrico en las composiciones, la acción como motor del argumento y la
multiplicidad de jornadas temporales y espacios de la representación.
Pero la Comedia
nueva no solo contiene un conjunto de normas estilísticas, sino también un
sistema de valores que perjudica frontalmente a las mujeres, tuteladas en
aquella sociedad por padres, maridos y hermanos. Como reflejo del momento, los
temas fundamentales de este teatro son el amor, el orden social y el honor, un
honor entendido como castidad extrema aplicada a la población femenina. La
mujer se convierte en la garante de la salvaguarda del ideal del honor, canalizada
de forma primordial a su virtud y su recato sexual. “Los casos de la honra son
mejores / porque mueven con fuerza a toda gente”, dice Lope de Vega en los
versos 327 y 328 de este texto, para añadir de inmediato “con ellos las
acciones virtüosas, que la virtud es dondequiera
amada” (vv. 329-330). Resistir el embate de la constreñida moralidad del siglo
XVII, en el que la religión penetraba en todas las capas e instituciones
sociales, no era tarea fácil. El propio Lope de Vega terminaría ordenándose
sacerdote. También el ejemplo de Leonor de la Cueva y el de Juana Teodora de
Souza ilustran a la perfección esa tendencia.
Junto a estas dramaturgas
que acatan sin discusión esos mandatos, conviven otras que guardan un ex
profeso distanciamiento respecto al tema de la sexualidad, eludiendo definirse
sobre el tema. Una de ellas es María Egual
y Miguel, nacida en Castellón en 1655 y fallecida en Valencia en 1735. Casada
con el Marqués de Castellfort y conocida mecenas de
artistas, fue novelista y autora de una loa, un baile y dos comedias mitológicas,
Prodigios de Tesalia y Triunfos de amor en el aire. María se centró como creadora en la forma estilística, imitando el
estilo renacentista que gesta espectáculos para ser representados en fiestas
palaciegas al son de unos instrumentos “ofreciendo así un ejemplo de la
dimensión azarzuelada que estas comedias cortesanas
van adoptando” (Mas I Usó / Vellón Lahoz, 1997, p. 47). La falta de compromiso
discursivo de esta autora se manifiesta también en su elusión a cualquier
aspecto relacionado con la condición femenina.
Margarita Ruano, nacida en
Madrid a mediados del siglo XVII, es otro ejemplo de dramaturga que vuelca sus
esfuerzos en el estilismo, evitando el discurso temático comprometido en sus
piezas. Autora de cuatro bailes, piezas de verso polimétrico escritas para ser
acompañadas de música y servir como entretenimiento en fiestas ofrecidas en
salones, no hay mensaje ideológico en sus piezas, que en bastantes ocasiones
emplean el recurso del antropomorfismo, como en el caso de su Baile de las posadas de Madrid o en su Vayle de los títulos de las comedias.
Mariana de Carvajal y Saavedra, nacida en Jaén a
principios del XVII, sí es una mujer posicionada ideológicamente. Autora de una
serie de novelas cortas agrupadas bajo el título Navidades en Madrid y noches
entretenidas, en ocho novelas (publicado en 1663) y de doce comedias
perdidas, desconocemos la trama o temáticas de estas piezas dramáticas, pero su
prosa se caracteriza por dar protagonismo a la mujer.
“Son las
damas las que organizan los entretenimientos, en los que los caballeros actúan
de excelentes comparsas. Estos relatos constituyen, de esta forma, un espacio
narrativo de libertad para unas mujeres a las que veremos hablar con soltura
con sus compañeros literarios. Tanto los relatos como los poemas aparecen
presididos por la idea de entretener, por una consideración de la literatura
como herramienta de gozo al servicio de un grupo culto regido por la mujer” (Martínez
/ Pastor / de la Pascua / Tavera, 2000, p. 234).
El posicionamiento a favor de la mujer de la también
novelista María de Zayas, es más contundente que el de Mariana, y nace del
convencimiento ideológico: su discurso está dotado de una argumentación de la
que carece Mariana. Nacida en Madrid en 1590, María de Zayas apuesta de manera
decidida en sus novelas y dramas por ganar para la mujer un espacio social y por
forzar la situación para conseguirlo. El suyo es un mensaje reivindicativo.
Su concepto de la igualdad comienza por la necesidad
de una educación. En el siglo XVII, la educación y el saber están vetados a las
mujeres, que no pueden acceder a la universidad. Incluso un humanista de la
talla de Luis Vives pide en su De institutione feminaeo christianae, que no
se permita leer a las mujeres ningún libro que no sea La Biblia. “En relación
con la doncella, puesto que no la queremos tan docta como púdica y virtuosa,
toda la preocupación de los padres debe centrarse en que no se le pegue ningún
vicio o ningún defecto” (Vives, 1994, p. 37). El combativo discurso de María se
expresa con rotundidad y en los siguientes términos en un prólogo a sus propias
obras, Novelas amorosas y exemplares:
“¿Qué razón
hay para que los hombres presuman de ser sabios y que nosotras no podamos
serlo? Esto no tiene a mi parecer más respuesta que su impiedad o tiranía en
encerrarnos y no darnos maestros; y así la verdadera causa de no ser las
mujeres doctas no es defecto del caudal, sino falta de aplicación, porque si en
nuestra crianza como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en
el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los
puestos y las cátedras como los hombres y quizá más agudas.” (Zayas, 1989, p. 14).
María de Zayas no solo rompe moldes emprendiendo en
nombre propio esta batalla a favor de la educación de la mujer, también lo hace
poniendo sobre la palestra el derecho de la mujer a practicar una libertad
sexual asimismo vetada para ella. En su obra teatral La traición en la
amistad (único texto conservado de ella), Fenisa,
una de las protagonistas, toma la iniciativa de la conquista amorosa y coquetea
al mismo tiempo con varios caballeros para seducirlos. La comedia resulta audaz
para su época en un momento en que las normas sociales obligan al recato.
Asombra en María de Zayas el aire de libertad en el que se mueven los
personajes femeninos. Guadalupe Recinos compara el quehacer de la autora como
novelista y dramaturga,
“La comedia
no tuvo el mismo éxito que las novelas. Es posible que el enfoque bastante
abierto del tema del amor haya sido un obstáculo para llevarla a escena.
Recordemos que el público del XVII eran mujeres en su mayoría y una comedia de
este tipo podía traer consecuencias futuras” (Recinos, 2002, p. 354).
En la pieza, las mujeres son dueñas por completo de su
destino en un mundo de libertad y desenvoltura en el que desarrollan sus vidas.
No hay en esta obra esposo, padre o hermanos. Si alguna afronta un problema, no
acude a un hombre buscando protección, se dirige directamente a otra mujer “para
que la ayude.” (Barbeito Carneiro, 1985, pp. 837-838)
Alessandra Melloni destaca en esta obra,
como innovación, el travestismo de los caracteres femenino-masculino, ya que,
en su opinión, la protagonista de la obra de Zayas, Fenisa,
adopta los atributos masculinos de conquistadora sexual en una auténtica
transformación de lo femenino en masculino.
“Quanto all´espediente del travestimento, típico della novela cortesana come ella commedia barocca, nella TraiAm non è usato dalla Zayas in modo
concreto come un vero e propio mutamento di abito da parte dei personaggi, ma
metafóricamente attraverso lo schema di simulazione attuato da Fenisa” (Melloni,
1981, p. 498).
Para Valerie Hegstrom,
autora de una edición crítica en inglés de esta comedia, Fenisa
es la auténtica contrafigura femenina de Don Juan Tenorio. “We might say that Zaya´s play is simultaneously an inversion, a
subversion, and a comic copy of the Burlador,
especially with regard to the relations hips between men and women, power and
authority seducion and deception subject and object.”
(Hegstrom, 1999, p. 19). Nada mejor que escuchar las propias
palabras de Fenisa, las que María de Zayas pone en su
boca cuando su criada le aconseja la fidelidad a un hombre en exclusiva, para
entender en toda su dimensión el insólito mundo de libertad que la escritora
crea para las mujeres en pleno siglo XVII.
“Me
es imposible, Lucía, / moderación. Desvarío /es quererme quitarme a mí /que yo
tenga muchos dueños. / Estimo a don Juan, adoro / a mi querido Liseo, / gusto de escuchar a Lauro / y por
los demás me pierdo. / Y si apartase de mí / cualquiera destos sujetos, / quedaría despoblado /de gente y
gusto mi pecho” (Serrano y Sanz, 1975, p. 606).
La comedia finaliza con la vuelta al orden, el castigo
de los que han roto los límites y una cierta moraleja. “Un final exigido por
los esquemas del teatro barroco” (Santamera / Doménech,
1994, 137), pero que deja sembrada una semilla a favor de la libertad de
movimientos y acción de las mujeres.
4.
TRAVESTISMO FEMENINO
En su ya
mencionado Arte Nuevo de hacer comedias Lope de Vega recoge una
costumbre muy arraigada en el teatro áureo, el uso de vestimentas masculinas
por parte de las actrices para hacerse pasar por hombres, “porque suele / el
disfraz varonil agradar mucho” (vv. 282 – 283). Como muchos de los elementos
que Lope de Vega fija como norma en ese texto, el disfraz masculino en la mujer
tampoco fue invento suyo. Ya en Miguel de Cervantes encontramos este recurso en
su comedia El laberinto de amor, en la que las doncellas Julia y Porcia,
vestidas de hombres, viajan en busca de sus enamorados.
En su estudio La mujer disfrazada de varón en el teatro español (siglos
XVI y XVII), Bravo-Villasante sistematizó las comedias de disfrazadas de
varón y describió el uso y la función del disfraz desde sus orígenes dramáticos
(que ella sitúa en Plauto) y poético-novelescos (Bocaccio,
Ariosto, Tasso). Entre los antecedentes literarios anteriores al siglo XVI y
señalados por Bravo Villasante, se encuentran los casos de Flordelis
y Bradamante/Ricciardetto
(Orlando Furioso), Fulvia y Lidio/Santilla (La Calandra), Isabella y Fabio/Lelia (Gli Ingannati),
Celia y Felixmena (Los siete libros de Diana), La “Noche 36” de M.Bandello (Villasante, 1956, pp. 25-30).
Aunque Bravo-Villasante sitúe sus más remotos orígenes en Plauto, el
recurso de la mujer disfrazada de varón es todavía más antiguo, tanto como el
propio teatro. En Aristófanes y su obra La asamblea de las mujeres ya lo
encontramos. Las protagonistas de esta historia coral estrenada en Atenas el
391 AC., son esposas de varios senadores atenienses que se visten con los
ropajes de sus maridos, a quienes se los roban mientras duermen. De esa guisa,
se presentan en la asamblea de ciudadanos para votar unas leyes más acordes con
un sentido general de la justicia que el que tienen sus maridos, artimaña
dramática empleada como metáfora del mundo vuelto del revés y la subversión de
los valores establecidos en busca de otros más afines con la “visión femenina”
de la existencia. Francisco Rodríguez Adrados cita incluso un antecedente más
remoto de este empleo de vestimenta masculina por parte de las mujeres, la
perdida comedia Tyrannis, del dramaturgo
griego Ferécrates (Rodríguez Adrados, 2005, p. 217).
Para el público teatral, fundamentalmente masculino, la posibilidad de
contemplar a unas mujeres (habitualmente tapadas con faldas hasta los pies) con
los muslos ceñidos por ajustadas calzas o con las pantorrillas enfundadas en
medias, era un atractivo seguro. La censura no pasó por alto este detalle, y en
numerosas ocasiones prohibió la presencia en el escenario de actrices con
vestimenta masculina, y también la de actores con vestimenta femenina representando
papeles de mujer, por la lascivia y mal ejemplo contra la naturaleza que la
costumbre propiciaba.
“Que no salga ninguna
mujer a bailar ni representar en hábito de hombre, so pena de 20 ducados y
demás castigo” (…) “Que las mugeres representen en avito decente de mugeres, y no
salgan a representar en faldellín solo, sino que por lo menos lleven sobre el ropa baqueo o basquina”. (…) “Que
las mugeres no representen en avito
de ombres, ni hagan personages
de tales, ni los ombres, aunque sean muchachos, de mugeres” (Díez Borque, 2002, pp. 26
y 30).
Pero, pese a las continuas prohibiciones del disfraz varonil por parte de
las actrices, la costumbre persistía, como demuestran las nuevas prohibiciones
y observaciones de los censores que se iban añadiendo en sucesión cronológica a
las anteriores por fecha.
“Fuerte cosa es que a
un Rey cristiano y justo le pidan que permita una cosa tan vedada y detestable
por las leyes divinas y humanas, como es que la mujer se vista en traje de
hombre. Si representar la mujer en su propio hábito pone en tantos peligros la
castidad de los que la miran, ¿qué hará si representa en traje de hombre,
siendo uso tan lascivo y ocasionado para encender los corazones en mortal
concupiscencia? Por evitar esta ocasión tan urgente de pecados, dice la divina
Escritura: “No se vista la mujer vestido de hombre, ni
el hombre vestidura de mujer, porque lo uno y lo otro es abominable cerca de
Dios” (Cotarelo y Mori, MORI, 1904, p. 39).[9]
Hacerse pasar por
hombre le asegura a la mujer del Siglo de Oro un espacio de libertad de acción
y movimientos vetado a ellas por las normas sociales. Ese es el sentido en el
que el recurso es empleado por las dramaturgas Ana Caro Mallén y Ángela de
Acevedo. Caro Mallén, nacida en Granada a finales del siglo XVI, lo utiliza en
su obra Valor, agravio y mujer, cuyo argumento recrea la historia de Leonor
de Ribera, una joven seducida por un hombre que, bajo palabra de matrimonio, se
deja seducir por un hombre que luego la abandona, y a quien ella localiza
(disfrazada de varón) para matarle con su propia espada y vengar la afrenta.
Lola Luna,
investigadora y editora del teatro de Ana Caro Mallén, encuentra en este
personaje travestido de hombre que “Lo verdaderamente perturbador para ella es
la rebelión contra un orden natural” (Luna, 1993, p. 38).
Luna califica esta obra como una reinterpretación del principio
aristotélico que establece que la virilidad es antinatural a la mujer (Luna, 1993, p. 39). María José Delgado remarca que, al vestirse como un
hombre, doña Leonor exige que la tradición de servidumbre y dominación femenina
sean reemplazadas. “La protagonista reclama el respecto debido como ser humano
y se permite la libertad y las oportunidades que los hombres disfrutaban” (Delgado,
1998, p. 13), reflexión que Guadalupe Recinos matiza añadiendo que “Las
palabras de la protagonista nos sugieren una dialéctica en la que identidad y
diferencia, ser y parecer, son intercambiables y funcionan de acuerdo con el
vestuario que esta lleve” (Recinos, 2002, p. 427). No es la única ocasión en
que la autora defiende el derecho de la mujer a gozar de los placeres carnales,
en su obra El conde Partinuplés también lo
hace a través de su protagonista, la emperatriz Rosaura, que se niega a
desposarse a pesar de que su pueblo se lo reclama hasta no encontrar a un
hombre al que pueda conocer en la intimidad de la noche, para comprobar que
será capaz de compenetrarse con ella en el disfrute carnal.
5.
TRAVESTISMO MASCULINO
En el teatro áureo
escrito por mujeres no solo encontramos mujeres disfrazadas de varón, también hallamos
hombres disfrazados de mujer, una situación excepcional para la época. El
ejemplo más claro es la obra El muerto disimulado, de Ángela de Acevedo,
nacida en Lisboa en la primera mitad del siglo XVII. En este texto, Lisarda,
una de las protagonistas, se viste de hombre para reivindicar una libertad de
movimientos y acción de la que carece por su condición de mujer. A su vez, su
hermano Clarindo se viste de mujer. En el caso del
travestismo de Clarindo, la acción carece de
intencionalidad discursiva, atendiendo solamente a la necesidad de la trama
argumental de que el joven, que ha sufrido un intento de asesinato, camufle su
identidad.
“Ingredientes
no le faltaban, un muerto que no lo es, una hermana disfrazada de hombre, un
hermano disfrazado de mujer, anillos que cambian de mano, cartas, criados que hablan
de más, equívocos… Es un planteamiento
muy hábil,” (Doménech, 1999, p. 16).
Pero no es Ángela de Acevedo la dramaturga pionera en este
recurso del travestismo masculino, sino una autora sevillana nacida hacia 1580,
Feliciana Enríquez de Guzmán, quien utiliza a dos hombres disfrazados de mujer
en la primera obra de teatro de autoría femenina publicada en España, su Tragicomedia
de los jardines y campos sabeos. Al contrario que en el caso de Acevedo, la
obra de Feliciana, aparecida en 1624, sí posee una intencionalidad discursiva
en el empleo del travestismo femenino con los hombres: la ejecución de un
castigo por parte de las protagonistas femeninas. Clarinda,
enojada por la arrogancia masculina de su esposo, le obliga a vestirse de mujer
y a lavarse la cara en una fuente que le convierte en barbilampiño. El mismo
castigo sufre uno de sus antiguos amantes, Belidoro. Con
sus rostros despoblados de las barbas masculinas, los afeminados hombres son
tomados por mujeres y perseguidos por un grupo de sátiros, Pan, Vertuno y Guasorapo, que los asedian sexualmente llegando a poner en
peligro su integridad. A través de ese mundo al revés que construye la autora,
se pone de manifiesto la vulnerabilidad de las mujeres en la época, y su
continua exposición al acoso masculino.
Otro rasgo identifica a esta dramaturga, el
cuestionamiento teórico de la preponderancia masculina en el arte literario. La
autora protagonizó una sonada polémica con los autores de su época, a los que
acusó abiertamente de no saber escribir. Defensora de la fórmula renacentista y
enemiga de los dictámenes de la comedia escrita al estilo de Lope de Vega,
Feliciana escribió un texto teórico en el que exponía sus ideas, la Carta Executoria de la tragicomedia de los jardines y los campos
Sabeos. En él, criticaba a todos aquellos que se habían
adscrito a la nueva moda, lo que le granjeó un duro y abierto enfrentamiento con
los otros autores del que ella se defendió bravamente, alegando que la atacaban
por ser una mujer escribiendo en un mundo de hombres.
“Critica
las obras de su época por apartarse de las normas clásicas, y ensalza su Tragicomedia…, a la que considera la
única merecedora del laurel de Apolo. El
texto está escrito en tercera persona, supuestamente por Apolo. (…) En la carta
ejecutoria, escrita en prosa, insiste en los mismos argumentos, ensalza su obra
como la única de su tiempo que guarda las unidades clásicas y expresa la queja
de verse atacada solo por ser mujer. (…) “Los
poetas se querellaron contra ella y le pusieron demanda. Doña Feliciana se
defiende bravamente. Ella dice que Apolo, poniendo en un lado de la balanza
todas las comedias españolas escritas en los siglos XVI y XVII, y en la otra su
Tragicomedia…, `Apolo le concede la
corona de laurel a esta última´” (Hormigón, 1996, pp. 447-448).
El recurso del
travestismo masculino volvería a ser utilizado años después por la prolífica
sor Juana Inés de la Cruz, que realiza a través de él una subversión de valores
en su obra Los empeños de una casa, en la que el criado Castaño,
ataviado con ropas femeninas, es galanteado por el protagonista de la obra, don
Pedro, que le confunde con una mujer e intenta seducirle. En el texto subyace un alegato a la igualdad entre hombres y mujeres en el
plano de la libertad sexual. El criado Castaño (bajo la identidad de una mujer)
anima a don Pedro a continuar con su asedio sexual y a poseer su cuerpo. Una de
las investigadoras que ha profundizado en este recurso es Concepción Argente
del Castillo, que considera que el reto para Sor Juana era difícil, una
religiosa que demandara libertad sexual para la mujer en igualdad con el
hombre, no era concebible en su época. ¿De qué artimaña se vale? Pone ese
discurso en boca de un varón disfrazado de mujer. Pero sor Juana va mucho más
allá, defendiendo el derecho a la libertad sexual incluso a favor de otros
personajes femeninos de la pieza.
“Cuando el criado Castaño le pregunta a D. Carlos en Los empeños de una casa si no se enoja de encontrar a Leonor, su
amada, en una casa extraña, D. Carlos le contesta que él está haciendo lo
mismo, sin que eso le acarree ninguna censura” (Argente del Castillo, 2000, p. 26).
Conclusiones
En el artículo hemos analizado el discurso
de las dramaturgas españolas del Siglo de Oro teniendo en cuenta el
posicionamiento de su discurso frente a la sexualidad. Ese análisis ha partido
de una contextualización general del fenómeno de la autoría femenina en la
época, acotando específicamente el quehacer de las mujeres dentro de ella, y
centrando el estudio en el subgrupo conformado exclusivamente por quienes de
manera abierta y exprofesa abordaron la temática de
la sexualidad.
Una de las conclusiones estriba en haber encontrado
en esa prospección interesantes ejemplos que de manera frontal han reivindicado
una libertad sexual y transgresoras visiones sobre este asunto que contravienen
las normas y usos de la época. Feliciana Enríquez de Guzmán, Juana Inés de la
Cruz, María de Zayas y Ana Caro Mallén son los ejemplos más claros.
Los métodos empleados por estas escritoras
obedecen a un amplio abanico de estrategias, desde la formulación frontal y sin
cortapisas hallada en La traición en la amistad de María de Zayas o en El
conde Partinuplés de Ana Caro Mallén, obras en
las que las mujeres defienden claramente ese derecho a su disfrute de la
sexualidad en igualdad de condiciones con los hombres, hasta el caso de otras
escritoras como Ángela de Acevedo que tamizan su discurso envuelto en una
defensa más genérica de libertad de acción y movimiento para las féminas.
Llama la atención el empleo del
travestismo femenino en todas ellas en una proporción muy superior al de sus
compañeros escritores, y fundamentalmente el del empleo del travestismo
masculino. Esta subversión de papeles es utilizada frontalmente por Feliciana
Enríquez de Guzmán vinculada a un discurso más amplio de reivindicación del
derecho al ejercicio de la escritura de las mujeres, y revestida de valentía en
el caso de sor Juana Inés de la Cruz, que obligada por su condición de
religiosa camufla su intencionalidad en boca de un personaje travestido de
mujer, el criado Castaño.
Encontramos claramente en todas ellas una
evidente intencionalidad de trasgredir y una búsqueda de espacios simbólicos de
libertad en los que desenvolver sus propias existencias al mismo tiempo que
sirven de modelos al resto de las mujeres.
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[1] La propia literatura dramática
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Chirinos”, personaje protagonista de El retablo de las maravillas, de
Miguel de Cervantes.
[2]
Menéndez
Pelayo cita en su Antología de poetas líricos, tomo VII,
página CCXXII, el
quehacer de Paula como escritora de comedias.
[3] La propia Mariana afirmó haber compuesto varias comedias en el prólogo
de sus Navidades en Madrid…
[4] Es autora de dos obras perdidas: Cazador del cielo y La buena y mala amistad.
[5] Es autora de dos
obras perdidas: La vida de Santa Helena o invención de la Cruz y Yerros
enmendados y alma arrepentida.
[6] Es autora de dos obras perdidas: Celos abren los cielos.
Comedia de Santa Iria y Aparecimiento
de Nossa Senhora de Guadalupe.
[7] Es autora de Coloquio
espiritual, coloquio
espiritual en verso estrenado
en el siglo XVII y perdido.
[8] La denominación
de “teatro conventual” para este fenómeno ya se encuentra en la tesis
presentada en 1985 en la Universidad Complutense de Madrid por María Isabel
Barbeito Carneiro titulada Escritoras
madrileñas del siglo XVII (Estudio Bibliográfico crítico).
[9] Esta cita se encuentra en la Primera
parte de las excelencias de la virtud de la castidad. Fray José de Jesús
María. Alcalá. Biuda de Juan Gracían. Año 1601. Recogidos en: Cotarelo y Mori,
Emilio. Bibliografía de las controversias sobre la licitud del Teatro en
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