ZURCIR
EL CUERPO: FEMINIDAD, DESHILADO Y COSTURA EN RAMONA MONTIEL, DE ANTONIO BERNI[1]
DARNING THE BODY: FEMININITY,
FRAYED AND SEWING IN RAMONA MONTIEL, BY ANTONIO BERNI
Carolina Vega Ramírez
UACH, UNSAM, CIAP
Resumen:
Este
artículo explora el vínculo entre cuerpo y costura en Ramona Montiel, personaje
desarrollado por el artista argentino Antonio Berni desde los ’60. Mediante la
incorporación de telas, encajes o pasamanerías en los tacos matriceros, sus xilocollages narran
la historia de una costurera que –pese a sus esfuerzos y ante la miseria del
oficio- incurre en la prostitución para sobrevivir. La particularidad reside en
que -como parte de un ejercicio plástico inherente a la vanguardia- dichos restos
corresponderían a producciones textiles realizadas por mujeres anónimas; silenciadas
por el discurso hegemónico, gracias a la decodificación de patrones difundidos para
la modelización del rol femenino en tanto ángel
del hogar, reproductor o guardián de ciertos valores tradicionales.
Sin
embargo, al ser situados en la obra, aquellos retazos y tejidos des/visten el
cuerpo de la prostituta, generando una dislocación entre el espacio privado del
bordado y el espacio público de la deshonra;
mediante la erotización de Montiel y la invisibilización
de la mujer real: aquella que borda. En
ese sentido, la pose, la cortina, los edredones nos situarían ante ciertas posibilidades
de ser/hacer femenino condicionadas histórica y socialmente; considerando la incursión
del propio Berni como fotógrafo clandestino en los prostíbulos de Pichincha, Rosario;
a partir de 1932.
Palabras clave:
costura, mujeres, cuerpo, Antonio Berni.
Abstract: This article explores the link between body and sewing in Ramona
Montiel, a character developed by the Argentine artist Antonio Berni since the 1970´s. Through the incorporation of fabrics, lace or trimmings
in the molding blocks, his xilocollages narrate
the story of a seamstress who -despite her efforts and faced with the misery of
the trade- incurs in prostitution to survive. The particularity lies in the
fact that -as part of a plastic exercise inherent to the avant-garde- these
remains would correspond to textile productions made by anonymous women and
silenced by the hegemonic discourse, thanks to the decoding of widely spread patterns
for the modeling of the female role in both angel of the home, reproducer and
guardian of certain traditional values.
However -by
being placed in the work- those scraps and fabrics un/dress the body of the
prostitute, generating a dislocation between the private space of embroidery
and the public space of dishonor;
through the eroticization of Montiel and the invisibility of real women: the one who embroiders. In
this sense, the pose, the curtain, the quilts would place us before certain
possibilities of being/doing feminine that are historically and socially
conditioned; considering the incursion of Berni
himself as a clandestine photographer in the brothels of Pichincha, Rosario;
from 1933.
Keywords: sewing, women, body, Antonio Berni.
sobre la primera acción: enhebrar una aguja
Sumergirse
en la obra de Antonio Berni (1905 – 1981) invita a bucear por una orilla
diversificada, texturada y filuda que devanea entre
personajes figurativos o materialidades extrapictóricas
asociadas a detalles, fragmentos, remiendos; con sus rastros de vapor, de
herida y de sal. Su paso por Europa a partir de 1925 le valió la influencia del
surrealismo, aunque –de regreso en su tierra natal, en los ’30- lo abandonará,
tejiendo una complicidad con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros y el
pintor/grabador argentino Lino Enea Spilimbergo, para proponer una suerte de
imagen manifiesto sustentada en su compromiso político mediante
posicionamientos conceptuales e ideológicos asociados a la crisis y su
adscripción al Partido Comunista[2].
Su
propuesta entronca con la importación de las vanguardias estéticas al campo
latinoamericano; que implicó, entre otros, la tensión respecto al modelo
clásico, induciendo a los artistas a articularse en torno a la experimentación,
la interdisciplina, la modificación del soporte o el uso de materiales ajenos
al canon. En su caso, el temprano uso de la arpillera de yute cumpliría una
doble misión: por un lado, evidenciar su adscripción a ciertas formas de
expresividad moderna. Por otro, develar su compromiso político, mediado por la
lucha social vinculada a estos sacos provenientes de la industria azucarera;
cuestión que retomaremos más adelante.
A
partir de la década del ’60, el despliegue textil continúa presente en dos
personajes que ocupan la mayor parte de su producción ulterior, identificados
por Pacheco (2014) como los más representativos de su obra, al menos hasta
1977: Juanito Laguna y Ramona Montiel. Concentrando su interés en pinturas, construcciones
y objetos, el niño –que es un poco mi personalidad (Malba 2014)-
permanece situado entre calzados, retratos y prendas de vestir recolectados por
Berni en los basurales inherentes a su hábitat. De este modo, las vidas de los
“de abajo” adquieren sentido en estos collages
donde el artista ensambla objetos de la vida cotidiana cuyo espesor
corporiza la miseria de la prostituta, o la creatividad del pequeño de ocho
años nacido en Villa Cartón, cuyo sentimiento y ternura evidencian el arquetipo
de cierta infancia latinoamericana residente en los suburbios de las grandes
ciudades.
Fig. 1. Juanito va a la ciudad (1963)
En
el caso de Ramona, la incorporación de restos, retazos o encajes propios de las
labores femeninas, texturizan a esta mujer vinculada al oficio de la prostitución.
Tensionando los límites entre lo privado y lo público; y tras revisar sucintamente
ciertas cuestiones atingentes a la obra de Berni, este artículo explora el vínculo
entre cuerpo y costura en Montiel, a propósito de los encajes y pasamanerías
que la des/cubren. A nuestro juicio, dichos retazos pudieron haber sido tejidos
por mujeres anónimas que –sumergidas en el espacio doméstico; solas o
acompañadas por otras- decodificaron gráficos difundidos ampliamente, junto a manuales
de la buena esposa. En este sentido, la apuesta Berniana
constituiría un cruce geográfico, epocal, social y
estético que nos induce a pensar en pliegues articuladores del deseo.
Según
Parker & Pollock (2021), la costura es parte de una laboriosidad
definitoria del ser femenino, contribuyendo a su estereotipificación;
y cualquiera que ose rebelarse ante las prácticas del hilo, entrará en
conflicto con su propia feminidad. Por su parte, Perrot (2009) nos documenta
respecto a la acción de la aguja en los procesos de escolarización:
En la catolicidad, las religiosas
se hacen cargo de los talleres de caridad, donde las niñas aprenden rudimentos
de lectura, oración y sobre todo, costura. Forman una mano de obra ideal para
la industria de, por ejemplo, el encaje. Así sucedió en la baja Normandía,
alrededor de Bayeux y de Caen, durante el siglo XVII
y sobre todo el XVIII. (p. 34)
Del
mismo modo, la historiadora da cuenta de cómo el tejido se vuelve testimonio
ante la invisibilización de las mujeres. Al conectar
con sus vacíos y silencios, el personaje de Berni nos enfrentaría a un modo particular
de reflexión sobre la trama histórica, asumiendo estos calados como constitutivos del discurso hegemónico. Al trabajar con
elementos de la vida cotidiana, exhibe a un personaje construido caleidoscópicamente,
a partir de una suma de memorias anónimas cuyos secretos quedarían cautivos
entre las fibras. En este sentido, remarcamos la incidencia del textil como
fuente; y quizás vale preguntarnos cómo decodificar el mensaje subyacente en
las texturas de Montiel, refiriendo a la propuesta de Peter Stallybrass
(2008), que subraya las marcas (de experiencia, de vida y de memoria) presentes
en las vestiduras. Por su parte, Montalva (2013) sugiere la incidencia de la
indumentaria en la construcción de la subjetividad, aunque también recupera su
dimensión de testigo.
El
uso de este tipo de objetos y su relación con el cotidiano nos invita a dirigir
la mirada hacia la materialidad del soporte propio de las vanguardias estéticas
de las que Berni fue heredero. De ahí que García (2021) nos ayude a conectar ciertos
elementos biográficos del artista que –como veremos- vinculan a dos de sus
mujeres con la dimensión textil. La desterritorialización, entonces, no sólo se
produciría desde lo privado hacia lo público, sino desde el espacio doméstico a
la galería; poniendo en tensión el silenciamiento y la invisibilización
experimentados históricamente por las mujeres.
A modo de hilatura
El
30 de octubre de 1931, tras ser beneficiado con una beca de estadía en Europa que
le permitió establecer vínculo con creativos de la talla de André Lhote, Louis Aragon, André Breton
y Tristan Tzara, el artista argentino Antonio Berni regresó
a Buenos Aires junto a su primera esposa y su hija, trayendo consigo un
discreto equipaje que consideraba: “una cama matrimonial, su correspondiente
colchón y un baúl de tapas redondas donde metieron toda la ropa, incluido un
precioso ajuar de hilo”. (García, 2021, p. 90) Como en la cotidianidad, la
implicancia textil permea parte de su obra en forma de encajes, pasamanerías,
prendas o retazos que transparentan un cuerpo cuya carga remite a su materialidad
despojada.
Desarrollando
un Nuevo Realismo también conocido
como Realismo social, invoca a un
pueblo sufriente y a la tragedia como parteaguas universal, mediante la
apelación a personajes populares que él mismo ha fotografiado con su cámara
análoga: campesinos, niños o dueñas de casa cuyos retratos parecen salir de sus enormes composiciones
inicialmente concebidas como transportables, pues la idea subyace en
cartografiar un itinerario móvil que les permita entramarse desde la galería al
espacio público (durante las marchas obreras), y viceversa; aunque esta empresa
nunca llega a concretarse. No obstante, sus arrugas o sus prendas los
des/visten o sirven de base para anudarlos de dignidad, de presencia y de
porvenir.
La
materialidad del soporte contribuye a instituir la simbólica de una imagen
manifiesto compartida entre sus coetáneos. Según Barrio & Marte (2010), durante
la misma época, Siqueiros también experimenta con textiles; en tanto García
(2021) atribuye el uso de este material a la precariedad, tanto de los artistas
como de sus discípulos, a quienes -en una clase magistral celebrada en Rosario
en 1933- Lino Enea Spilimbergo les enseñó a realizar bastidores y telas con
bolsas de azúcar tratadas con tiza, cola de pescado y posteriormente lijadas,
in/tensionándolas como soportes novedosos, totalmente ajenos a las Bellas
Artes.
En
el caso de Berni, la materialidad de la arpillera cristalizaría la evidencia de
una raigambre social. Es su propia mujer, Paule Cazenave,
quien abre y despliega los sacos de yute provenientes de la industria azucarera
de las provincias de Jujuy o Tucumán para coserlos a máquina, preparando la
base de producciones como Manifestación
(1934) y Chacareros (1935), consideradas
como parte de una obra política en cuya metáfora “difícilmente podría pasar
inadvertida la notable afinidad que tenían la crudeza y la rusticidad del
tejido, con la temática representada”. (Barrio
& Marte, 2010, p. 236)
Fig. 2. Izquierda: Manifestación (1934).
Derecha: Chacareros (1935)
Dicha
condición se exacerba ante la exposición de un reverso donde es posible
advertir el número de serie de cada bolsa, su contenido, el valor de lo
nacional (“INDUSTRIA ARGENTINA”), el peso y año de fabricación, estableciendo
la especificidad de una situación geográfico temporal que permite localizar a
sus personajes y a los nudos advenidos con una máquina de coser que bien podrían
hilvanar en sus demandas a otros países del continente.
Técnicamente,
el tipo y uso de la tela testificaría sobre dos momentos específicos y
claramente definidos, aunque siempre dialogantes en su obra. Por un lado, aquel
correspondiente a su regreso a América del Sur; asociado tanto a la pintura (al
óleo o al temple) como a la arpillera que le sirve de soporte; y por otro, el
experimental, iniciado en los ’60; cercano al xilocollage[3],
el ensamblado, la matriz tridimensional inherente a un objeto real que Berni
clava o pega generalmente sobre madera, convirtiendo al textil en un retazo
significante adherido a su superficie de base.
En
un momento u otro, la costura vendría a sumarse a la lucha contra el hambre y
la rebelión agraria iniciada en el país trasandino en 1912. De ahí que la
arpillera actúe como soporte, discurso y política. “La arpillera es América” (García,
2021, p. 101), y no parece casual que -evocando el extrañamiento de Cazenave ante su máquina Singer, en este ejercicio tradicionalmente asociado a lo femenino-
Berni la aluda junto a su hija Lily en Los
Primeros Pasos (1936), resaltando -gracias a la luminosidad de la
habitación- los elementos textiles presentes en el cuadro: la cortina blanca de
la izquierda, el traje oscuro –aunque brillante- de la adolescente, su diadema;
el telón rojo ubicado atrás de Paule, la textura de su sweater, la caída del
corte de tela verde cuyo pespunte queda suspendido en su actitud melancólica, o
el anillo/dedal rojo que exhibe en el dedo anular. Un detalle no menor podría encontrarse
en el diseño de la techumbre: Sus vigas parecen dispuestas como un telar.
Fig. 3. Los Primeros Pasos (1936)
sobre la consonancia de la costura
Como
parte de su domesticidad, el oficio vincularía a Paule con Ramona Montiel; “una
muchacha de Pompeya o Villa Crespo que, seducida por los falsos oropeles del «gran
mundo», se había convertido en prostituta”. (Pacheco, 2014, p. 21 -22) Su génesis
se encontraría en el poema La costurerita
que dio aquel mal paso, de Evaristo Carriego; el cual:
Sintetiza una historia cuyos
episodios estaban fijados por la moral popular. La caída estaba reforzada por
los discursos que establecían cuáles eran los lugares “correctos” de la mujer,
los lugares “horrorosos”. Así como existían manuales que explicaban cómo ser
una buena esposa –es decir, cómo cocinar bien, cómo atender bien al hombre o
cómo cuidar de la casa-, también estaban establecidos los pasos que conducían a
la mujer a perder su honor. (Giunta, 2014, p. 71 – 72)
Varias
pinturas collage de 1962 vaticinan esta crisis, eclosionando la presencia
textil: La gran tentación, Ramona espera, Ramona vive su vida y Ramona
Bebé. En esta última, una sumatoria de retazos parece evocar un mundo al que
la protagonista ha pertenecido desde niña. Como una pequeña/adulta heredera de
la rinoplastia, la desproporción y la pose, increpa directamente al espectador
entreabriendo una boca que parece ocultar el secreto de sus ojos barrocamente
delineados. Así, el maquillaje insta al deseo, camuflando su edad.
Fig. 4. Ramona Bebé (1962)
La
exuberancia de la protagonista es dramatizada por sus aros, sus pupilas
amarillentas, los escapularios que sellan su seno, la cruz a medio camino entre
el cuello y el pecho, el desarrollo del botón mamario, y su androginia; pues sus piernas semidescubren una genitalidad imprecisa; convocante bajo el
alero de su dermis. Laboriosamente, el mundo de Ramona está condicionado por aquellos
moños blancos y violetas que la protegen. El tiempo ha desgastado algunos tapetes
tejidos a crochet que tal vez ciertas mujeres han urdido en lo privado. Como
prueba de continuidad, su mano izquierda sujeta un tul que en situaciones
normales, la cubriría.
Mientras
tanto, nuestra mirada se pierde en el diseño floral del fondo, el gobelino con
borlas a la izquierda, el estampado de las telas y el cojín bordado que
sostiene su desnudez; como si toda esa maraña de retales la contuviera desde
afuera, siendo anterior a ella y camuflándola entre aquellos dedos femeninos
que relevaron dichas costuras, condicionando el determinismo de una práctica heredada
de generación en generación. No por nada, ella también será costurera.
Según
Pacheco (2014), estos elementos constituyen una narrativa fotonovelada
cuya protagonista oficia como una contraheroína
sumergida en la cursilería predispuesta tanto por su narrativa como por aquellas
materialidades que la circundan: manteles de macramé, trajes de noche,
cortinas, tejidos y rezagos de moda antiguos, obtenidos en los mercados de
pulgas durante la estadía de Berni en París. De ahí que su figura también aparezca
ligada al plumaje de la corista del cabaret francés cuyo cuerpo se despliega
ante las luces en el escenario. Su corset se vuelve
tacto en el gofrado que marca el límite entre la lentejuela y la piel,
extendiendo su crítica hacia ciertos espacios de superficialidad advenidos con
los mass media.
De
acuerdo a la página oficial del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,
MALBA: “A través de Ramona, el artista sondea diferentes aspectos de las presiones
sociales e históricas que recaen sobre la mujer, así como la influencia de la
televisión y los anuncios publicitarios en la configuración de la sensibilidad
social femenina y del deseo consumista”.
el deseo como hilván en ramona costurera
En
un prisma oblicuo, Ramona costurera
(1963) pareciera proponer una visión alternativa. Iluminada apenas por una vela
e inmersa en un espacio oscuro, cerrado, claustrofóbico, de seguro ambientado
en su propio hogar, la protagonista redobla sus esfuerzos sucumbiendo al
trabajo nocturno, tal vez condicionado por la urgencia de la entrega
domiciliaria; de espaldas a una pequeña fotografía/ilustración, donde al
parecer, dos mujeres beben junto a sus clientes en una taberna/burdel. Los
protagonistas observan o posan frente a un tercero que desaparece del cuadro,
permitiendo que sus miradas se dirijan a la llama de fuego que la costurera
mantiene encendida en la habitación.
Fig. 5. Ramona Costurera (1963)
El personaje fuera de escena podría simbolizar
al propio Berni, quien desde 1932 se internó de incógnito en los prostíbulos de
la calle Pichincha, en Rosario, para capturar clandestinamente a las
trabajadoras sexuales y su clientela, con una cámara Leica. La máquina arrojó instantáneas movidas o fuera de encuadre
posteriormente exhibidas bajo el seudónimo “Facundo”, en un reportaje publicado
junto a Rodolfo Puiggrós en la edición de Rosario
Gráfico del 11 de febrero de 1932, en medio de un debate sobre la abolición
de la prostitución.
Fig. 6. Fotografías tomadas por Antonio
Berni en prostíbulo de calle Pichincha
Esta
apelación le permite articular una reconstrucción histórica, inspirando
justamente la creación de Ramona como un personaje al que observaremos en
distintas etapas y situaciones de su vida. Junto al poema de Carriego, el
ejercicio fotográfico operaría como antecedente y estudio en el diseño de las
múltiples actitudes gestuales del personaje, cuya lencería coincide con la semidesnudez de estas mujeres enfrentadas solapada e
involuntariamente al lente. Pese a que el artista oficia de incógnito, algunas
miran directo a la cámara, como increpándolo; haciéndole entender que –ante la
falta de consentimiento para la captura- intuyen su voyeurismo; ensimismadas en un letargo
diseminado de unas a otras.
Sus
piernas entreabiertas, sus cabellos, sus brazos desnudos, sus cuerpos en
general se nos antojan sumidos en una actitud de espera, fundida con el pastoso
tiempo del lupanar. Apoyada en el dintel, una de ellas se muerde las uñas. La
escasez de clientela contrasta con la noción de la explotación sexual como un
negocio lucrativo al que Ramona Costurera
accede justamente por la poca opulencia de su oficio de base. En este punto, nos
resulta significativo el hecho de que su pupila izquierda sea representada por
una moneda de 10 pesos, como si al observar el trabajo que le da el sustento,
calculara su miserable salario.
En
este tránsito, la elegancia figurativa advenida con el óleo de Paule en Los Primeros Pasos, se inclina hacia una
materialidad que permite a Berni evidenciar lo grotesco, el suburbio y el
kitsch, facilitando la reflexión acerca de un mundo escatológico de postizos y
vínculos con el poder que al mismo tiempo pondrían en evidencia una suerte de “debilidad”
femenina. No por nada, Montiel se relacionará con diversas autoridades
masculinas, investidas por la irónica sordidez de lo “intachable”: el coronel,
el confesor, el marino, el viejo, el obispo, el conde, el pretendiente, el
embajador y así, sucesivamente.
La
exuberancia del cuerpo, el beso, los objetos de consumo, la milonga y la
influencia del cine en la evocación de Marilyn Monroe vendrán a mixturarse a
una moralidad advenida con la condena social frente a la pobreza o la
prostitución, y el auge de revistas orientadas a las labores propias de su
sexo, constituidas como manuales sobre la buena esposa, reforzando dicha
modelización mediante la entrega periódica de patrones de deshilado, tejido o
costura.
A las mujeres se las animaba a
adornar todas las superficies concebibles porque la decoración indicaba un estilo
de vida refinado y de buen gusto. Y, al mismo tiempo, el acto de bordar, las
horas que una mujer pasaba sentada dando puntadas por amor al hogar y a la
familia, simbolizaban las virtudes domésticas de un trabajo incansable,
generoso servicio y encomiable austeridad (…) Las labores de aguja empezaron a
encarnar y mantener el estereotipo femenino. (Parker & Pollock, 2021, p. 86)
De
este modo, la mujer es sindicada tradicionalmente como un ángel del hogar, en cuya pasividad y pureza recaen la reproducción
de la vida doméstica y la confección de objetos destinados a la ornamentación,
el alimento, el abrigo: servilletas, individuales, ajuares o paños de cocina
que servirán a Berni como vestimenta o como fondo. Convertidos en retazos,
estos encajes transparentan el cuerpo de Montiel, dejando traslucir un misterio
que nunca termina de revelarse. Desterritorializado
de su uso original, el mantel que la buena
esposa ha bordado para reafirmar el valor familiar, simbólicamente viste a
la prostituta que su marido escudriña en los burdeles de la urbe. He ahí la
metonimia.
Fig. 7. Patrones de bordado y tejido en
revista “Margarita” (1945)
Como
indicamos, el artista obtiene sus textiles en mercados populares parisinos. “Atravesando
los puestos de baratijas y antigüedades, Berni reencuentra como un fetichista
avezado la textura de la cabaretera arquetípica del tango, la lingerie, la
seda, el bordado, el borde mismo de la Belle Époque en el melancólico
trasplante al lejano sur del mundo” (García, 2021, p. 284). Anacrónicamente, lo
europeo se ciñe a una erótica latinoamericana de falsos brillos, en busca de
una seudo sofisticación que induce a confundirse en una mirada cosmopolita.
Migrando apenas desde el villorrio a la ciudad, nuestra protagonista se
encandila entre la gráfica, las luces y la ilusión de una vida que se diluye
ante sus ojos.
En
varias Ramonas, sus vestidos deslucen por la suciedad o el desgaste inherente
al uso. Son fragmentos cuya minucia -además de oponerse a la pieza lisa,
impecable y completa que Paule orilla en Los
Primeros Pasos- subraya los recortes que Ramona Costurera va uniendo sumida en la pastosidad nocturna. Esa
costra que la costura deja en su rogativa de uniones, devela la existencia de
una serie de mundos interconectados y dialogantes cuyo elemento narrativo
también está dado por la diversidad de sus materialidades extrapictóricas
y la evocación subyacente en ellas.
Como
en un patchwork[4], las labores manuales integran la
irregularidad de una base que define las formas de un mundo rehecho con la
ayuda de manos femeninas múltiples, colectivas y anónimas. La flexibilidad de
la tela contrasta con el resto de elementos adosados al cuadro. Devaneando
entre lo que abriga y lo que hiere, el ojo del espectador acaricia el cuerpo,
el hierro, la madera o el borde de la herida, porque los personajes aparecen
vestidos de miseria, de engranajes, de descartes y de textil. (La vestidura es
el elemento que troquela el misterio que no terminamos de revelar). Y es que quizás,
el secreto de Ramona permanece encriptado en el monólogo que las mujeres
sostuvieron mientas bordaban.
También
nos parece plausible pensar en una memoria del roce (Stallybrass
2008), condicionada por el uso previo de las prendas, y el modo en que tanto la
forma del cuerpo como los exudados de esas bordadoras imprimieron sobre sus
entramados. La división entre ropa interior y exterior marca el repertorio de
posibilidades y sentidos con que la piel entra en contacto con el mundo,
constituyendo parte de la subjetividad (Montalva 2013).
En
el primer caso, se trata de calzones, corpiños o medias; prendas delgadas, de
tonos característicos (blanco, carne o negro), directamente vinculadas a zonas
corporales representativas del tabú, cuya escatología no es susceptible de ser
exhibida en el espacio público. En el segundo caso, vestidos, faldas, blusas y
accesorios son diseñados sobre distintos tipos de telas, grosores y estampados
definitorios de una época, un rango etario, una clase social.
Tal
vez, la familiaridad de Berni con ciertos atuendos, o su relación con la
indumentaria como objeto de deseo obedece incluso a una variedad de aromas y
marcas transformadas con el tiempo. Una oleada de perfumes dotaría a Ramona de
una cualidad témporo espacial asumida como una suerte
de aura. Contra el objeto serial, incluso aquella prenda fabricada por la
industria se individualizaría al momento en que una usuaria específica le
confiere un uso, erigiéndola como una ruptura posible. Al respecto, Sunula, su tercera mujer, revelará:
Yo salía y tenía que dejar cerrados
los placares porque para él mis vestidos eran todos piezas de collages: más si
le demostraba que un vestido era muy valioso para mí porque al otro día, te
aseguro que no estaba más. Mis vestidos están en todos los cuadros de él (…)
Las Ramonas tienen mis corpiños, mis medias. Yo cerraba con llave, pero más de
una vez te rompía la puerta para sacarte las cosas. “Yo tengo que trabajar”, te
decía. (García, 2021, p. 357)
Como
parte de ese trabajo, pareciera que Berni disloca cierto tipo de intimidad
(corporal, hogareña, coital) direccionándola a la galería, aunque bajo una
suerte de protección textil que también nos incita a cuestionar los mecanismos
de acceso de las mujeres al espacio museístico. Ello nos permite, además,
reflexionar acerca del modo en que han producido sus archivos mediante formas de
sociabilidad relacionadas con un desplazamiento respecto a la expresión
hegemónica.
Los retales y tejidos son el medio
mediante el cual las mujeres cuentan y testimonian su existencia. Porque se las
ve poco, se habla poco de ellas. Y ésta es una segunda razón de silencio: el
silencio de las fuentes. Las mujeres dejan pocas huellas directas, escritas o
materiales. Su acceso a la escritura fue más tardío. Sus producciones
domésticas se consumen más rápido, o se dispersan con mayor facilidad. Ellas
mismas destruyen, borran sus huellas porque creen que esos rastros no tienen
interés. Después de todo, sólo son mujeres, cuya vida cuenta poco. Hay incuso
un pudor femenino que se extiende a la memoria. Una desvalorización de las
mujeres por ellas mismas. Un silencio consustancial a la noción de honor
(Perrot, 2009, p. 10)
Prueba
de ello constituirían ciertas escenas privadas, representadas en gofrados como La noche (1972), La familia (1972) y La
lectura (1977), donde la tela envuelve a los cuerpos casi al punto de
arroparlos. Y aunque su transparencia cubre, algo deja entrever para regocijo
del ojo voyeur. En este sentido, el
cortinaje sería un elemento fundamental en obras como Ramona en pose (1964), La
Bella y el monstruo II (1966), y Hotel
Chelsea (1977), cuyos visillos
entreabiertos permiten observar la escena como si de una mirilla se tratara.
Vale
destacar que tanto en la composición de 1977 como en El Striptease de Ramona (1963), la voluntad de abrir o de cerrar el
telón corresponde a la propia protagonista, quien nos demuestra que de alguna
manera el tratamiento/apropiación del textil define el lugar de las mujeres en
la exposición del cuerpo y el universo erótico: mientras en el cuadro, ella
invita al espectador a mirarla, en la “realidad”, mujeres invisibilizadas por
la praxis hegemónica cosen esa cortina susceptible de ocultarla. Como nota al
margen, respecto a la última obra referida, a lo mejor no sería descabellado
proponer un nexo con la noción de musa: una mujer es espiada por dos hombres
elegantes (uno de ellos con uniforme y condecoraciones), constituyéndose en objeto de dicha observación.
Fig. 8. El Striptease de Ramona (1963)
La
importancia del elemento tejido, creado a mano por las parientes, así como su
vínculo con la domesticidad y la manipulación de los alimentos, queda de
manifiesto en un fragmento de la novela inconclusa que Berni escribió a
propósito de Juanito Laguna, para cuyas ropas –ya sabemos- escogió retazos de
arpilleras, vestimentas, calzados y desechos que él mismo recolectaba en los
suburbios, buscando aquello que identificó como una mayor intensidad expresiva.
Lucía y Juanito prepararon sus
bultos con la ropa y otras pocas prendas disponibles, además de la pavita, el
mate, una cacerola, dos platos, cucharas y cuchillos, todo metido dentro de una
bolsa y dos cajas vacías de aceite, regalo del bolichero, cerradas y atadas con
piolín y soguitas anudadas, sin olvidar las dos colchas tejidas por la abuela
en su telar destartalado. (García,
2021, p. 375)
Las
existencias anónimas de las mujeres adquieren sentido en estos collages donde
el artista ensambla objetos de la vida diaria cuyo espesor corporiza la miseria.
Sin embargo, la ropa abriga y guarda el calor/memoria del remiendo o la
marginalidad; equivalentes a un espacio geográfico, a un deseo y al movimiento
sindical de las costureras tucumanas, que entre 1936 y 1943 se alzaron contra
las condiciones laborales del oficio, iniciando una serie de huelgas ante la
precariedad salarial, que devinieron en la implementación de la Ley de Trabajo
a Domicilio (1941), costándoles una serie de despidos masivos.[5]
El
roce de las prendas contra la piel portaría los avatares del trabajo industrial
y su marca de uso condicionada por la cotidianidad, pero también por la
búsqueda de una identidad personal que confirma nuestro ser/estar en el mundo:
“Insistir en una determinada apariencia, supone desplegar con nitidez la propia
autobiografía –congelarla incluso-, en el sentido de que a medida que nos
vestimos vamos constituyendo, reafirmando y comunicando aquello que somos,
hemos sido y deseamos ser”. (Montalva, 2013, p. 11)
a modo de conclusión: abrir los ojos como un ojal
Desde
la aspereza de la arpillera de los ’30 a la suavidad del encaje de los ’60 y
’70, parte de la obra de Berni recoge a la costura mediante su relación con la
materialidad, el patronaje, las labores femeninas y el oficio, tanto en la
acción (Paule cosiendo las arpilleras o Sunula
escondiendo sus vestidos) como en la representación (Cazenave
en Los primeros pasos, o Ramona Costurera). La trama le
permitiría establecer una conexión entre los arquetipos femeninos moralmente construidos:
el de la dueña de casa, cuyos bordados generan las condiciones para la
reproducción del hogar; y el de la prostituta, que expone la intimidad de su
cuerpo en el espacio público gracias a la transparencia del calado, bordado por
mujeres invisibilizadas históricamente.
Si
ahondáramos sobre las formas de acceso a un repertorio vinculado
tradicionalmente al tejido, diríamos que de algún modo el artista perpetúa la
condición anónima de sus ejecutoras, instituyendo al mundo femenino como una
praxis que se nos presenta a pedazos, a restos, a colaboraciones. En ese
sentido, no parece casual que Berni haya des/vestido a Ramona con encajes
propiciados por costureras, probablemente siguiendo moldes de crochet o frivolité difundidos en revistas de amplia circulación cuyo
origen se remonta al primer libro de patrones publicado en 1523, o a los
dechados establecidos como ejercicios educativos para las niñas durante el
siglo XVI.
Desde
una crítica moralizante, estas piezas le sirven para exponer la sordidez o la
pobreza, aunque la mano femenina transversaliza su obra pese a la posterior industrialización
de la labor. La ropa como elemento de memoria restituye la caricia faltante,
sin olvidar los procesos de sindicalización demandados por el gremio de las costureras
argentinas desde 1936. En ese sentido, la urdimbre también operaría como
archivo, depositario de las trayectorias personales y del tejido social. Pensar
en lo que expresan dichos silencios en las vestiduras de Ramona nos ayudaría a identificar
aquellas estructuras invisibles frente a ciertas disciplinas o actitudes basadas
en el positivismo de lo visible y lo medible, marginando con ello expresiones
alternativas, como el bordado o el tejido.
Recordando
una fotografía donde el propio artista manipula vellones de lana natural en su
taller, quizás también valdría preguntarnos sobre su incidencia en la tradición
textil latinoamericana de los ’60, o más precisamente entre el grupo de arpilleristas chilenas que –lideradas por la artista Valentina
Bone- en plena dictadura denunciaron la desaparición
de sus seres queridos sobre bases de algodón provenientes de sacos harineros,
cuyo revés igualmente exponían, dejando al descubierto sus datos de producción.
Desde su simbólica, la arpillera se yergue como un soporte político que
desbarajusta la canonicidad de las Bellas Artes[6].
Indiferente
de la rusticidad de aquellas bolsas o de la suavidad del encaje, Berni encarna la
premisa vanguardista basada en la relación entre arte y vida. Desde lo
cotidiano al espacio público; y desde el placard a la galería, sus deshilados
portan susurros o secretos religados al coser, completando el corpus prostibular
de Montiel mediante el roce, el trayecto del hilo y el descuido de una aguja que
amenaza con hacer sangrar los dedos de aquellas mujeres que marcaron la ruta de
sus dobleces.
La
incursión de estas biografías al cuerpo deshonrado
de la protagonista cuestiona doblemente la moral femenina construida por el
discurso hegemónico, en la medida en que sus velos van descubriendo una obra
que se completa con los silencios –vacíos- presentes en el encaje. Así, el
secretismo que las damas hogareñas mantenían respecto a su sexualidad se
disloca ante una mujer que exterioriza sus deseos; o que se subordina a otros:
masculinos, poderosos y occidentales, cuya rasgadura termina por revelar los
requerimientos de un sistema económico que absorbe los valores (y los objetos
manuales) de antaño, en pos de una vida desechable y fotonovelada.
En ese sentido, los cambios del mundo se transparentan a través de las fibras
que estas mujeres manipularon, induciéndonos a pensar en la costura como un
archivo.
También
queda pensar en los cuerpos reales cubiertos
inicialmente por dichos retales, y en su categoría fantasmática posterior. La
imposibilidad de referenciar su pertenencia y los roces que mantuvieron en
secreto, para luego exhibirse en los grabados de Berni, evidencia el misterio
de los rostros/nombres de las mujeres/bordadoras, perpetuadas en el grotesco itinerario
de las pautas amatorias de Montiel.
Finalmente,
podríamos cuestionarnos acerca del valor táctil de este tipo de obras y la texturalidad que se extravía en la mediación de las
fotografías revisadas para efectos de este artículo. La tela operaría como una huella cuyos contornos zigzaguean entre
el cuerpo, el simbolismo y la obra, en una porosa zona de intercambios, y la
posibilidad siempre plausible del error. Esta multiplicidad de sentidos,
sujetos y registros constituye apenas una hebra, ante un afecto en permanente hilván.
Referencias bibliográficas
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Créditos imágenes
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Fundación
Antonio Berni (17/ 02/ 2019). Obra de
Berni, expuesta en la muestra París pese a todo, 1944 – 1968, traducida para el
catálogo en inglés como Lost, Loose
and Love. Juanito va a la ciudad, 1963. Óleo collage. [sic] Recuperado de:https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/1444963268967600 [Fecha
de consulta: 25/ 08/ 2022]
Fig. 2.
Izquierda: Manifestación (1934)
Fundación
Antonio Berni. (17/ 02/ 2018) Manifestación.
Año: 1934. Técnica: temple sobre arpillera. Sin marco: 180 x 149 cm.
Recuperado de: https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/1168905796573350/ [Fecha de consulta:
24/ 08/ 2022].
Derecha:
Chacareros (1935)
Fundación
Antonio Berni. (30/ 03/ 2017). Chacareros.
1935. Recuperado de: https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/967121460085119/ [Fecha de consulta:
25/ 08/ 2022].
Fig. 3.
Los primeros pasos (1936)
Fundación
Antonio Berni. (30/ 05/ 2019) “Primeros
pasos”. óleo s. tela [sic.] 1936. 200
x 180 cm. Recuperado de: https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/1519055654891694/
[Fecha de consulta: 24/ 08/ 2022]
Fig. 4. Ramona Bebé
(1962)
Las
artes visuales alrededor del mundo (Sin fecha de publicación). Ramona Montiel. Recuperado de: https://www.obrasbellasartes.art/2014/11/ramona-montiel.html [Fecha
de consulta: 18/ 12/ 2021]
Fig. 5.
Ramona Costurera (1963)
FFJK
(Sin fecha de publicación) Antonio Berni.
Ramona Costurera.1963. Recuperado de: http://coleccion.klemm.org.ar/Detail/objects/173 [Fecha
de consulta: 18/ 12/ 2021]
Fig. 6.
Fotografías tomadas por Antonio Berni en prostíbulo de calle Pichincha.
Fundación
Antonio Berni (11/ 04/ 2019). Burdeles calle
Pichincha. 1932. Fotografía. Recuperado de: https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/a.1481129622017631/1481637478633512 [Fecha de consulta:
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Fig. 7.
Patrones de bordado y tejido en revista “Margarita” (1945).
Sin
autor. (Mayo 1945). “El tejido”. Margarita, s/vol.
(N° 576), pp 38 – 39.
Fig. 8. El Striptease de Ramona.
Fundación Antonio
Berni (21/ 01/ 2018) Antonio Berni. El Streaptease de Ramona, 1963. Xylo
– collage [sic] (díptico). Colección:
The Museum of Fine Arts, Houston.
Recuperado de: https://www.facebook.com/fundacionantonioberni.org/photos/1152365601560703 [Fecha de consulta:
25/ 08/ 2022].