LA REFLEXIÓN DEL TEATRO SOBRE LA
OBRA MOLIÈRE REALIZADA POR MA ZHENGHONG
THE THEATER'S REFLECTION ON THE WORK MOLIÈRE PERFORMED BY MA ZHENGHONG
Wanruo Luo
Universidad de Salamanca
Resumen
Este artículo
pretende abordar la interpretación que la directora china Ma Zhenghong realizó en 2008, en Pekín, de la obra de la autora mexicana Sabina Berman
Molière, texto que plantea la relación conflictiva entre las dos
máscaras del teatro, la comedia y la tragedia, encarnadas en las figuras de dos
dramaturgos del teatro clásico francés, Molière, que da título a la obra, y
Racine, el máximo exponente del estilo trágico en la Francia del siglo XVII. Mi
propósito es establecer una reflexión sobre la mirada que una creadora teatral
china tiene de un tema occidental, que, sin embargo, se suele contemplar como
universal y, paralelamente estudiar el modelo tan particular de su puesta en
escena, así como su posible repercusión en el contexto teatral pequinés de la
época.
Palabras clave: comedia y
tragedia, teatro, conflicto, religión
Abstract
This
work aims to address the interpretation that the Chinese director Ma Zhenghong made in 2008, in Beijing, of the work of the
Mexican author Sabina Berman Molière,
a text that raises the conflictive relationship between the two masks of
theater, comedy and tragedy, embodied in the figures of two playwrights of the
French classical theatre, Molière, who gives the play its title, and Racine,
the greatest exponent of the tragic style in 17th century France. My purpose is
to establish a reflection on the view that a Chinese theatrical creator has of
a Western theme, which, however, is usually seen as universal and, in parallel,
to study the particular model of its staging, as well as its possible impact on
the Pekinese theatrical context of the time.
Keywords: comedy and tragedy, theater, conflict,
religion
1. Introducción y justificación de la importancia del tema
Sabina Berman, dramaturga mexicana nacida en 1955, tras un profundo estudio
de fuentes históricas basadas en la obra de Molière, escribió una obra de
teatro titulada Molière sobre dos
artistas de teatro franceses, Molière y Racine. Esta obra es una de las cinco, representativas
del teatro moderno español y latinoamericano, que componen El Veneno del Drama: Antología del Drama Moderno Español y
Latinoamericano. Aunque las obras de esta antología no están clasificadas e
integradas según sus diferentes etapas o estilos, brinda a los lectores de otros
países una comprensión preliminar de los temas y estructuras de las obras
producidas en España y Latinoamérica. Dado que la creación de esta obra no está
restringida por ninguna nacionalidad, también aumenta la posibilidad de que los
creadores teatrales chinos recreen Molière
y otras obras en ella. La traductora de esta antología dramática es Ma Zhenghong, quien se graduó en el departamento de dirección
de la Academia Central de Drama en Pekín. Después de graduarse, fue a la
Academia de Drama Luna Charsky de la antigua Unión
Soviética para profundizar su estudio en el arte dramático. En 2000, Ma Zhenghong abrió el estudio de Drama de Chekhov
en el Departamento de Directores de la Academia Central de Drama en Pekín, lo
que ha permitido a un grupo de profesores y estudiantes de la Academia de Drama
acercarse y comprender las obras de Chekhov desde
entonces. En 2006, el drama ruso El lobo
y la oveja dirigido por Ma Zhenghong, una de sus creaciones
durante sus días de escuela en Rusia, causó sensación en el Teatro Capital de Pekín.
En
2008, Ma Zhenghong volvió a abrir un estudio en el
Departamento de Dirección de la Academia Central de Drama. En el mismo año, la
obra Molière, escrita por la
dramaturga mexicana Sabina Berman, traducida y dirigida por Ma Zhenghong, fue exitosamente representada en Pekín. Por lo
tanto, Molière se convirtió en la
primera obra de una dramaturga latinoamericana en ser representada en China, y
también fue la única obra de El Veneno del Drama: Antología del Drama Moderno Español y Latinoamericano que
ha sido conocida por la audiencia china. Esto ayudará a estudiar con más
detalle la comprensión sobre esta obra por parte del público chino. Molière narra varios segmentos claves en
la vida del maestro de la comedia francesa. Nos muestra la colisión personal y
la confrontación espiritual entre Molière y Racine, así como las intrincadas
emociones entre él, el obispo y el rey. También se centra en reflexionar sobre
la esencia del drama, y pone al artista frente a la ideología. A través de la
traducción de la directora teatral Ma Zhenghong,
podemos ver su profunda investigación sobre el teatro a lo largo de los años y
su comprensión de los personajes de esta obra. Consigue en su adaptación no
destruir el prototipo de los personajes y, al mismo tiempo, adaptar algunas de
las escenas según su propio entendimiento y las preferencias de la audiencia
china. Agrega elementos modernos para formar un fuerte efecto visual, logrando
una comunicación intercultural entre diferentes países en el tiempo y el espacio.
2. Desarrollo
2.1
Objetivos
Por todo ello, y teniendo en cuenta todo lo dicho anteriormente,
en este estudio sobre el teatro interpretado por Ma Zhenghong,
he planteado los siguientes objetivos generales con el fin de hacer un análisis completo sobre la obra
original y la versión adaptada:
-Estudiar las características de la puesta en escena. El contenido y los
personajes de la obra son difíciles de imaginar y comprender, y a través de la
puesta en escena la audiencia puede entender más fácilmente la intención
original de la autora.
-Recopilar y analizar la información relacionada con la obra Molière utilizando la metodología de observación para entender
mejor esta puesta de escena.
-Comparar la obra de
Sabina Berman y la puesta en escena para saber la parte novedosa que ha sido
adaptada por Ma Zhenghong.
2.2
Las características del teatro interpretado por ma zhenghong
En relación a la elección del
tema de este trabajo, he decidido escoger la obra de Sabina Berman interpretada
por Ma Zhenghong por varias razones. La primera de
ellas es que es un tema que me atrae mucho, sobre todo, por los tres caracteres
del teatro, el primero es el carácter intuitivo, a través de la actuación, los
gestos, los diálogos y el soliloquio, actuando directamente sobre las funciones
auditivas y visuales del público. Los personajes se modelan mediante el
maquillaje y el vestuario para que el público pueda ver directamente las
características de apariencia de los personajes de la obra. El segundo carácter
es la generalidad, el teatro es una especie de arte integral, que se
caracteriza por la necesidad y la adaptación de dar forma a una imagen
artística específica en el escenario y mostrar directamente al público la
escena de la vida social. El tercero es el lenguaje, el diálogo, es característica
distintiva del teatro la presentación de la historia, los personajes y la
expresión del tema a través de una multitud de conversaciones escénicas. Dentro
del teatro algunos personajes monologan y otros dialogan con la audiencia, en
un tiempo y espacio específico para transmitirnos el contenido de la obra. Por
lo tanto, el teatro que escribe Sabina Berman intenta descubrir el conflicto
entre la comedia que interpreta Molière y la tragedia de Racine, ella busca
algo invisible, una realidad, que existe en nuestra vida diaria. A través de la
puesta en escena, se presenta de manera más visual las ideas y sentimientos que
nos quiere transmitir.
2.3
La observación sobre la puesta en escena
En este caso, es
factible usar la observación para
comparar las dos obras, la obra original es fundamental para hacer un estudio y
una comparación desde varios puntos como la diferencia de la descripción sobre los
protagonistas, el conflicto entre los personajes, la escenografía, el sistema
de iluminación, la función del vestuario, el maquillaje, la máscara y la
lectura de la fábula de la puesta en escena. Por ello, una de las técnicas ha
sido una observación general con el objetivo de descubrir las diferencias y
similitudes de la puesta en escena y las expresiones detalladas en el libro. A
través de la técnica de la observación, se podrá saber el escenario es una
versión nueva o solo es una traducción con algunas adaptaciones, y deja más
espacio para la imaginación de los espectadores y lectores.
Algunos autores como Mead, Blumer
y Goffman (Citados en Bisquerra, 2004) afirman sobre la observación
participante para poder captar la realidad desde el punto de vista de los
protagonistas, que el investigador debe convivir, compartir y acompañar al
grupo de actores en todas las actividades que realiza.
Antes de realizar la observación
participante, he planificado y tenido en cuenta lo siguiente:
Tomado y adaptado de Bisquerra
(2004)
Uno de los objetivos de este trabajo
es hacer un análisis desde un punto de vista de una extranjera de cultura
oriental. Así pues, para interpretar la obra de Sabina Berman utilizamos la observación
desde la perspectiva de los espectadores. Previamente al comienzo hay que
observar las siguientes conductas:
|
Plástica:
escenografía, decoradas, movilización, vestuario, adornos, pelucas, máscaras,
iluminación, colores |
|
Espacio
sonoro: música, canción, sonidos |
|
Personajes:
¿cuántos? ¿cómo son? ¿cómo se llaman? ¿qué edad tiene? El habla, profesión,
relación, culta, popular, chistes, juegos de palabras |
|
Movimiento:
baile, coreografía |
|
La
acción—el conflicto—el tema—el final |
Desde el aspecto de las artes
plásticas, la escenografía es un aspecto importante. En esta obra teatral Molière, la escenografía incluye maquinaria
escénica, tipo de escenario, seguridad de los equipos, puntos de diseño,
elementos esenciales del diseño, telón de fondo, sonido del equipo, iluminación
digital, suspensión de escena. Los puntos de diseño incluyen la composición del
escenario, la elevación y la rotación del escenario.
En el escenario de la obra Molière, la máquina escénica es relativamente
segura y no hay muchos equipos mecánicos a gran escala, es un escenario
enmarcado dentro de un teatro. La composición escénica consiste en el uso de la
iluminación y la música. Y el equipo de iluminación profesional usa control
digital en los cambios de luz del desarrollo de la trama. En el escenario no
utiliza funciones como la elevación y la rotación. La calidad de sonido del
audio en la obra amplía los agudos y graves del actor, lo que favorece la mejor
expresión de las emociones. Dispositivos de la tramoya se utilizan para colgar
las cortinas, como la cortina azul detrás de ellos. Aparte hay un ángel y 50
velas que cuelgan del techo en un gran candelabro.
La mayoría de las escenas en esta
obra son escenas realistas y se usan decorados simples. Cuando el rey apareció,
se sentó en la silla del rey apropiada, colgó 50 velas en ambos lados. El
modelo generalmente tiene un diseño inclinado, las formas de las puertas y
ventanas inclinadas están hechas para hacerlo más visual. Más tarde, cuando
Molière y Racine dialogan en el césped, en un espacio exterior, un decorado
simple de tres árboles acompaña la escena. Entre ellos, el café que toman
muchas veces también es una encarnación típica de la escena realista en este
teatro. En toda la obra, la silla es un elemento importante, no importa en cuál
escena, los personajes la usan varias veces. Por lo tanto, también es un
elemento indispensable del realismo.
Los actores de este teatro tienen
muchos movimientos corporales para expresar sus sentimientos y dar mejor forma
a los personajes. Por ejemplo, de los dos protagonistas, Molière y Racine,
principalmente las acciones de Molière son exageradas y divertidas, reflejando
su carácter bohemio. Molière comienza con gestos exagerados al principio: abre
las piernas, levanta su mano derecha, sostiene un palo en su mano izquierda y
camina constantemente por el escenario. Por el contrario, el ritmo de Racine es
más estable, sus gestos son comedidos, no obstante, domina y detiene la acción
que se desarrolla en la escena y a Molière, tantas veces como lo desea,
cerrando su puño, y abriendo su puño la escena continua.
El vestuario de la obra se adapta
a las figuras y los caracteres interpretados por cada actor, de manera que los
personajes quedan arraigados en los corazones de las personas y dejan una
profunda impresión en la audiencia. Y, en la medida de lo posible, cumplen con
los requisitos de vestimenta originales, y la época que reflejan.
Diferentes regiones de diferentes
tiempos tienen diferentes formas de dar forma al escenario, pero en general los
vestuarios de escena deben cumplir con los siguientes requisitos:
• Ayuda
a los actores a dar forma a la imagen del personaje.
• Conducir
a las actuaciones y actividades del actor.
• Ser
coherente con el estilo de ejecución de toda la obra.
• Cumplir
con los requisitos estéticos de la mayoría de la audiencia.
En esta obra, dado que no todos interpretan
un solo papel, sino que algunos actores desempeñan varios roles, y que la ropa
de cada personaje está adaptada a él, de acuerdo con los diferentes escenarios,
la ropa de algunos actores cambia según represente a un personaje u otro.
La mayoría de las escenas se
desarrollan en este escenario con diseños simples que simulan dormitorios,
techos y habitaciones, etc. Al mismo tiempo, las velas también son
indispensables en este trabajo. Con la vida variada de las personas, las
pelucas no solo desempeñan un papel en la medicina, sino que también
proporcionan una especie de accesorios para representar las profesiones y el
grupo social al que pertenecen. La peluca es una de las herramientas esenciales
para que estos actores moldeen a sus personajes. El color de este escenario es
principalmente blanco y negro, pero no es monótono porque los colores de la
ropa y los peinados de los actores le dan un color brillante al escenario.
Desde un punto de vista técnica,
la mayoría de los teatros en China son teatros tradicionales, los actores y
espectadores no están en el mismo espacio. La transmisión de efectos de sonido
generalmente no tiene demasiado en cuenta el sentido que percibe el actor, por
lo que es muy probable que lo que escucha el público sea completamente
diferente de lo que escucha el actor en el escenario. Hay 12 actores en esta representación
dramática, y la actuación es muy animada y activa. Tienen alrededor de 24 años,
y vienen del grado de la Facultad de Dirección de Escena. Después de la
observación básica de este escenario, el siguiente paso es comparar la
diferencia entre el original y la puesta en escena. La observación previa
proporciona información básica importante para la comparación posterior.
2.4
Comparación entre el libro y la puesta de escena
La metodología comparativa
puede ser empleada con diversas finalidades. Las posturas epistemologías
tradicionales, también llamadas estándar (Mulkay,
1979; Outhwaite, 1987)[1], destacan
el papel de la comparación en la contratación de hipótesis y, en un sentido más
amplio, en la producción de conocimiento nomotético.
El método de comparación de
factores es una técnica analítica que emplea el principio del ordenamiento para
comparar los puestos de trabajo por medio de factores de valuación. Ideado por
Eugenio J. Benge.[2] Se
ha considerado utilizar esta técnica de recogida de información puesto que
puede comparar los datos, y al mismo tiempo nos permitirá tener un conocimiento
de las percepciones y las manifestaciones de cada autor según su propia
comprensión.
Desde el punto de vista
metodológico además de profundizar en la recogida de datos nos puede permitir
profundizar el análisis del mismo. En este caso, la metodología comparativa ha
analizado la plástica, el espacio sonoro, personajes y el movimiento dentro de
la obra de Sabina Berman y el escenario. En la comparación entre el original y
el escenario, nos parecía interesante profundizar la interpretación que tiene
los actores en el escenario, conocer su percepción e impresiones.
Una parte importante de este trabajo
es ilustrar la importancia de la adaptación teatral al comparar la ejecución
del drama en el escenario y el texto original, y la capacidad innovadora de Ma Zhenghong en esta puesta en escena. Más importante aún,
sobre la base del texto de Sabina Berman, es cómo se puede presentar este texto
en el escenario chino. En esta situación, las actuaciones, el vestuario, la
iluminación escénica, la música y los movimientos de los actores en el
escenario son particularmente importantes. Esto no solo requiere la traducción
precisa y la comprensión del texto por parte de Ma Zhenghong,
sino también el diseño del escenario y la expresividad de los actores. En la obra
Molière, la relación entre los
personajes, el tiempo para interrumpir el discurso entre uno y otro y el ritmo
de la intervención del actor también requieren una consideración cuidadosa por
parte de Ma Zhenghong. Por lo tanto, la adaptación
del teatro para el texto no es solo una presentación visual sino también una
presentación de una historia para el público. Además, esta innovación es
indispensable. Debido a las diferencias entre las culturas china y occidental, esto
permite que el público chino acepte y ame una historia y a personajes
occidentales, además de la adaptación, es necesario unirse a sus propios elementos
innovadores por Ma Zhenghong y a la traducción de
textos. La adaptación, hasta cierto punto, es la ruptura de la tradición, dar
forma a la imagen del personaje y expresar la relación entre los personajes. En
este trabajo, otro punto importante al comparar el texto y la obra teatral es
resaltar el conflicto entre el arte y la religión, y señalar la importancia de
la comedia y la tragedia para mostrarlo. En la obra es utilizado tanto el arte
como la religión sólo por el rey Luis XIV, para apoyar su ideología que
consiste en consolidar el trono y engrandecerlo anexionando nuevas tierras a
través de la guerra. La comedia y la tragedia tenían y tienen su propio
significado profundo en el arte del teatro y su influencia significativa en el
futuro teatral.
Desde el punto de vista de la
comparación, elegí los mismos aspectos que en la observación, porque esto puede
ayudar a comprender mejor este escenario teatral. Tengo la intención de hacer
una comparación basada en la trama de este trabajo, y de todos los aspectos
mencionados anteriormente, los personajes de Ma Zhenghong
en la apariencia, diseño de iluminación, movimientos de actores y sus
comportamientos han hecho ajustes en la expresión del guion, y al mismo tiempo
usa de la innovación. Después del ajuste, este teatro que se presenta en el
escenario no solo expresa la idea principal de la obra original, también hace
que el trabajo sea más atractivo y creativo según su propia comprensión.
Estos son algunos pequeños
cambios en la adaptación de la obra: en la primera parte, Racine aparece
siempre iluminado con un haz de luz de forma cuadrada en lugar de un círculo
como en el texto original. La silla donde se va a sentar también está iluminada
con un haz de luz cuadrado. El personaje Racine en el escenario no es obeso, es
delgado, ni lleva un bastón. Su forma de hablar es amable y agradable, no es
serio como en el texto. Y cuando dijo que hay que añadir dos sillas, aparece la
luz con la música, pero en el libro no menciona la música. Cuando los actores
se presentan en el escenario, usan a usted del lenguaje chino en lugar de tutearse.
Racine hace que Molière recuerde y se traslade quince años antes. Racine congela
la escena no con el chasquido de los dedos, sino cerrando los puños, y hace que
Molière se reactive con el gesto de abrir los puños. Ma Zhenghong
hizo algunos cambios menores a los gestos de los personajes en el libro.
Más tarde, no es el Barón quien recoge
las sillas para Racine y Gonzago sino Renée, y ella
solo coge una. De los actores que aparecen en el escenario del Teatro Palais Royal, Madame Du Parc es
sustituida por el Barón, Armande y Madeleine. Cuando Racine
monologa frente al público, junto con la música, los actores en el escenario
interpretan la historia con la danza. El texto original dice que el Barón lleva
una espada y corre hacia Armande, pero en el
escenario es Armande quien arrebata la espada al
Barón, se la clava y luego le da una bofetada. Los contenidos del libro han
sido adaptados para que los actores en la representación sean más vivos, y allanar
el camino para la historia posterior.
La escena del comienzo de la
segunda parte está situada en el parque de la casa de Molière, Armande esta vestida con una capa negra en lugar de una
capa blanca, no lleva nada sobre su pecho, su capucha es de color blanco, no es
negra, aquí Ma Zhenghong ha cambiado los colores.
Cuando suena la campana de la iglesia Racine no mira su reloj, sino que dice “son
las cinco en punto” directamente. Racine no se sienta junto a Molière sino que permanece de pie hablando con él. En la
época de Luis XIV, la silla de ruedas es un elemento que no debería aparecer,
pero Ma Zhenghong hace de la silla de ruedas una herramienta
magnifica en este escenario. Cuando el rey aparece no se sienta en ella como en
la obra, sino que se dirige a saludar a su madre como signo de respeto. Este
enfoque puede relacionarse con el antiguo emperador chino, cómo tiene que
saludar a su madre. Después aparece el Marqués, que es muy entusiasta, y saluda
al público con una combinación de la lengua china y francesa. Le da un beso en
la mejilla a los espectadores masculinos y un beso en la mano al público
femenino como un gesto amistoso. Cuando aparece Madeleine no canta, sino baila.
La escena posterior Ma Zhenghong la cambia por
completo, en lugar de Armande abrazar al Barón, él le
da un ramo de rosas. Molière, celoso, ataca al Barón y Madeleine lo detiene. Madame
Du Parc no aparece en esta escena. Renée ataca con una
gran escoba al Barón. El Marqués lucha finalmente con Madame Du Parc. Madeleine empieza a bailar durante la lucha, y Moliere
con su espada sigue el ritmo de su baile. Más tarde aún hay una parte de la
escena que ha sido cortada por Ma Zhenghong, y las
frases de Madeleine las dice Madame Du Parc. Las frases
de Molière y el Barón sólo son dichas por Molière. Renée dice que el acto ha
terminado en lugar de Madeleine. Treinta monedas de oro sustituyen a tres
tazones de oro. No hay un círculo de luz en el escenario para jugar con la
iluminación de Molière ni el Rey. Racine no toca unos pequeñísimos platillos,
sino que con un paño se limpia el sudor de la cara producido por los nervios, y
luego lo pone su propio bolsillo. Tampoco aquí aparece el ángel del monociclo recorriendo
el escenario a toda velocidad haciendo diferentes tareas, sino que con la danza
del rey se termina este acto.
Una adaptación hecha del último
acto de esta obra es, que cuando el personaje La Fontaine acaba de cambiar el
decorado, Moliere empieza a chasquear los dedos, y las frases de La Fontaine y
Molière son eliminadas. En este momento Molière y La Fontaine están en el
carro, el cochero ha sido eliminado, así como el latigazo que lanza al caballo.
A partir de aquí, las escenas y las frases de Molière han sido cortadas y,
Molière solamente sale tosiendo. La madre de Molière murió cuando él tenía
siete años en lugar de seis. Racine sigue congelando la acción de la escena,
pero esta vez ha cambiado la forma de hacerlo, cuando cierra un libro la escena
se congela, cuando abre el libro, todas las personas pueden moverse. Elementos
de la actualidad aparecen en escena. El rey toma un cubo familiar de tiras de
pollo de KFC en el escenario y lo cubre con un paño blanco. No están los dos
criados que sirven al rey. Cuando el rey se prepara para comer, coge un guante
desechable. Aquí, Ma Zhenghong reemplaza un pichón asado
por el cubo familiar de KFC, que solo está presente en los tiempos modernos,
una vez más combina la tradición y la modernidad. Hace que el público tenga una
visión más impactante.
3. Conclusión
En conclusión, después de
analizar este trabajo a través de tantos métodos, podemos concluir que las
obras de Molière tuvieron una gran influencia en el momento del reinado de Luis
XIV, también influyeron en la tragedia de Racine e incluso tuvieron un cierto
impacto en la predicación de la religión en ese momento, pero la fuerza de una
persona no era suficiente para luchar contra el poder de la religión. El arte
también se convirtió en un tipo de juguete para disfrute el rey. Realmente no
refleja el valor del teatro y su estado en la sociedad. Mediante la adaptación
de Ma Zhenghong de la obra de teatro en la puesta en escena,
la primera opción encarna el estudio en profundidad de Ma Zhenghong
de las obras de Molière, también refleja su capacidad de innovación y la
perfección de los detalles. A través de las actuaciones de los actores en la
puesta en escena, se brinda a la audiencia una experiencia visual más vívida. Se
consigue que la audiencia sea más consciente de los personajes. A través de mi
observación de este espectáculo, Ma Zhenghong hizo
buen uso de luces, colores, pelucas, modelos simples, etc., junto con la cooperación
del personal, la realización de este drama fue muy exitosa. El aspecto
ingenioso de esta etapa es que el tiempo de aparición de cada actor y el ritmo
del espectáculo son particularmente apropiados, dando la sensación que tanto
los actores como el director de escena son profesionales. Además, la respuesta
de la audiencia lo confirmó.
Ma Zhenghong
lo interpretó como una obra de teatro de acuerdo con el libro de Sabina Berman,
y al mismo tiempo hizo algunas adaptaciones. Los parlamentos del actor en el
escenario son en su mayoría las palabras originales del libro, del que Ma Zhenghong realizó una traducción precisa. Sus adaptaciones
son multifacéticas, con eliminaciones de personajes y diálogos, cambios en los
colores de las figuras y la vestimenta de los actores, añade objetos modernos y
cambios en los movimientos de los actores descritos en el libro. Su serie de
revisiones tiene como objetivo hacer que los personajes del libro estén mejor
representados en el escenario y sean más próximos al público. Al mismo tiempo,
también considera la duración total de la obra, eliminan diálogos. Sus cambios
no afectan el sentido de la experiencia de la audiencia y respetan el libro
original.
Propuestas de mejora
A continuación, según los resultados de nuestro estudio planteo
las siguientes propuestas de mejora:
• Sería interesante la
formación del actor y actriz en temas relacionados con amor confuso y
resolución de conflictos.
• Partiendo de una
perspectiva positiva del conflicto fomentar propuestas que impliquen los
procesos de mediación para la resolución de conflictos.
• Debería de tenerse en
cuenta a los actores a la hora de elaborar y establecer las normas de
actuación, para que estas sean elaboradas de manera consensuada.
• A partir de las conclusiones
aportadas en este estudio, se podría revisar y actualizar la relación entre la
comedia y tragedia.
• Implicación por parte
del centro en actividades que fomenten la convivencia entre el arte y la
religión.
• En función de la
adaptación del guion, se puede hacer la ruptura de la tradición y agregar
elementos más innovados.
Bibliografía
Berman,
S. 2004. Puro teatro (México: Fondo
de Cultura Económica)
Berman,
S. 2012. El Veneno del Drama: Antología
del Drama Moderno Español y Latinoamericano (México: Fondo de Cultura
Económica)
Chacón,
H. 2010. 'Entre Villa y una mujer desnuda de Sabina Berman: ¿A poco somos tan
machos?', Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, 17: 79-86
Clark, B. 2002. 'Two giants fight bitter battle: Moliere,
Racine clash over popular appeal and the favour of
the Sun King', Calgary Herald: C4
Corneille, P., Molière, and J. Racine. 1996. Théâtre du grand siècle: Corneille, Molière,
Racine (Paris: Chadwyck-Healey France)
Hind,
E. 2011. 'Hablando histéricamente: la ciencia de la locura en Feliz Nuevo Siglo
Doktor Freud de Sabina Berman y Nadie me verá llorar
de Cristina Rivera Garza', Literatura Mexicana, 17
Molière, and Edimat
Libros. 2015. Tartufo; El enfermo imaginario; El médico a palos; El amor
médico; El avaro (Arganda del Rey: Edimat)
Molière,
1., and M. Armiño. 1995. Las
preciosas ridículas; Las mujeres sabias (Madrid: Cátedra)
Molière, 1., E. García Fernández,
and E. Fernández Montes. 1994a. Tartufo (Madrid: Cátedra)
Molière, 1., F.J. Hernández, and
C. Ortega. 2000. El avaro: El enfermo imaginario (Madrid:
Cátedra)
Molière, J. Bravo Castillo, F.
Solé, F.d. Amo, and Molière. 2015. El
misántropo; El enfermo imaginario (Barcelona: Vicens Vices)
Piovani, J.I.,
and N. Krawczyk. 2017. 'Los
Estudios Comparativos: algunas notas históricas, epistemológicas y
metodológicas', Educação e Realidade,
42: 821
Racine, J., and Bretón de los
Herreros, Manuel. 1900. Andrómaca (:
S.N.)
Racine, J., and Calderón de la
Barca, Pedro. 1964. Teatro universal (Puerto Rico; Madrid: Librería
Universitaria; Escelicer)
Racine, J., and J. Ortega Costa.
1964. Fedra: tragedia en cinco actos (Madrid: Escelicer Alfil)
Racine,
J., and P. Corneille. 1996. Teatro (Barcelona: Círculo de
Lectores)
Racine,
J., E. Náñez, and J.M. Azpitarte.
1982. Teatro
completo (Madrid: Editora Nacional)
Racine, J., G.M. de Jovellanos,
J. Menéndez Peláez, and J. Bautista Olarte. 2007. Iphigenia (Gijón:
Fundación Foro Jovellanos del Principado de Asturias Cajastur)
Racine, J., W. Ayguals de Izco, and J. Cherta.
1830. El primer crimen de Nerón (Barcelona: S.N.)
Racine, J., 1639-1699, M.d. (.
Burgos, and J.M. Moles. 1825. Andrómaca: tragedia de cinco actos (Madrid: Imprenta de D. Miguel
de Burgos)
Racine, J., 1639-1699, M. Martí i
Pol 1929-2003, and J. Ruyra 1858-1939. 1983.
Tragèdies: Baiazet. Fedra. Atalia (Barcelona: Edicions
62)
Taylor, S.J., 1949, and R. Bogdan. 1986. Introducción
a los métodos cualitativos de investigación: la búsqueda de significados (Buenos
Aires [etc.]: Paidós)